1、从菊花书画卷看陈师曾艺术思想的源头从菊花书画卷看陈师曾艺术思想的源头 可能是现存最早的陈师曾作品 浙江省博物馆收藏菊花书画卷，是陈师曾1893年17岁时遵其祖父陈宝箴之嘱为时任广雅书院院长的朱鼎甫所做，上有其祖父陈宝箴、其父陈三立、以及晚清名儒梁鼎芬、谭献、杨锐的题跋（图一、二）。 陈师曾（18761923），名衡恪，号朽道人，斋号染仓室，槐堂，出身于有着深厚传统文化教养的江西名门义宁陈氏。祖父陈宝箴（18311900）是清末维新派著名人士，曾被曾国藩称为“海内奇士”。其父陈三立（18531937）为清末进士，曾授吏部主事，“维新四公子”之一，“同光体”诗派领袖，清末民初诗坛泰斗。其弟陈寅恪为
2、著名的国学大师，中国近代史学的创始人之一。在民初的画坛上,陈师曾是个举足轻重的人物，他的艺术思想、特别是文人画理论对近现代中国传统绘画的转型产生了深远的影响。他去世时，梁启超曾沉痛地比之为“中国艺术界的大地震”，并评价他“在现代美术界，可称第一人”。陈氏一门,三代卓杰,被时人誉为“实握世运之枢轴,含时代之消息,而为中国文化与学术德教所托命者”。 从笔者目前掌握的文献资料来看，此画很可能是现存最早的陈师曾的作品，陈师曾留学回国之前的作品非常少见，而这幅习画之作为我们展示的正是陈师曾书画的早期面貌。更为珍贵的是，这幅仅有的祖孙三代的合笔之作为我们研究义宁陈氏文化观、尤其是家学对陈师曾艺术思想的深厚
3、影响提供生动的物证。 义宁陈氏与朱鼎甫 菊花书画卷的创作背景 菊花书画卷的创作缘由 菊花书画卷作于癸巳年10月，也就是1893年的10月。这一年，陈宝箴正在湖北按察使任上，陈三立携包括陈师曾在内的一家老小在武昌随侍。此画缘起于陈宝箴和时任两湖书院院长的梁鼎芬之间的一段翰墨因缘。 梁鼎芬(18591920)，字星海，号节庵，又称葵霜阁主，广东番禺人，出身官宦家庭，光绪六年(1880年)中进士，授职编修。光绪十年(1884年)中法越南之役，因疏劾李鸿章六可杀之罪而被降五级调用，遂辞官返乡，后被爱才好客的两广总督张之洞聘为惠州丰湖、肇庆端溪、广州广雅等书院院长。光绪十八年（1892年），再应张之洞之
4、邀往湖广总督幕中，担任两湖书院院长并参湖北学务。 梁鼎芬、陈宝箴、陈三立等人在这幅书画卷上的题跋为我们清晰地揭示了此画的由来。 梁鼎芬题跋释文： “渊明世所弃，不弃独此花。煌煌冶藩英，霜露为生涯。少年见踊跃，今此翻咨嗟。故园应未荒，他乡聊以夸。阶前具丘壑，木石交?S（石亚）。一花表一色，白月不能遮。东篱自然好，凤皇犹在?。公其丽贞素，吾尚惧疵瘕。 海南潘夫子（存），长松标磊?。朱君似竹梅（一新），节行久不惰。伟哉龙豹姿，举念皆有我。识公记先后，论事罕一左。树无千年好，刚直终贾祸。死生竟相远，离散更难妥。（潘甫殁，朱客授广州，昨谈及生死聚散之辞相惘然也）此日真可惜，此花长不果。不果亦何伤，悲秋且
5、闲坐。 陈提刑丈馈菊，赋谢二首，次及鼎甫长兄，以托怀想。翌日，丈特和，公子伯严亦有诗，乃属大孙师曾画菊合为此幅，寄鼎甫广州，将谓鼎芬游行此间，文酒之盛，不思乡也。癸巳十月朔，藏山居士鼎芬题记。”（图三） 陈宝箴题跋释文： “纵览意不适，翩然见黄花。大造茁奇英，为欢故靡涯。胜兹凌霜质，转为桃李嗟。东邻有高隐，孤芳重所夸。移置篱落间，磊磊随?S（石亚）。宜得甘露溉，不受污尘遮。高标鹤在林，异采凤出?。餐英不疗饥，庶几豁症瘕。 缅昔菊坡游，潘朱各磊?。与参半偈旨，足儆百骸惰。达观外荣枯，虚受忘彼我。常怀万世虑，亩东?G其左。弃捐与死亡，庶免撄世祸。（潘孺初户曹新殁琼洲坂里，朱鼎甫侍御教授广州）乃知造
6、物心，位置良帖妥。渊明世所弃（用节庵原作首句），斯道矜硕果。寄傲东篱下，不入远公坐。 癸巳秋九月，以盆菊馈节庵翰林，枉诗见，次韵和之，节庵以两人诗俱有属鼎甫侍御语，督书鄙作寄览，谨录呈教正。藉知远道粗官盛怀高躅，感慨系之云尔。四觉山氓陈宝箴作于鄂州。”（图四） 陈三立题跋释文： “秋香吹空暄象寂，露叶风枝好容色，我家无人爱此花，踯躅蹰躇不能摘。移向君堂映四壁，霜月皑皑流烟织，万古清光接胸臆，逸态孤荣庶比德。稚子娇憨弄笔新，伏几乃为花写真，却令睥睨埃尘人。” 海表二士天下雄，捭荡宙合?长风。腾精蓄怪光熊熊，十年不出随冥鸿。吾道一蛇而一龙，死生须臾酒碗空。掉头独障狂澜东，可怜花开谁与同。朝暮对花嗟
7、复惜，驾海驱江夸所得，拂玩休教世人识。 节庵以大人馈菊，属衡儿作画赠鼎甫先生，因和此诗，末章亦并及潘丈云。三立 录上。” 从以上三人题跋内容来看，都是以菊为题，表述他们对朱鼎甫、潘孺初二人品节、操守、学识的敬仰、对其友情的缅怀以及对二人身世的同情与慰藉。 朱鼎甫（18461894），名一新，字蓉生，号鼎甫，浙江义乌人，光绪二年进士，翰林院编修，官至陕西监察御史。1886年因上疏弹劾宦官李连英，遭那拉氏怒责，降为候补主事，因此告归不复出仕。1887年被两广总督张之洞聘为肇庆端溪书院任主讲，1889年被转聘为广雅书院（也就是无邪堂）院长。朱鼎甫精通经史，博约务实，主张 “重实行而屏华士”，是清末士
8、林鸿儒，其代表作无邪堂答问，是其平日讲学的重要内容，对政治、经济、军事、文化、教育诸问题都有所论述。 潘孺初（18181893），名存，字仲模，号孺初，海南文昌人。咸丰元年（1851）中举人，官至户部主事。1883年辞官乞休，回琼家居乡里。 潘孺初为当时硕儒，精通经史百家古文辞，是清季琼州先贤，纯固之操为当时人推仰，曾被两广总督张之洞聘为惠州丰湖书院主讲。后回海南，主讲文昌蔚文书院和郡城苏泉书院，并发起筹建溪北书院。1893年，书院将落成，潘孺初却溘然逝世，士林叹之 1893年的9月秋，陈宝箴以菊花馈赠梁鼎芬。梁鼎芬便以菊为题，赋诗答谢。从陈宝箴“缅昔菊坡游，潘朱各磊?”和杨锐题跋“尔时提刑公
9、，潘梁共咨嗟，觥觥朱御使，一籀不受夸”的诗句中可知，陈宝箴、梁鼎芬与朱鼎甫、潘孺初在广州曾一起出游赏菊。光绪八年(1882)，陈宝箴任浙江按察使，为人诬告罢官，至光绪十二年(1886)，因当时任两广总督张之洞的奏调，才又重新出仕，到广州任辑捕局。而那时，梁鼎芬、朱鼎甫也都因上疏弹劾被贬职罢官而受张之洞之邀在广东讲学，可谓“同是天涯沦落人”。1890年，陈宝箴赴武昌任湖北按察使之职，1892年梁鼎芬赴武昌任两湖书院院长。1893年秋，潘孺初刚刚病逝海南，朱鼎甫仍远在广东。陈宝箴赠送的菊花使梁鼎芬不禁睹物思人，想起曾一起赏菊的潘孺初和朱鼎甫，无限惆怅，在答谢诗中表达了对潘?p朱二人的“怀想”。陈宝
10、箴读之，更是万分感慨，遂“枉诗见，次韵和之”。因两人诗都是以菊为题寄托对潘孺初?p朱鼎甫敬仰、思念之情，梁鼎芬便建议将二人的诗抄录寄给远在广东的朱鼎甫。陈宝箴于是让长孙陈师曾画菊，在画上录上他们的诗。 陈师曾幼年丧母，一直随祖父母生活，七到十岁时就已经能写字作画，并深得陈宝箴器重与宠爱。 陈三立曾在长男衡恪状中写道：“余长男衡恪，乳名师曾，遂为字，元妻罗淑人所出也。生五岁，余父自长沙之官河北，道舟次颖州，罗淑人病卒，於是衡恪夕依余母寝，朝就余父识字说训诂，两老人顾视笑语，争寄於衡恪。七岁至十岁，能作擘窠书，间弄丹青，缀小文断句，余父辄举以夸示宾客，忘其为溺爱也”。陈宝箴自陈师曾七岁起，就常以其
11、作品“夸示宾客”。显然，这次陈宝箴在录诗寄赠朱鼎甫时，更是没忘让陈师曾画菊花以赠老友，于是便有了陈师曾的这幅“稚子娇憨弄笔新”的菊花图。陈三立、谭献、杨锐也都纷纷赋诗画上，以表达对远在广州的朱鼎甫的敬仰和慰藉。这便是这幅义宁陈氏祖孙三代与众名儒合笔之作的由来。 朱鼎甫的变法思想是义宁陈氏“思想源流之所在” 朱鼎甫为何能引起义宁陈氏及梁鼎芬等名儒如此厚爱呢？ 从经历上看，朱鼎甫与梁鼎芬如出一辙，都是因上疏弹劾而被贬官归乡，继而先后被张之洞聘为端溪书院、广雅书院院长；谭献与朱鼎甫同为俞樾弟子，属“曲园学派”；而“戊戍六君子”之一的杨锐，既是张之洞弟子，也是张府幕僚，“与故御史朱一新最善”，因此他们
12、对朱鼎甫惜惜相惺应该在情理之中。 而陈宝箴一家祖孙三代又为何对朱鼎甫如此敬重呢？关于这一点，同出于义宁陈氏之门的历史学家陈寅恪在阐述义宁陈氏变法思想时曾有所论及：“当时（晚清）之言变法者，盖有不同之二源，未可混一论之也。故先祖先君见义乌朱鼎甫先生一新无邪堂答问驳斥南海公羊春秋之说，深以为然，据是可知余家之主变法，其思想源流之所在矣”。在陈寅恪看来，晚清变法思想有“二源”，一是郭嵩焘、朱鼎甫所代表的自下而上的渐变路线，一是康有为所代表的自上而下的激进路线，而前一源正是义宁陈氏“思想源流之所在”，是其家学。由此可知，义宁陈氏对朱鼎甫的敬重，不只是出于对其品节、操守上的敬仰，更多的还是源于思想、学术
13、上的认同。 1890年，康有为移居广州。时任广雅书院院长的朱鼎甫与康有为时相过从。康有为的变法思想主要是通过新学伪经考和孔子改制考来阐述的。在他看来清朝尊信的儒家经籍多属“新学伪经”，孔子的主要学说存在于“微言大义”中，而这种微言大义只存在于今文学家，特别是公羊家的口传之中，凡是与口传不合的一切经义皆属虚伪。这样，长期统治中国、被当作天经地义的古文经典被康有为把宣布为乱臣贼子所窜乱的假古董，列入必须彻底抛弃之列。与康有为针锋相对，朱鼎甫较客观地看待汉儒许慎、郑玄等人的古文经学，以及宋儒二程（程颢、程颐）、朱熹为代表的理学，主张兼采汉宋，认为分辨今古文家无益于时用，对康有为彻底否定古文经学不以为
14、然。1891年秋新学伪经考一面市，朱鼎甫就以复康长孺孝廉等多篇文章，从学术角度为“新学伪经说”能否成立与康有为反复铮辩。他明确反对康有为“援儒入墨，用夷变夏”的主张，指出康有为力攻“伪经”，其实是“阳尊孔子，阴祖耶苏”，是为了彻底摧毁儒家经典。 朱、康之争与其说是今古文学术之争，不如说双方更是借学术来表达其政治思想，这正是陈寅恪所说晚清变法的“不同之二源”。事实上，康有为试图通过否定儒学经典、附会孔子改制以变法的思想并不利于变法，却大有利于革命。因为经典既然可以怀疑，那么一切皆可疑。康有为的公羊今文学派在攻击古文经典之际也成为传统文化的破坏者，开了传统文化流失之门。故梁启超形象地把他称为晚清思
15、想界的“大飓风”。而朱鼎甫之学，正如钱穆所总结的那样“其大意在规崇古而奖达变”，也就是维护传统经典基础上的变法。朱、康之争实质上代表着两种截然不同的文化价值取向。 陈师曾艺术思想中的家学印记 义宁陈氏的文化观 朱鼎甫的学术思想和文化观对义宁陈氏祖孙三代都有着深刻的影响。 光绪十六年（1890），陈宝箴任湖北按察使之职，深得两广总督张之洞的信任，与张府过从甚密。张之洞以怜才爱士著称，总督府内四方宾客辐辏，人才盛极一时。陈氏父子徜徉于主客之间，从各方通儒名哲的高谈阔论中时有所得。在这些时代巨擘的影响下，在政治、文化价值观上，陈宝箴、陈三立父子遵循的正是朱鼎甫“规崇古而奖达变”，也就是后来张之洞所说
16、的“中学为体，西学为用”的路数。与康有为、梁启超的开议院、变政体，掀起一场政治运动的主张不同，作为传统文明的高度正统而自觉的承受者和延续者，在陈氏父子看来，“仁义乃立人之道，纲常名教乃立国之本”，他们虽倡导洋务却又始终主张不伤国体，意图以稳健渐变之法立富强根基的改革之路。可见，在改革的方案与文化价值的取向上，两者确实存在明显的差别。 戊戌政变时，陈氏父子以“滥保匪人”、“招引奸邪”之罪而受到慈禧太后下旨革职，永不叙用。戊戌之变从根本上改变了义宁陈氏的命运。除却一己一姓的兴衰荣辱之外，最令义宁陈氏痛心疾首的，莫过于渐进稳健的改革终究因为新派人物的贪功冒进而夭折了。陈三立在庸庵尚书奏议序中明确指出
17、康有为之“学”与变法的失败有着直接的因果关系。到第三代陈师曾、陈寅恪，这种影响的印记依然清晰可见。在陈寅恪的学术著作中，对今文经学的不满时时流露于笔下。他在寒柳堂记梦稿中写道，清代经学研究固然极盛，然而古文经培养出的却是谨愿之人，今文经培养出来的更是夸诞之人，而这种失之于“诬”的新派与失之于“滞”的旧派都与他的先祖先君家风不同。1932年陈寅恪在冯友兰中国哲学史下册审查报告一文中写到：“寅恪平生为不古不今之学，思想囿于咸丰同治之世，议论近乎曾湘乡张南皮之间”。可见，陈寅恪的文化观，仍是希望以维护中国传统文化来回应毁灭中国文化的巨劫奇变，与其祖、父如出一辙。 戊戍维新之年，陈师曾已22岁，戊戍变
18、法前后的种种往事，祖父和父亲为之呕心漓血却最终功败垂成的一段血泪史，更是无法不在他的心中刻下终生难灭的印记。 “以日新全其旧”陈师曾艺术思想中的家学印记 所谓 “家学”，即家庭世代相传之学。它不仅是指传统意义上的经史子集、诗书风格，同时更是指这个家族始终坚守的那种文化血脉，那种在翰墨书香的氛围陶染中形成的价值尺度。陈寅恪曾说学术文化与大族盛门不可分离，“文化名门世家”的背后，不仅有学术文化的底蕴，而且还有杰出学者、文化人的个体与其家族群体和时代文化相关联的历史情境。以陈宝箴、陈三立父子而言，对子孙的培养自然会引起他们足够的重视，但在他们的思想意识中，对世事、家国的忧患更为直接，也更为魂牵梦绕，
19、难以割舍。传统的“诗文传家”的中心内容不可避免地更多地表现为思想观念、文化心态上的心理传承。陈师曾不仅是祖父最器重的长孙，而且对其祖、父辈与时代文化相关联的历史情境还有着很多的亲身经历，菊花书画卷就是这样一个明证，因此，相对与六弟陈寅恪，他所秉承的家学应该更为深刻。 如前所述，陈宝箴、陈三立父子都是朱鼎甫、张之洞等所倡导的“规崇古而奖达变”、“中学为体，西学为用”的积极响应者和执行者。他们既恪守传统，又开放务实；既求新求变，主张引进西方文明，又强调充分维护稳定性的前提下保持传统的延续性、渐进性，以力求稳健、持续的发展。戊戍、庚子后，中国社会出现了一浪高过一浪的西化大潮，传统文化信条受到全面的挑
20、战,至二十世纪初年，随着无政府主义思潮的兴起，文化激进主义全面铲除传统文化观点的陆续表达，这种情况更为严重。如果说在戊戍、庚子之前，陈师曾祖、父辈所面临的主要问题是“西学不兴之为患”，所要解决的是“西学为用”，到陈师曾这一代面临的确实已是“中学将亡之患”了。 面对知识界的主流人物纷纷斥责传统中国画落后、不科学,主张以西方的写实画法改良中国画，彻底否定宋元以来文人写意传统的情形，早在1912年，陈师曾就提出中西文化是两个系统、两种类型的文化。就绘画而言，他认为“东西画界，遥遥相对，未可轩轾，系统殊异，取法不同，要其唤起美感，涵养高尚之精神一也”。 1921年陈师曾发表了文人画之价值一文，旗帜鲜明
21、地为文人画和中国美术传统辩护。他以深厚的国学根底及对西方美术特别是西方现代美术的密切关注为基础，从两个方面针对“美术革命”派的理论予以了有力的驳斥：一是“文人画不求形似，正是画之进步”；一是文人画强烈的情感性、主观性、精神性，较之重科学、重写实的西方绘画更接近于艺术的本质。故在他看来，以“写实”之技改造中国画，就如“强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣”，实为“不求其本而齐其末也”。陈师曾在他的中国绘画史弁言中指出：“吾国美术自古以来最为发达，书画、雕塑、建筑皆能表国民性之特长，为世界所注目”。对中国画的发展和推进，他主张“宜以本国之画为主体，舍我之短采人之长”。在绘画实践上，他“以日新全其旧”，一
22、方面“淬厉其所本有而新之”，以复古为革新，引“古” 入画，通过将传统艺术中本来存在着的活性基因个性派传统与现代因素整合来赋予作品以新的精神品位，以中国传统的艺术演进方式来推动、发展传统的文人画（图五）；另一方面“采补其所本无而新之”，率先尝试着将现实主义精神及西方写实技法引入中国传统的文人画，在当时陈陈相因的画坛开启一代新风（图六、七）。 在陈师曾看来，中国文化历经千年的发展，自有其独立的价值，决不应为了吸收外来文化的优点而抛弃本民族文化的主体；另一方面，外来文化以强力入侵之后，中国传统文化早已发生重大变化，今后也不得不继续在变革中求生存、求发展。唯有秉承民族文化本位精神，不盲从，不泥古，不阿世，吐故纳新，循序渐进，才足以保证传统文化的顺利过渡和持续发展。区别于一般保守主义文化观，陈师曾的“保”侧重于保全，“守”则不是消极等待、无所作为，而是“舍我之短采人之长”，“以日新全其旧”。可见，陈师曾的文化观仍不出其祖、父辈的“规崇古而奖达变”“中学为体、西学为用”，带有鲜明的家族烙印。 这幅菊花书画卷向我们清晰地展示了陈师曾艺术思想的源头。
