1、第十一章图书馆服务中的信息网络传播权问题第十一章 图书馆服务中的信息网络传播权问题无传播就无权利（李国新，2005）。2006年7月1日起施行的信息网络传播权保护条例（以下简称条例）第七条正是赋予了图书馆以数字形式合理传播作品的权利，该条规定：“图书馆、档案馆、纪念馆、博物馆、美术馆等可以不经著作权人许可，通过信息网络向本馆馆舍内服务对象提供本馆收藏的合法出版的数字作品和依法为陈列或者保存版本的需要以数字化形式复制的作品。不向其支付报酬，但不得直接或者间接获得经济利益。当事人另有约定的除外。”“前款规定的为陈列或者保存版本需要以数字化形式复制的作品，应当是已经损毁或者濒临损毁，或者其存储格式已
2、经过时，并且在市场上无法购买或者只能以明显高于标定的价格购买的作品。”这是我国版权法规第一次专门针对图书馆设置的使用数字版权的条款，意义重大，引人瞩目，有必要评析其立法特点，探讨图书馆必须遵循的法律规则。第一节 信息网络传播权的由来与立法模式赋予权利人享有的控制对其作品传播方式的专有权是版权法保护版权的基本方式。透过版权制度三百年的运动轨迹，可以发现这样一条规律，即传播权随着技术的日新月异而不断演变，并在技术进步的过程中得到扩张。版权制度的诞生得益于印刷技术的发明使“知识公有制”对于知识创新所造成的压抑的矛盾日益突出，从而有了对“知识公有制”进行变革，使知识创造者垄断对作品的复制和发行权利的必
3、要性。此后，电子技术的出现与应用，使传播权又延及广播、电视、有线广播、卫星传输等领域。计算机网络的出现为信息的快速传播、资源共享和协调合作提供了新的途径，在信息的接收、存储、处理和分发中扮演着重要的角色。网络传输不仅根本改变了传统媒体传播作品的方式，而且正在冲击着传统版权制度所规划并维护的利益格局。作品一旦数字化并上载到“开放、自由、免费、共享”的互联网，便成为“嫁出去的女儿、泼出去的水”，仿佛断线的风筝一样令作者难以把握。每一个进入互联网的在线者都可以成为作品的使用者和传播者。传统版权制度所赋予作者对作品的发表、署名、修改和保护作品完整所专有的精神权利，在具有极强的交互使用性的网络空间几乎变
4、得徒有虚名；赋予作者的复制权、发行权、演绎权、获得报酬权等经济权利，更因为网络所特有的上贴、下载、暂时性复制（浏览）、链接等复制和传播手段以及网络的全球性和包容性特点而蜕变为事实上的“仅可期待”的利益。而与此同时，作品的使用者却获得了前所未有的便利，传统的合理使用制度猛然间演变为“自由使用”制度（彭春萍，2000）。所以，如何使网络传播作品的行为受到传播权的规范，就自然成为版权制度必须解决的核心问题。由于数字图书馆以网络为生存环境，网络化的信息服务是数字图书馆的主要特色，因此网络空间利益平衡体系的调制必然对图书馆造成重大的影响。一、模拟技术环境中的传播权传播权（Right of Communt
5、ion to the Public）是权利人享有的控制其作品传播和由此获得报酬的权利。对传播权的规定散见于伯尔尼公约的有关条款之中。其第十一条第1款规定：“戏剧作品、音乐戏剧作品和音乐作品的作者享有下列专有权利：授权公开表演和演奏其作品，包括用各种手段和方式公开表演和演奏；授权用各种手段公开播送其作品的表演和演奏。”该条第2款规定：“戏剧作品或音乐戏剧作品的作者，在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利。”伯尔尼公约第十一条之二第1款规定：“文学艺术作品的作者享有下列专有权利：授权广播其作品或以任何其他无线传送符号、声音或图像的方法向公众传播其作品；授权由原广播机构以外的另
6、一机构通过有线传播或转播方式向公众传播广播的作品；授权通过扩音器或其他任何传送符号、声音或图像的类似工具向公众传播广播的作品。”伯尔尼公约第十一条之三第1款规定：“文学作品的作者享有下列专有权利：授权公开朗诵其作品，包括用各种手段或方式公开朗诵；授权用各种手段公开播送其作品的朗诵。”该条第2款规定：“文学作品作者在对其原作享有权利的整个期间，应对其作品的译作享有同等的权利。”伯尔尼公约第十四条第1款规定：“授权将这类作品改编和复制成电影以及发行经过如此改编或复制的作品；授权公开表演、演奏以及向公众有线传播经过如此改编或复制的作品。”该条第2款规定：“根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺
7、术形式改编，在不妨碍电影作品作者授权的情况下，仍须经原作作者授权。”而该条第3款规定：“第十三条第1款的规定不适用（于电影）。”二、网络传播信息的特点同模拟技术条件下的作品传播方式相比，网络传播具有四个方面的特性。第一，传输的数字化。数字传输使得几乎所有传统的作品在传输过程中都以0和1组成的二进制数字编码存在。这种表现为单纯数字排列的作品通过数字传输，将使作品脱离原本对有体物的依赖。数字作品这种独特的存在，被书籍、唱片等有体物包装起来的传统作品形式也随着数字化变换，开始脱离宿主而独立，作品将不再借用有体物的外衣而独立存在。不同艺术风格的文本、图形、图像和声音在数字状态下可以任意随心所欲地组合、
8、增删、移位和重新排列。第二，无限的复制性。作品在计算机网络上的数字传输都会涉及到复制，这种复制在网络的正常使用过程中广泛存在，而且在现有的技术条件下，也是难以避免的。某作品从一台计算机传输到十台计算机，当传输结束时，原件保留在发出传输的计算机中，复制件则存在于每台计算机的内存或存储装置中。用户在网上发送邮件，不但在其计算机的内存中会形成暂时性的复制件，而且通常该电子邮件还会在服务提供者的硬盘中保存一份；然后该电子邮件被传输到服务提供者的邮件处理计算机，在该计算机的内存或硬盘中又形成一个复制件；当服务提供者向预定目标发送该电子邮件时，如果接收方网络未开通，该电子邮件还要被存储在服务提供者的计算机
9、上，直到能够被发送；最后电子邮件被发送到接收方邮箱中，在接收方的服务提供者计算机中形成另外的复制件。第三，交互性。这是数字传输最重要的特点。与传统的广播相比，数字传输中节目播放者和节目接收者之间主动和被动的关系大相径庭。在数字传输中，播放者可以是服务提供商，也可以是用户自己；接收过程与观看过程也可以分离，受众可以在任何时候从网上下载信息存储于电脑中，然后在自己认为合适的时候浏览信息。当播放者是服务提供商时，特定小团体范围的用户，甚至每一用户都能够单独从服务提供商那里取得符合自己欣赏口味的节目，并且可以自行确定播放的时间，可以选择节目的某个片段进行收看，节目的数量将大大增加；当播放者是用户自己时
10、，属于某用户群的一用户可通过电子布告板自由张贴信息，与这一群体的其他用户进行信息交换，而不属于任何群体的单独的用户则可通过电子邮件与另一单独的用户进行信息的交换。由于数字传输的交互性，使信息的传播由过去的面向一般公众的“广播”发展到面向人数有限的特定的用户群的“窄播”，直至延伸到为公众中的每一位成员的单独“点播”。第四，传播的全球性。互联网正在把人类关于“地球村”的梦想变成现实，为实现真正意义上的信息交流和共享提供了空前的技术条件（张海燕，2002）。但是，由于网络传播与模拟传播在多方面的差异，使得传统传播权在适用于网络时遇到了困难。伯尔尼公约对传播权的规定可以分成两种类型，一是适用于任何传播
11、方式但只适用于某类作品的传播权，如戏剧作品、戏剧音乐作品和音乐作品的表演权以及文字作品的朗诵权。二是只适用于特定传播方式但适用于所有作品的传播权，如文字和艺术作品的广播权。从伯尔尼公约的规定来看，表演权和朗诵权所适用的“任何公共传播”，可以理解为包括网络传播在内。但是，表演权只适用于戏剧作品、戏剧音乐作品和音乐作品，朗诵权只适用于文字作品。在网络传播中，由于采用了数字化技术和多媒体技术，除以实物体现的立体作品之外，其他作品（不论是文字的、图形符号的、声音的、图像的）都可以用统一的形态（即一系列的“0”和“1”的编码）来表现，在一个作品中可以同时包含文字、图形、声音和图像，可以进行网络传输的作品
12、基本上不再受到限制，传播的内容既可以是纯粹的文字符号、声音或图像，也可以是三者的混合（董炳和，1999）。网络传播中最常见的是文学作品（包括计算机软件）、摄影作品、绘画艺术品及图形作品等，但是对于这类作品的“传播”，在伯尔尼公约中找不到相应的权利。这些作品在网络上的传播不属于戏剧、戏剧音乐作品、音乐作品的表演，也不属于文学作品的朗诵，因此不适用于伯尔尼公约第十一条第1款和第十一条之三第1款规定的传播权；这种“传播”又不同于以广播或其他无线电以及有线电方式向公众的传播，因为广播等传播方式是一方单向播送，公众同时被动接收，而在网络传播中公众是主动地到网络上“访问”某个作品，可以自己选择时间和地点，
13、传输是双向的、交互性的，所以也不适用伯尔尼公约第十一条之二第1款和第十四条第1款以及第十四条之二第1款规定的传播权（薛虹，2000）。可见，伯尔尼公约规定的传播权之间存在着空隙，无法覆盖网络传播这种新的作品利用方式，虽然传统的传播权在某些情况下可以适用于网络，但在总体上却是不适应的。三、网络传播的法律性质给作品在网络上的传播以科学的法律性质的定位，是规范网络环境中版权使用行为的前提。严格地说，传播并不是一个版权法的术语，传播到底包含了那些行为，这些行为那些属于传统版权法已调整的范围，那些又是传统版权法所不能规范的领域？或者说，网络传播所调整的行为具有什么特点？和其他版权相比，网络传播所调整的核
14、心内容是什么？等等（李祖明，2003）。一般情况下，网络传播包括三个过程：一是传统作品的数字化。二是数字化后的作品暂时存储在计算机内部随机存储器RAM中。三是访问网页，下载作品。在国际上以及根据大多数的国内法，向公众提供作品的行为，受两组相互独立的权利控制：与复制品有关的权利和与复制品无关的权利。与复制品有关的权利，如发行权、出租权和某些国家承认的公开借阅权，具有两个特征：第一，这些权利必然涉及作品的复制，公众是通过得到作品的有形复制品（载体）感觉到作品的。第二，公众对作品的使用表现为“滞后”（Deferred）使用，因为提供行为和公众成员感知（研究、观看、聆听）用以表现作品的符号、形象、声音
15、（即“使用”）的时间不同。与复制品无关的权利，如表演权、广播权和公开有线传播权，则具有与上述权利截然不同的特征：公众没有获得作品的任何有形复制品，并且公众在作品被提供的同时感知作品，是一种“非滞后”（Nondeferred）使用或即时使用。数字技术则从两方面破坏了这两组精心安排、并行不悖的权利的合理格局。一方面，由于在网络传输过程中技术措施的使用，使作品的传输者可以要求公众成员满足某种条件（如付费）方可接触和使用作品，从而实现作品的商业传输。例如使用软件信封（Software envelopes）来传输数字形式的作品。在“信封”表面，注明信封里面作品的简介、版权所有人、作品许可使用条件等内容。
16、作品传输人可以提供作品的不同使用方式，如浏览作品、一次性研究、观看或聆听作品，或者将作品下载用于长期保存，并对各种使用方式规定不同的收费标准。用户根据自己需要做出选择，满足相应条件后方能打开“信封”。在这种情况下作品的使用方式和使用范围实际上不能由作品的提供者事先控制，而是由公众成员自行通过与计算机系统进行“虚拟洽谈”（无论是选择获取作品复制品的“滞后”使用方式还是选择在线使用数据库、在线观看动画或在线聆听音乐等即时使用方式）后决定的。另一方面，随着数字传输出现了一些混合形式的“提供”行为，他们使与复制品有关的权利和与复制品无关的权利之间的界限变得模糊不清。因为，在数字网络系统上传输和在线使用
17、作品确实至少涉及获得作品的临时复制品（金玲，2000）。所以，在网络传播的法律性质上存在不同的观点就是非常自然的事情。1994年，澳大利亚版权融合小组的报告提出了一个全新的包括网络传输、无线电广播、有线传播等各种传播方式的“向公众传输权”的概念；1995年，美国政府在白皮书中建议以发行权来涵盖网络传播，而同年通过的录音制品的数字化表演权法案又规定以表演权涵盖网络传播。归纳而言，对网络传播法律性质的认识大致有发行说、广播说、新权利说三种观点。（一）网络传播发行说发行权是许多国家的版权法赋予权利人的一项专有权利。伯尔尼公约虽然没有对发行权做出明确的界定，但从其附件第一条之四等有关规定中可以得出，发
18、行可以理解为，“为满足公众的合理需求，通过一定的方式向公众提供一定数量的作品复制件。”美国版权法规定，权利人享有通过出售或所有权转移的其他方式，或者通过出租或出借，向公众发行享有版权的作品复制件或录音制品。英国版权法规定，公开发行作品复制件是指在联合王国及其他地方将先前未投放流通领域的复制件投入流通领域。我国著作权法第十条第6款规定：“发行权，即以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利。”而大多数国家将发行限定为，固定在有形物体上的作品复制件本身在不同主体之间的转移，即书籍、报刊、光盘、磁盘等作品复制件从出售者或者出租者手中转移到买受者或承租者手中（金玲，2000）。在网络传输中
19、，由于用户可以从计算机终端上下载作品进行阅读、储存、打印或其他方式的使用，因此起到了与传统发行相同的效果。1995年，美国白皮书以相当的篇幅论证了用发行权涵盖网络传播的问题，并建议修改版权法，“明确承认作品的复制品或录音制品可以网络传输方式向公众发行，并且此种传输是在权利人的专有发行权范围内。”然而，这种观点被随后的录音制品的数字化表演权法案中的“表演权”所取代。白皮书认为网络传播受到发行权规范的原因主要有三点。第一，包括在版权中的各项专有权应该是相互有区别的。应该把“发行”同“复制”在概念上加以区分。“复制”是对作品制作复制件的行为，“发行”是向公众提供作品复制件的行为。这两项专有权利可以分
20、别转移给不同的当事人，不同的当事人可能享有不同的专有权利。第二，计算机联机用户在从网上下载一部作品时可能已经通过有形载体对该作品制作比较稳定的复制件，也有可能并没有通过有形载体制作比较稳定的复制件，当联网计算机用户“看”和“听”该作品时，该作品不可避免地要从网络进入用户计算机的随机存储器RAM里，然后在屏幕上显示或者通过扬声器播放。而使作品从网络进入用户计算机的随机存储器RAM里，在美国已经构成了对作品的复制行为，从而构成了“发行”行为。第三，当然并不是所有对作品的传播都将构成“发行”行为。事实上，所谓“发行”必须是面向公众的，一项作品如果作为私人信息通过互联网传输给一个特定的对方，就不构成“
21、发行”（应明，1997）。白皮书认为，数字传输的结果是复制件存在于与之相连的每一台计算机的内存或存储装置之中，这与通过柜台或邮寄发行是一样的，消费者都获得了作品的有形（Tangible）复制件，因此没有理由区别对待以传输形式向公众发行作品复制件和以其他传统的形式向公众发行作品复制件。在这里，美国白皮书尽管也强调发行是“有形”复制件的获得，但是，这里所说的“有形”一词并不是指复制件必须是具有形状、体积的固体形态物体（Physical objects），而是指复制件满足了“固定”的要求。美国版权法上的“固定”是指作品在一段时间里足以长久和稳定地被观看、复制或传播。白皮书认为，网络传播的信息进入计算
22、机内存，就具备了足以长久和稳定地被观看、复制或传播的条件，这样有形的复制件就已经形成（张海燕，2002）。也有学者认为，尽管在网络传播中，发送作品的一方并没有提供有形的复制件，有形的复制件是在使用者的计算机里自动生成的，但网络传播在经济影响和实际效果方面与发行和出版一致，所以网络传播不过是发行的一种新的技术手段（袁泳，1999）。1987年，WIPO国际局备忘录指出，传统的复制模式是复制件的发行在复制之后产生，但是在为还原作品进行计算机存储和向公众传输的情形中则不同，发行在复制件的复制过程中产生。所以，这种交易不仅仅是复制，它可以被称为复制与发行的结合。如果将网络传播作为发行的一种新形式，那么
23、发行的概念需要得到扩展。传统发行的概念中有四个要件：经权利人同意；提供复制件；所提供的复制件具有合理的数量，以满足公众的需求；发行方式主要有出售、出租、出借、出口等。若扩展发行的概念以包括网络传播这种新形式，那么第二个要件将有很大变化。传统的发行是对有形复制件的发行，有形复制件的所有权或一定期限的使用权从发行人手里转移到使用者手里。但是，计算机网络上的数字传播过程中，作品的数字化信息从远距离终端传输到用户的计算机显示器上，发行人所提供的是“无形的”复制件，为这种“无形的”复制件提供有形载体的是用户的计算机显示器。一旦作品的内容得以在计算机显示器上显示，则生成有形复制件，构成完整的发行行为。也就
24、是说，在数字传输这种新的传播方式中，发行人所提供的不再仅仅是作为“产品”的有形复制件本身，而是无形的“服务”，即作品的使用。因此，若将网络传播列为发行的一种新形式，就必须对发行这个要件进行扩展，有形复制件不仅仅可以由发行人直接提供，而是有可能由发行人的提供和在用户计算机上的显示共同生成。有学者指出，通过网络向公众提供的作品，是脱离了物质载体的作品，复制件是用户自己复制的，而不是服务商提供的，因此，将数字传输纳入传统发行的范畴存在困难（袁泳，1999）。如果将网络传播的法律性质定位于发行，还要研究如何解决“发行权穷竭”的问题。按照“发行权穷竭”原则，上网用户就有权利把在网络上合法得到的作品通过网
25、络再发送出去。然而，通过互联网传播作品与发行作品复制件两者之间有一个重要的不同点。作品的一个复制件被发行后，发行者就不再持有该复制件，该复制件已经转移到另一个持有者手里。无论该复制件根据发行权穷竭原则再转移多少次，最后总是只有一个人持有该复制件，这是发行权穷竭之所以合理的基础。如果通过互联网传播作品，传播行为完成之后，原来的作品仍然存在于传播该作品的计算机的存储设备之中，该复制件的财产权利并没有受到处分。同时在接收该作品的计算机的存储设备中却产生了一个新的复制件。换言之，伴随着作品在互联网上传播过程的同时，事实上存在着一个复制过程。正是这个事实上存在的复制过程动摇了发行权穷竭原则的合理性。所以
26、，如果在法律中认定把作品通过互联网络向公众传播属于发行该作品，就会遇到发行权穷竭原则的挑战（应明，1997）。从目前不同国家的立法和国际公约来看，都否定了使发行权超出物质化作品和有形复制的范围的做法，即不赞成网络传播涵盖于发行权的观点。（二）网络传播广播说有学者认为，网络传播类似于“广播”的公共传播。第一，网络传播同有线电视传输没有本质的区别。家庭录制设备出现后同样遇到网络传播今天遇到的大量复制的问题。但是，对于个人复制广播电视节目，从现有的解决办法来看，并没有将广播权解释成发行权。第二，可以避开“发行权穷竭”原则等问题。第三，可以避免发行权定义的修改。但是，如果把网络传播定性为“广播”，那么
27、我国著作权法应对“播放”作扩大的解释。第一，就播放的对象来说，不仅包括现场的表演和展出，也包括音像作品、动画作品、电影电视作品、文字作品、美术作品、摄影作品等各类作品的数字形式；就采用的技术来说，既包括通过无线电波和有线电视系统播放，也包括通过计算机互联网络播放；就传输的方式来说，既包括一对多的播放（即广播），也是包括一对一的播放（即点对点传播）。第二，版权法赋予权利人播放的权利是指面向公众的传播。同时版权法允许对他人的已经发表的作品作个人使用或者私人使用。按照WIPO出版的版权和邻接权法律术语词汇，所谓向公众传播，是指“以任何适当的方法使一般的人，而不是限于某一个私人团体的特定个人，能听到、
28、看到某一作品、表演、唱片或广播节目。”所谓个人使用，是指“把别人的作品作单份的复制、翻译、改编、改写或其他改动，专门作为某个个人研究、学习、娱乐之用。此种使用通常被看作是自由使用。”与广播不同，作品在计算机互联网上的传播在很多情况下是点对点的播送。一个实际问题是对于作品在互联网络上的传播在法律上怎样区分向公众传播和个人使用。需要对于作品在互联网络上的传播在法律上进一步明确区分向公众传播和个人使用（私人使用）这两个概念，其核心问题是如何对“公众”这个概念做出合理定义（应明，1997）。但是，网络传播与有线电视传播必竟是两种不同的行为，在运行主体、传输内容、传输目的、法律责任等方面都存在着区别，将
29、前者覆盖于后者，存在着不合理性。我国新著作权法第十条第11款规定：“广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利。”这个概念就原著作权法实施条例第五条对“播放”的概念作了较大的扩展，但并未将网络传播包含于内。（三）网络传播新权利说作品在网络上传播的行为是不能过于简单化地定性为传统版权法上的“发行”或“广播”，尽管他们有某些可比之处，也可为立法时参考，甚至在法律还没有明文规定之前，在司法实践上作某些推类的适用，但毕竟将不同性质的、具有不同特性的两类行为片面地就某些共同特点而划
30、归一类，未免过于勉强而不可取。第一，通过网络向公众传播作品的行为，具有不同于其他作品使用方式的特点，具有速度快、效率高、容量大、范围广的优势，对信息流通产生了质和量的飞跃，有着极大的经济价值。第二，网络运行的法律关系较为复杂，它涉及到国际出入口信息提供单位、负责互联网络运行的单位互联单位、负责接入网络运行的单位接入单位、提供网络服务的单位在线服务提供者，使用网络在网上搭载信息的用户等。他们之间的关系、在法律中的地位、应承担的法律责任等，在法律中没有完整的规定。这种法律关系具有的另一个重要特点是其发生在特定的领域计算机网络运行、使用与管理过程中，属新技术革命对法律提出的特殊需求。第三，通过网络向
31、公众传播作品产生的侵权责任承担问题有其特殊性，对此，各国法律还没有较为明确的规定，司法实践也不尽相同，甚至在同一个国家内还有冲突的现象发生。简单地类推传统版权法中的有关规定，是不可能解决问题的（柳福东，1998）。所以，科学的办法是设立一种新的传播权，对网络传播作品的行为予以规范。四、信息网络传播权一个国家或者一个集团在网络传播法律性质上的定位倾向是由其国内立法习惯和国家与集团利益决定的。无论是将网络传播定位于“发行”，或是“广播”，都必须对相关概念做出明确的阐述和解释，否则就无法直接适用，但是就国际准则而言，这种阐明显然是不够的。另外，人们感到很难使各国均接受一种可能不承认任何选择为合理选择
32、的特殊解决办法。但与此同时，在那一行为应受专有权控制方面，却达成了相当广泛的一致，而现在分歧仅与这些行为的具体的法律特征化有关（米哈依菲彻尔，1999）。这样，一种妥协的解决方法就提了出来：数字化的网络传播行为应当以不带任何色彩的方式来描述，不必带有具体的法律特征；这种描述既不应当是具体技术的，又应当在某种意义上反映出数字化传播的交互性，即当公众成员在不同地点和不同时间访问作品时，也应视为向公众提供了作品；这种专有权利的法律特征，也就是真正去选择那一项或那几项权利对其进行规范，则完全留给各国的立法机关去决定。这一创造性的解决方案被称为“总解决办法”（Umbrella Solution）。WCT和WPPT的起草过程中，在WIPO专家委员会议上达成一致：在互联网或类似网络上传播作品和相关权利客体，应受权利人的某种专有权控制，当然这种专有权应被附加适当的例外。WCT第八条创设了一种“伞形结构”，赋予了权利人一种广义的包容各类传播的传播权。WCT第八条在“向公众传播的权利”的主题下规定：“在不损害伯尔尼公约第十一条第（1）款第（）目、第十一条之二第（1）款第（）和（）目、第十一条之三第（1）款第（）目、第十四条第（1）款第（）目和第十四条之二第（1）款的规定的情况下，文学和艺术作品的作者应享有专有权，以授权将其作品以有线或无线方式向公众传播，包括将其作品向公众提供，使公众
