1、拗体诗与全押韵“拗体诗”与“全押韵” 红尘五绝序言： 序 言“拗体诗”与“全押韵”传统诗律的再发展 香港大学哲学博士 博士生导师 中文系周锡韦复教授 (一) 中国古典诗歌的格律在盛唐已经形成，以后词、曲的格律在其基础上再求变化（主要是于“整齐”之外，增加句群对称和句法参差之美），但近体诗(五七言律、绝)的形式则似乎已被“定格”，难有发展。然而，事实并非如此。有心人不甘于陈陈相因，仍继续寻求突破、创新，于是首先便有“拗体”诗的出现。到今天，又有人提倡“绝句全押韵”，并进行了可喜的尝试。这些，都进一步丰富了中国诗歌的格律形式，值得欣赏和重视。“拗体”声律不协调 所谓“拗”，自然就是与传统声律相违拗
2、、造成不协调的意思。“拗体律、绝”诗的主要创始人是杜甫（712770年）。以李白(701762年)、王昌龄(约698约757年)等为代表的盛唐绝句是唐诗创作的高峰，几乎已进抵完美的境界。其特点是：风神高朗，唱叹有情；以写景、抒情为主，情景交融，讲究含蓄，意境空灵高远，声调悠扬婉转，特别富音乐性。比如脍炙人口的：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”(李白黄鹤楼送孟浩然之广陵)；以及“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君”(高适别董大)等等，都是典型的范例。杜甫创“变体”绝句 杜甫生活于盛、中唐之交，他有部分绝句亦写得清新流丽，风华掩映，与
3、盛唐诸公之作可谓各擅胜场。例如： 秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？(赠李白) 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。(江南逢李龟年) 可见，杜甫本已掌握了最上乘的绝句写作技巧，并且挥洒自如。如果是一般人，可能已心满意足，但杜甫绝不以此自限，他除了追求创作的完美，还追求格调、体式的多样化，要把艺术疆界进一步拓展。因此，他在中年入蜀之后，便着意把绝句技巧来一番改造变革，形成新的面目：在相当部分作品中引入叙述、议论因素，往往直书所见，细加刻画，又喜以俗语入诗，精粗并陈，声调不谐于律，故显得古拙拗峭，质朴无华。人们通常视盛唐绝句为“正宗”，因而
4、把杜甫这些绝句称为“变体”(明王世贞艺苑卮言或“别调”(清浦起龙读杜心解)。比如江畔独步寻花七绝句中的一、五、六、七几首： 江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂。走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。 黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？ 黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。 不是看花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩叶商量细细开。 每首总有一、两句不符合声律，所以都属于拗体七绝。 (二) 大家知道，古典格律诗字句的平仄，一般按下列几点准则安排：古典格律诗平仄准则 、一句之中，节奏点平仄相间(每两音节构成一节奏单位，偶数音节为节奏重点，故有“
5、二、四、六分明”之说此就一般而言)。以七言体为例，句式原则上只有四种，分别以a、A、b、B标示如下(号为节奏点，如为五言体，则删去前面两音节)： a、平平仄仄平平仄 A、平平仄仄仄平平 b、仄仄平平平仄仄 B、仄仄平平仄仄平 、两句之中，节奏点平仄相反（形成“对”）。例如： a与B：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平 b与A：仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平 、两句为一联。两联之间，节奏点平仄相反（形成“黏”，即二、三句，四、五句，六、七句之第一个节奏点平仄相同也就是该两句的节奏点平仄相同）。例如“平起首句不入韵”的七律格式： a,B平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵） b,A仄仄平平平仄仄，平平仄
6、仄仄平平（韵） a,B平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵） b,A仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵） 、“三字尾”(每句最后三个音节)尽量避免三平或三仄。 如果违反了这些准则，便叫做“拗”，即不谐声律之意。杜甫的七绝便有不少“拗体”。例如夔州歌十绝句之一： 中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。 劈头一句高唱入云，七个字全是平声。第二句“水”、“辟”、“其”三字，按格律应为仄、平、仄，现在却是仄、仄、平。以上两句全拗。三、四句则合律。所以这是一首拗体七绝。又如前文举出的江畔独步寻花七绝句中的一、五、六、七几首，也全是拗体。比如第一首： 江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂
7、。走觅南邻爱酒伴，经旬出饮独空床。 此诗后半合律，而前半不合律。如按三、四句的声律结构往上推，则首句“上”、“花”、“不”三字本应为平、仄、平，现在却是仄、平、仄；而“恼不彻”三字皆仄，亦不够谐协。次句“处”、“诉”、“颠”三字应为仄、平、仄，现在却是仄、仄、平，也不合律。所以属于拗体。其它几首或一句，或两句，都有类似现象。 杜甫这些作品过去引起过不少争议，有人认为是杜诗的短处，有人称之为“变体”、“别调”。但其实，杜甫是故意为之，他要突破盛唐绝句精纯圆熟、均衡和谐的古典美格局，而代之以“不协和弦”，表现不均衡、不和谐、不圆满的缺陷美、朴拙美、奇崛美，就像我们在现代音乐或篆刻、书法、绘画中也常
8、会看到的那样。这是绝句声律的创新，可藉以营造出另类的效果和境界。你可以不喜欢它，但不必刻意贬低、排斥它。 (三) 杜甫不但写作拗体七绝，更从事“拗体律诗”的探索，为后人之推陈出新启示众多法门。所谓拗律，即字、句数，对偶，用韵都合乎律诗的规矩，但平仄则不谐(或句中节奏点平仄不相间，或失对、失黏)。杜甫是在熟能生巧的基础上有意识地“破格”创新，以丰富七律之表现形式的。这种探索，为宋代以黄庭坚为首的“江西诗派”所一力承传，其影响直延至清末“同光体”的“宋诗运动”，可谓源远流长。古典拗律名作：黄鹤楼 早在南北朝与唐代初期，古典诗的格律尚处于摸索阶段，还未正式形成(七律格式比五律定型更晚)，所以一些早期
9、律诗并不完全符合后来的“正格”标准。它们也可以算是“拗体”，但只是无意为之，与杜甫在七律体式已充分成熟后再进而“破格”求新，拓展技巧形式，性质并不相同。 前人较有代表性的作品是崔颢（704？754年）那首著名的黄鹤楼诗： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 宋人严羽说：“唐人七律诗，当以此为第一。”但我们从它节奏点的平仄(竖线为仄，横线为平)可见，一、三句并不合律，第四句后半用三连平(“空悠悠”)，也不太标准。但全诗真情洋溢，一气流行，所以仍获得很高的评价。据说后来李白登楼，见此诗，说：“眼前有
10、景道不得，崔颢题诗在上头。”表示甘拜下风，竟敛手而去(见唐才子传)。拗体诗“逆反成美” 杜甫(712770)早年已写过不少律诗，其中有一些是拗律。到入蜀之后，“晚节渐于诗律细”，作品的技巧锻炼得炉火纯青，尤其是“正格”七律，达到出神入化的地步，代表作有秋兴八首、咏怀古迹五首以及又呈吴郎、登高等佳构。但他仍精益求精，并不断突破自己，挑战新的难度，于是又回过头来“重施故技”，对拗体七律作一番探索研究，写出如愁（江草日日唤愁生）、暮归（霜黄碧梧白鹤栖）等多篇作品。所以杜甫不仅是创作的大师，也是革新的能手，在诗体语言艺术上成就极高。下面举其早期拗律一例： 崔氏东山草堂(杜甫) 爱汝玉山草堂静，高秋爽气
11、相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 此诗声律很多都“出格”，除平仄失间、失对、失黏外，句末用“三平”、“三仄”者亦不少，别具槎枒拗折的韵味，可谓“逆反成美”，不失其新鲜、刺激感。 (四) 杜甫晚年曾居于夔州(今属四川省)一年零八个月，其间写诗四百五十余篇，几占现存杜诗三分之一，平均不到两天便作一首。尤其是七律，简直成了他的至爱：华章俊句，层见叠出，既集大成，亦穷百变，体格无所不包，亦无所不精，故不论其为正为奇，都为后人多所师法。“正格”、“拗体”对比鲜明 “正格”者如： 岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，
12、三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵，卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。(阁夜) 诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。(咏怀古迹五首之五)（按，“云霄一羽”，是誉其如鸾凤高翔，独步云霄。） 堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此？祇缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。(又呈吴郎) “变格”者(拗体律诗)如： 江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底(“何”也)心性，独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否？人今罢(通“疲”
13、)病虎纵横。(愁) 两相比较，就音乐性而言，前者如黄钟大吕，金声玉振，令人感到高亢、嘹亮、圆润、和谐；后者则如现代的“不协和弦”、“偶然音乐”，显得粗砺、生涩、奇崛、峭健，各有不同的审美效果。而后者的声律，对前者能起调剂、映衬作用，造成鲜明的对比。“全押韵”谐美如歌 拗体律绝是对传统诗律的再发展，基本趋向是打破平衡，使之由精而粗，走向对立方面；而下面要介绍的“全押韵”则刚好相反，是对传统诗律的增饰和补充，令其更精致、更铿锵，声调更谐美。 这种新的韵律形式是由当代中国深圳一位诗人张志斌提出的，他的试验是从绝句做起。请看张志斌的作品： 夜静观沧海，风怀独自开。无情也无奈，归去约仍来。（赤湾观海） 豪饮黄海水，兴来拼一醉。意态玉山摧，拋开错与对。（青岛与诸君豪饮海水） 纵酒狂歌韵益高，华年颇觉近风骚。鹏城来日扶吟纛，立马横刀气自豪。（遣兴） 其特点是：每首绝句从起句到末句，句句用韵，而且平仄通押，一韵到底。显得新颖独特，乐感优美，读起来铿锵悦耳，并且，还有助于增强记忆。确是有意义的探索，值得肯定。 总而言之，无论是“拗体”的创立，还是“全押韵”的尝试，都进一步丰富了传统诗歌的格律。同时，我相信，对新诗艺术形式美的探索，也一定会带来有益的启示。 二00七年一月于香港大学 （注：本文作为本书序言，曾于2007年2月春节前，在香港星岛日报中文频道专栏分四期连载）
