1、徽 戏 在 徽 州徽 戏 在 徽 州陈长文 严济棠 李太徽戏是形成于安徽的徽州、池州、太平、安庆（即今徽州、贵池、当涂、安庆）一带的地方戏曲，俗称“老徽调”、“徽班戏”。它是在徽州腔、青阳腔（“徽池雅调”）的基础上，多方吸收明末清初流行的优秀戏曲艺术，逐渐丰富发展而形成的。在中国的戏曲发展史上，它曾起过继往开来的作用，不仅京剧在它的基础上发展形成，中国南方的许多戏曲剧种如淮剧、婺剧、赣剧、湘剧、桂剧及滇剧，也都与它有着历史渊源关系，其影响几乎遍及全国。徽戏的缘起徽戏在徽州的缘起有它政治的、经济的、文化的、地理的原因和基础。徽州开发建置较早，物产丰富，文化昌盛，名人辈出，乡人尚文雅、崇义理、爱习
2、武。早在东晋时期就有新安人作“歌舞离别之辞”；晋书卷二八“五行中”载：“海西公时，庾唏（按：司马唏）四五年中，喜为挽歌，自摇大铃，使左右可和之。又燕会辄令倡伎作新安人歌舞离别之辞，其声悲切，唏唏果徙新安”。至明代中叶，徽商的兴起，为戏曲的发展提供了强大的物质基础，当时徽州、池州成为中国东南商业，文化的中心之一，徽商“于负四方”、“盛艳天下”，且有“无徽不成镇”的声誉。民国歙县志载：“两淮八总商，邑人恒占其四”。在徽商的鼎力相助下，民间的乡土戏班和士大夫阶层蓄养的家班纷涌而起。如万历八年（1581）冯梦祯游齐云山时记述：“俗传三月三日为元君降凡日，远近进香填塞道庐，连三日，延弋阳梨园演戏娱神”。
3、（寄园寄所寄）又万历十九年吴子玉休宁茗州吴氏家记载：“吾族喜搬演戏文，不免时届举赢，诚为靡费”。虽如此，但该族仍允许：“梨园笋、保禾苗等责令罚款戏听演不禁”。再如万历二十七年，休宁碎事记载：“休宁迎春，共台戏一百零九座。台戏用童子扮故事”。万历二十八年，徽州府邑城东郊迎春赛会，仅戏台就有三十六座，献艺的除吴、越请来的名优，大部分是徽州本地艺人的班子；演出盛况空前，连潘之恒也赞叹；“从来迎春之盛，海内无匹，即新安亦仅见也”。至于徽商蓄养的家班，有如吴文倩、汪季玄、吴越石、曹文埴等所组建的班社，其规模之宏大，演出之兴盛，早已为史家所称道。徽戏在徽州所以能形成的地理原因是，这里是吴、越、楚文化的交汇
4、之地。自汉、唐以来，中原屡遭战乱，许多文人学士和失意的仕宦，来徽州游历、避难、隐居，带来了中原文化；加之徽州群山环抱，交通闭塞，使这里成为经济、文化能够比较稳定发展的世外桃源，特别自南宋建都临安(杭州)以后，南戏北上，北戏南来，使徽州成为诸腔并陈、百花竞艳的地区之一。从地理位置上说，徽州南靠赣东，为弋阳腔、乐平腔兴盛之区；东依苏、浙，为昆山腔、余姚腔发祥之地；北近中原，为秦腔流行的地方；西傍襄阳、武汉，为汉剧成长之地。故自明代初叶以来，皖南徽州、池州一带已广泛流行弋阳、余姚、海沿、昆山诸腔。正如王骥德曲律所载（成书于万历三十八年）：“数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、
5、太平梨园几遍天下，苏州不能与角计之二三。”这些条件，均为以后徽戏的形成与发展奠定了深厚的艺术基础。 徽戏在徽州的形成，与目连戏的影响也有直接关系。目连戏早在汉末隋初以至唐、宋时期，就有各种“目连救母”变文、杂剧问世；至明万历年间，徽州祁门清溪人郑之珍作目连救母劝善戏文，则形成一个艺术上较为完整的剧种。自此，徽州各地，目连班社纷起，搬演目连戏已成为徽州民间祭神、祀祖的主要戏曲活动。正如张岱在陶庵梦忆中所述：“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜。四围戏台百什座，戏子献技台上，如度索、舞辫、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬缸、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大排情理”。
6、目连戏的声腔属弋阳腔、青阳腔系统；表演上大量吸收了徽州民间杂耍、武术的成份；剧目上如双下山、骂鸡、哑子背疯婆等，也多半来自民间小戏故事。这些艺术的因素，均直接或间接地影响了清代形成的徽戏，从中看出徽戏与目连戏的继承、因袭关系。徽戏声腔的形成 徽戏的声腔，如前所述，是在徽州腔、青阳腔(亦即“徽池雅调”)的基础上，经过三个阶段的发展、衍变而逐步形成的。第一个阶段即“徽池雅调”阶段。明嘉靖年间（15221566)，弋阳腔、余姚腔在徽州、池州一带广泛流行。弋阳腔传到徽州以后，很快与当地的土语音调相结合，形成了“徽州腔”；弋阳腔传到青阳、池州一带以后，与当地流行的余姚腔和民间音调相结合，则形成了“青阳腔
7、”（亦称池州腔）。这两种声腔的统称即为“徽池雅调”。汤显祖在宜黄县戏神清源祖师庙记（成书于万历二十年即1592年左右）中说：“自江以西为弋阳，其节以鼓、其调喧。至嘉靖，弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳”。王骥德在曲律（成书于万历三十八年即1610年）中也说；“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出”。由此可见，徽州腔、青阳腔（“徽池雅调”），确实在嘉靖至万历年间已同时存在，并广为流传，成为徽戏声腔的基础，也即徽戏的“雏形”。“徽池雅调”的特点是发展了“滚”的因素，它继承了弋阳腔“一唱众和，其节以鼓，其调喧”的特点，经过艺人们的创造发挥，形成一种别开生面的“滚唱”、“滚白”。由于“滚
8、调”的形成，在音乐上冲垮了原来严格的联曲体形式，角色上由弋阳腔原来多以花脸、老生、青衣为主，一变而为以生、旦为主；伴奏乐器也由原来的大锣、大鼓、大钹改为小锣、板鼓、小钹。当时徽州腔和青阳腔曾一度驾凌于昆曲之上，被称为“天下时尚南北徽池雅调”或“时兴新调”、“乐府官腔”，而风靡长江南北。万历年间出刊的剧本有新刻京板青阳调词林一枝四卷、鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧六卷，新刊徽板合象滚调乐府官腔摘锦奇音六卷、鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春六卷等等；徽戏声腔发展的第二个阶段是四平腔和昆弋腔阶段。被徐渭誉为“流丽悠远，出乎三腔（指海沿、余姚、弋阳）之上”的昆山腔约于明万历十年（1582）前后传到徽州
9、一带。由于徽州历来文风很盛，儒商大贾颇多，昆山腔很快在这里扎根、流传，并对徽州腔产生巨大影响。徽州腔受昆山腔影响后，首先在唱腔的节奏和旋律上起了变化，产生了象昆曲那样“一波三折”的演唱效果；随后徽州腔又学习昆山腔，改用笛子（或唢呐）伴奏，取消了靠腔锣鼓和人帮声腔，使腔调渐趋柔缓平稳，颇有“四平八稳”之感，故徽州艺人又称为“四平腔”。这种四平腔后来继续吸收昆曲的营养，更多地融合昆曲的因素，使曲调变得更加优美、细腻和华丽，并擅长于表现载歌载舞的场面；虽然结构仍属联曲体形式，但由于“滚调”的充分运用，使曲牌体制变得十分灵活，有时还采用整首民歌穿插其中，于是产生了另一种新的腔调，即“昆弋腔”，徽州艺人
10、又称之为“昆平调”（或说“租昆”、“草昆”或“平板”）。这种由四平腔和昆腔互相融合而产生的声腔，既有高腔的成分，又有昆腔的因素；它有象昆腔一样的严格的工尺、板眼，不能自由发挥，但往往一出戏里又安排一、两个由台上演员齐唱的曲牌，或在一个曲牌中安排台上演员“一唱众和，类似帮腔的效果。徽戏中昭君出塞、贵妃醉酒、打樱桃、浪子踢球、芦花絮、山伯访友等都属昆弋腔剧目。徽戏声腔发展的第三阶段即吹腔拔子、二簧阶段。也就是正式形成“徽戏”这个剧种的阶段。明末清初，西秦腔（即山、陕梆子）的大量南来，对昆弋腔产生了巨大影响。当昆弋腔传到桐城、枞阳、石牌、安庆一带时，怡与大量南来的山陕梆子相汇合。这时昆弋腔受到山陕梆
11、子的影响，特别是接受了梆子系统的剧目以后，要求在唱腔上有所变化和发展，于是逐渐形成以七字句或十字句为主的唱腔，又因用笛子或唢呐伴奏，故俗称“吹腔”。吹腔是一种由联曲体结构向板腔体结构的过渡形式，它又分两种唱法：一种是稍走高调即吹腔正板，也是吹腔各板式的基础；另一种是稍走低调的吹腔，即“二簧平极”。山陕梆子在桐城、石牌一带受到昆弋腔及当地其他声腔的影响，则逐渐衍变成“拨子”。拨子是徽戏各声腔中最早具有较完整板式结构的声腔，它在音调、节奏及以梆击板等方面，都保留了梆子的一些特点。拨子高亢激越，常与委婉柔和的吹腔在同一剧目中配合使用，俗称“吹拨”。因“吹拨”产生和流行于枞阳、石牌、安庆一带，故先后被
12、称为 “枞阳腔”、“石牌调”或“安庆梆子”。由于“吹”、“拨”的结合使用，之后徽班艺人又在“二簧平”（即低调吹腔）和“拨子”的基础上，创造了一种气氛强烈、用唢呐伴奏的新腔，即早期的“二簧腔”，后称“老二簧”或“唢呐二簧”。老二簧完全承袭了拨子的一套板式结构，但曲调高亢、平直，只宜用来刻划粗犷、豪迈的形象。以后，艺人们为了便于表达长段叙述的剧情，又创造了“正二簧”、（即原板、亦通称“二簧”），后二簧改用胡琴伴奏，唱腔更加流畅柔和，又变出了“反二簧”。自此，二簧腔先后形成了“二簧平”、“老二簧”、“二簧”、“反二簧”等四类腔调。由于徽班艺人有兼收并蓄博采众长的特点，至清代中叶，特别是乾隆五十五年“
13、四大徽班”进京前后，徽戏的声腔已形成比较完整的体系，这时青阳腔、四平腔、昆弋腔，徽昆、吹腔、拨子、二簧，徽调西皮以及花腔小调等，同时并存于舞台，加上有丰富的剧目和日趋成熟的表演艺术，使徽戏成为争雄于京城和大江南北的大剧种。徽戏班社的兴衰 清乾隆五十五年（1790），扬州花部的“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班先后进京，夺魁于京城戏曲舞台，“戏庄演戏必徽班”（梦华琐薄），都门竹枝词云：“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”，徽剧进入了全盛时期。此时留在南方的徽戏，则形成各个流派，广泛流行于江、浙、皖、赣地区。南来徽州的一支，即称之为“徽路徽戏”。这个时期正是徽商的黄金时代，由于地方经济的
14、振兴，加上明末清初以来徽州一贯有组班演戏的传统，徽州徽戏也进入了鼎盛时期。据了解，乾隆十七年，当时徽属婺源县的“阳春”戏台，即有祥麟班、詹关班演出，乾隆五十二年（1787），歙县雄村人，曾任户部尚书的曹文埴，请准归养时经过扬州，即带回一批童伶，在家乡组织了“华廉科班”，开始以训练童伶、演唱昆曲为主，以后四出招请各地名角，遂以演唱徽戏为主。至道光十年（1830年），曹文埴之子、清军机大臣、钦赐武英殿大学士曹振镛，在“华廉科班”基础上正式改组为“庆升”徽班，并自任班主。其后，徽州各处徽班林立，每逢祭祀、庙会、寿庆，戏曲活动十分频繁，尤以歙县、休宁徽班最多，据统计，自清乾隆至民国初年，活跃于徽属六县
15、（歙、休、绩、祁、黟、婺源）的徽班即有60个之多。这些班社又分正规班和半正规班两种，正规班一般是职业性的大班，多活动于城镇和大的庙会；半正规班俗称“鬼火班”，时聚时散，一般只活动于农村。按年代划分，正规班情况大致如下，乾隆年间有：三庆、庆升、彩庆、同庆、阳春；嘉、道年间，除去以上各班之外又有：大春、四喜；咸、同年间又有：鸿盛，长春、老阳春；光、宣年间又有：万春、程春和（一说庆春和）、柯长春；洪福林、梓坞班（婺源）辛亥革命以后至抗战以前有：新庆升、新彩庆、新长春、大寿春、新阳春、二阳春、三阳春、大阳春，新万春，新鸿春、新和春、凤春和、长春和、大舞台、凤舞台、仙舞台、子午班、马家班(一说老黑班)、
16、王和福班、新宏福班等。 “鬼火班”从光绪年间至抗战以前有：新春、合春、和春：福春、笑春、福春和、庆春和、元春和、仪春和、太平春、万年春、新瑞春、笑舞台、小舞台、（一说筱舞台）、也舞台、鲜舞台、新鲜舞台、吉庆堂、新四喜堂、新民乐、舞回班（即伏岭徽班）、鸡鸣清声社、兰田剧社、三三儿童班等。此外，存疑的班社还有：何有班、罗汉班、大春班、真正共和舞台等，除这些正规的和半职业的班社外，还有只唱不做的“雅乐班”（如休宁的昆腔会，雄村的雅乐班等）；这些唱班是群众自唱自乐的形式，多半活动于婚嫁喜庆的场合和小村落，有的唱昆腔，有的唱徽调，可见徽州戏曲活动深入民间之普遍。 以上这些班社，存在时间最长的是“庆升”班
17、，从乾隆五十二年（1787）算起至民国廿六年（1937）散班败落止，活动时间长达150年之久；规模最大的是“大寿春”班，艺员竟达180多人；起班最早，活动面最广、影响最大的则是庆升、彩庆、同庆、阳春班，徽州群众号称“京外四大徽班”。这几个班社又各有特点：庆升班是“老”，即起班老、牌子老，在曹府家班阶段，乡人均以能聘得“老庆升”来演出为荣，当时该班出外演出时，台口挂两只大红灯笼，一曰“曹相府”，一曰“庆升班”，气派非凡，名震四乡，另外群众还称它“三老”，即老票价、老时间（演出时间不随便提前或推迟），老戏码（按规定戏码演完，不任意加演找戏）。彩庆班是“严”，即班规严，演出作风严，有“宁可穿破，不可
18、穿错”之说，故群众称之为“破布彩庆”；阳春班是“广”，即活动范围广，演出剧目广，该班“老阳春”时代，艺员百人以上，衣箱28个，能演出390多出徽戏，且以能演断桥、赏荷一类昆曲剧目见长，其足迹遍及徽属六县每个角落；同庆班是“正”，艺员亦有百人以上，行当整齐，演出正规，多活动于较大的城镇和庙会，且以“乱弹”戏见长，包括各种花腔杂调，形式繁多，各显技艺。这个时期徽路徽班演出还有一个特点，排场大，武功好，史家有“苏州曲子徽州打”之说。当时上述名班出外演出，每到一地群众必点采莲、八达岭，以观全班面目（包括演员各行当和行头服饰）；七擒、八阵以观昆曲是否丰富，英雄义、四杰村以观高台跌打之武功，这些戏已成为当
19、时观众衡量班社是否优秀的尺度。徽路徽班在全盛时期的艺人，比较出名的有：老生大秋香（即程秋香）、小秋香、耿金榜、存根、沙必庆、方保、华云葵、华德兴、高老三、曹文开、柯万长、柯高荣；武老生关松、关明、柯德发、何松贵、程发全、程松顺、秋狗；小生洪源、王金茂、郑九微、王三丁、王明桂、王金水、宏荣、史秀、小生义、汪灶喜、火冬冬；青衣花旦苏智林、王子龙、罗长发、朱金兰、方庙桂、项少轩、汪仙保、王顺田；青衣道士淦、洪彩、金贵、大发达、小发达、打铁顺（俞银顺）、打渔进（鲍进昌）；花旦道士满、大道士、小道士、王通保，方炳顺、寿喜、武旦宜、小旦红；大花朱金元、歪头雨、豆腐顺、久辉、林天赐、项昆山（做伞红），二花吴
20、老黑、王石、三孝、春锡、吉安、柯日孝、发全麻子、林春松、纳梨金、锒适、史双奎、程有芳；三花小宝、大旺、丁成仂、三花袍、程秋桂，癞痢喜(王进喜)、王正同、双庆、王明月、凌灶寿、王天华、胡华仂、老鼠、冯裕海、刘海麻子、果仂、小毛，场面朱瑞堂、光福、章思涛、穆观炎、吴长才、黄诗全、苏智先等。行当不明的还有：程桂生、罗石壁、徐水桃、和尚、仙开、细元、驼背进、王老四、烂脚欣、嗣坤、二堂麻子、郑元征、洪銮、刘九甲、程甫高、穆灶祥等。徽路徽班经过清代中叶至民国初年一段大繁荣之后，至民国十五（1926）年前后，由于京、沪等地强大的京剧浪潮的影响，徽州徽班也渐次加入了“京徽合流”的队伍；不少艺人改弦易辙，或加入
21、京班，或改唱新腔（京剧），致使徽戏逐渐衰落。据绩溪老艺人回忆：民国十四（1925）年，伏岭下徽班艺人邵家湖，因经商到上海，看了“天蟾大舞台”的京剧演出后，即带回京剧文昭关、龙潭寺、连环套、大悲楼等剧目，还买回留声机和梅兰芳玉堂春、马连良借东风、莲花湖等唱片，一时掀起习演京剧的时潮。自此，徽州各地徽班均受到京剧的影响，有的改唱京戏，有的被迫解散。如民国十五年，绩溪南观村“花朝会”上，伏岭徽班排演了一批京剧剧目和“新阳春”大唱对台，迫使“新阳春”也不得不一改传统，以唱皮簧剧目为主。至抗日战争爆发前后（1937，民国廿六年左右)，由于农村经济破产，大部分徽班衰亡败落，艺人流离星散，至解放前夕，徽州徽
22、戏同样几成绝响。中华人民共和国成立之后，徽戏得到新生。1951年屯溪“戏改会”成立，在全区范围内进行了徽戏老艺人登记，当时经过登记，仅存的老艺人尚有72人。接着1951年5月休宁“群乐徽剧团”诞生，该团集中了程发全、鲍进昌、汪云廷、项少轩、左俊鹏、程秋贵、史双奎、章雪如、穆观炎等一批老艺人，挖掘整理、恢复排练了水淹七军、凤凰山、昭君出塞、借靴、快活林、三挡、刺梁、八达岭等一批传统剧目，使徽州徽戏重新在舞台展现出灿烂光辉。1954年又以该团为主力、代表徽州地区的徽戏，以醉打山门（程发全主演）、借靴（程秋贵主演）、凤凰山(项少轩主演)三个节目参加了华东地区首届戏曲会演。这些徽戏在会上受到专家们的关
23、注与好评，自此名声大震，其中借靴一剧（严济棠整理改编）还被收入华东戏曲会演剧目选集出版。在此基础上，1956年“安徽省徽剧团在屯溪组建成立（后迁至合肥）。1959年芜湖专区（含徽州）又在休宁群乐徽剧团基础上，建立了“芜湖专区徽剧团”（1961年徽、芜分开，改为“徽州专区徽剧团”）。省、地两级徽剧先后聘请一批老艺人为教师，招收了一批新学员，开展了大量的挖掘整理徽剧遗产、培养徽戏接班人的工作；章其祥、营尚礼、秦彩萍、谷化民、吴小燕、朱秀娟（大部分系徽州籍学员）等一批徽剧新秀，脱颖而出，1959年徽戏再度进入北京，演出水淹七军、百花赠剑、三挡、淤泥河、磨房会、齐王点马等剧目，以后又到上海等地演出，一
24、时名震京、沪剧坛，使徽戏这个古老剧种，重新展现了当年风采。1964年徽州地区徽剧团撤销。1978年地区京剧团又增添部分徽剧演员，改称为“徽州地区京徽剧团”，并保留了部分徽剧剧目，作为展览性演出。徽戏剧目徽路徽戏的剧目，极为丰富，据老艺人回忆共有1000多出，1954年能报出的尚有700多出。其中三国戏130多出；东周列国、水浒戏80多出；杨家将、岳传、飞龙传、隋唐戏约100多出；三侠五义、征东征西、五代残唐、西汉东汉、封神榜、彭公案、今古奇观、西游记、绿牡丹、薛家将等戏约200多出；其他题材的戏200多出。此外，象祈祷丰年、祝福庆寿、讲究吉利，每班开锣必演的“戏帽子，如“仙缘”、“四海”、“万
25、花”、“长春”、“八仙”、“四喜、“五福”、“封相”、“大赐福”、“小赐福”、“大五子”、“小五子”、“大三星、小三星”、“大财神”、小财神”、“三台神”、“齐天乐”等20出。每演收场必演的“团圆戏”，如“三进士”、“闹花灯”：“长生乐”等近10来出。还有，在开演前或正戏演完后补演的“零戏”、“找戏”（又叫“留客戏”或“送客戏”），这些大部分是民间生活故事的丑角戏，如“借靴”、“打钞锅”、“打窖”、“小放牛” 、“借闺女冲喜”等，也有六、七十出。这些剧目在“老阳春”时代能经常演出的约400多出。至解放初期，除戏帽子外，能演唱的只有60来出了，依角色行当来分是：须生戏：追信、探山、八大锤、劝农、
26、兰关度、观画、跑城、百忍图；大花戏：训子、单刀、北饯、官宴、采莲、回营、水擒(水淹七军)、古城会、铡包勉；武生戏：闹天宫、三挡、武举场、牛头山、花果山、界牌关，二花戏：十面、八达岭、七擒孟获、八阵图、醉打山门、武松打店快活林、神州擂； 小生戏：惊变、赏荷、水斗、断桥、折柳、阳关、闻铃；旦行戏：昭君、凤凰山、贩马记、思凡、梳妆、跪池、乾坤镜、烈火旗、扈家庄、破秦州、娘子军、端午门；丑行戏：拾金、乌盆记、扫秦、借靴、打面缸、裕德三拿虎；十大行：千里驹、对金刀、闹江州、铁笼山等。 徽戏的剧目如按声腔来分类，则昆曲剧目约有100多出，早期的高腔剧目数十出，后期的吹腔、拨子、皮簧、花腔小调剧目约300多
27、出。其中徽昆剧目以武戏为主，有七擒孟获、八阵图、八达岭、英雄义、铁笼山、倒铜旗、白鹿血等；四平腔剧目有审乌盆、借靴等；昆弋腔剧目有昭君出塞、贵妃醉酒、山伯访友等；青阳腔剧目有出猎、回书、磨房会、贵妃醉酒、双下山等；吹腔、拨子剧目有千里驹、双合印、巧姻缘、水淹七军、凤凰山、淤泥河等；皮簧剧目有龙虎斗、反昭关、宇宙锋、月(肉)龙头、花田错、春秋配、齐王点马等；花腔小戏有王婆骂鸡、李大打更、探亲相骂等等。徽戏的表演艺术徽路徽戏的表演艺术，同样十分丰富多采，其特点是重排场、擅武功，风格朴实、粗犷，具有浓郁的乡土气息。徽戏的脚色行当体制是在明末以唱弋阳腔、昆山腔、徽州腔的徽班基础上，逐渐发展建立起来的。
28、早期的角色行当，比较简单，以小生、小旦、小丑行为主，这时的“三小戏力，如探亲、打樱桃、别妻、逛灯、磨房会、双下山，小上坟等，均是以小生、小旦、小丑为主。后来在目连戏的影响下，角色行当增至生、小生、末外、旦、贴、夫、净、丑九行，徽班艺人称为“九顶网巾唱闹台”。至乾隆、嘉庆年间，由于“四大徽班”进京的影响，表演艺术日趋成熟，即形成比较完整的角色行当体制，这个时期的角色行当分类较细，计有：老生、老外、副末、小生、武生、武老生；正旦、花旦、作旦、老旦、武小旦、三梁旦；大花脸、二花脸、三花脸(又叫小花脸)、四花脸，杂行(即龙套、狗形之类)共十七行，徽班艺人称之为“六个白面、四个花(脸)，六个包头、半个武
29、行才当家”。同治之后至民国初年，由于京剧的兴起，加上徽州本土经济日趋衰败，许多大规模的徽班无法生存，大部分班社分成三、五十人的小戏班，这时角色行当也相应的归并，即形成近代徽班体制的“十大行”：生行分正生、老生、武老生、小生；旦行分正旦、花旦、丑旦(包括老旦)；净行分大花、二花、三花。末行归老生行，丑行即三花脸。 徽路徽班的“重排场”，表现在演出时讲究场面大、气派大，行头服装富丽堂皇，角色行当样样俱全。一般老徽班每到一地，必演采莲、八达蛉、七擒、八阵等剧目，以观全班面貌，讲究“三十六顶网巾会面，十蟒十靠，八大红袍”。有些徽班演惊变，出十至十四堂龙套，还有八红蟒、四宫衣；演八阵图时，诸葛亮先后换八
30、件八卦衣。光绪末年绩溪“花朝”庙会，彩庆、长春两个徽班演“拼台戏”，万花开台，黄鹤楼、八达岭主轴，双方各出八蟒八靠，三十二龙套，气势宏伟，盛况空前。还有的徽班为显示角色行当齐全，演出时有“死不回头”的规定，即一个演员在第一码戏中扮演的角色，如果死了，这一天均不再出台，所谓“十大行、百人当”。至于徽州徽班的武功、绝技，更是誉满大江南北，无论翻、打、扑、跌，均十分精湛。 “平台”技艺有“独脚单提”、“叉脚单提”、“跑马壳子”、“刀门”、“飞叉”、“火圈”等；“高台”技艺，有如英雄义中，演史文恭的演员，要从七张桌子上翻下来，一般较差者也不得少于三张桌子；武打有“撂八当” （徽州艺人称“鲤鱼窜汤”）、
31、“四六八当”、“双玉梅花”、“换枪玉当”、“三扭棍”等技艺；还有从目连戏和民间杂耍中吸收来的“爬杆”、“跳圈”、“窜火”、“窜剑”、“滚灯”、“滚钉板”、以及“耍流星”、“耍盘子班”、“耍辫子”、“耍花棍”、“耍念珠”、“耍缸子”、（俗称“十耍”）， “变脸”、“变衣”、“跳魁星”、“跳僵尸等等数十种特技和绝技。在一些载歌载舞的戏中，讲究画面、功架，如水淹七军中的“观春秋”、“察营盘”，画面多采多姿，具有雕塑美。所有这些，使徽路徽班的表演艺术，形成一种既有高难度惊险动作，又有浓厚地方特色和生活气息的独特表演风格。徽戏的音乐唱腔徽路徽戏的音乐、唱腔，如前所述，主要可分青阳腔、四平腔、徽昆，昆弋腔、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调共九类。青阳腔曲调优美，除仍保留并丰富了后台帮合的特点外，已加入了管弦伴奏。四平腔字多腔少，一泄而尽，多用来刻划丑角形象，诙谐幽默。徽昆分文昆、武昆，文昆近似苏昆，武昆又称粗昆，多用于武戏，以大、小唢呐伴奏。昆弋腔和吹腔，均以笛子和小唢呐伴奏，它分曲牌体、板式变化加曲牌体、板式变化体三种唱腔结构体制。吹腔又有正板、叠板、散板、哭板、顿脚板等多种板式。拨子以梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与吹腔结合后改用唢呐、笛子和徽胡。计有导板、回龙、原板、流水、叠板、散板等各种板式。二簧除老二簧用唢呐伴奏外，其它都
