1、近代艺术歌曲演唱分析近代艺术歌曲演唱分析一、近代艺术歌已的风格特点1、时代背景对风格的影响20世纪前半叶的中国，历经了辛亥革命、“五四”运动、第一次大革命、军阀混战、日寇入侵与抗日战争的全面开展等阶段，中国社会在承接晚清时期列强入侵之后，又一次处于大分化、大动荡的时期.中国人民身受三座大山的重压和离乱之苦，生活苦不堪言。因此，在战乱不止、民族危亡时代所产生的艺术歌曲，尽管题材广泛、形式多样，而时代的氛围使歌曲的基调都有一种压抑和悲壮的色彩.一些作品直接反映了人们对社会的不满和对反动统治的僧恶。如肖友梅作曲的问、赵元任的老天爷，前者运用低沉的起句，叹息式的音调，在一连串发间中，表现出对军阀混战、
2、山河破碎的祖国的深深的优虑，情绪深沉而压抑。后者吸取曲艺音乐的表现手法，借着对“老夭爷”的嘲笑、咒骂，表现出对世事的愤葱不平和对当时反动统治者的僧恶之情，深刻地反映了时代对。48歌曲风格的影响.聂耳作曲的铁蹄下的歌女、张寒晖的松花江上、贺绿汀的嘉陵江上)等，则直接反映出日寇入侵之后，中国人民的痛苦生活，在哀伤之中暗含着悲壮与奋起。这些作品无疑深受当时抗日群众歌曲风格的影响。即使一些抒情题材的歌曲中，也无不深受时代氛围的影响，而渗透着压抑与悲壮的色调。如:青主的我住长江头)借古喻今，在表达坚贞不渝的爱情的背后，隐含着对第一次大革命的夭折和对遇难战友的怀念;赵元任的教我如何不想他暗含着对故国故土的
3、思恋.又如张曙的日落西山在温馨的爱河中，不忘民族危亡等等。总之，各种题材的艺术歌曲，总是隐含着压抑、哀怨、思恋或悲壮的色彩，成为近代艺术歌曲的特点之一。2、音调差础近代艺术歌曲的特点之二，即以民族民间音调为基础，根据中国语言声韵特点处理词曲关系，歌曲具有浓郁的民族风格.在这方面，既是作曲家，又是语言学家的赵元任先生做出了突出的贡献.在他的歌曲卖布谣)中，曲调与词韵结合紧密，而且字音、声韵、语调、语气，在曲调的构成中，都有具体的设想和细微的艺术处理.在音调的运用上，赵元任先生也做了多方面的探索，如教我如何不想他，以京剧的音乐素材为基础汉听雨采用古诗吟诵的音调;老天爷则根据歌词音韵，以说唱朗诵调式
4、处理为音调荃础等.因此他的歌曲既有鲜明的民族特色，又音韵流畅、易记上口。此外，其他作曲家也以此为榜样，广泛采用民族、民间音调作为创作的基础.如陈啸空的湘累以中国古代歌曲和悲歌的风格写成，真挚哀怨、凄切感人;张寒晖的松花江上以民间“哭坟调”的音调为基础加工而成;贺绿汀的嘉陵江上，则是以汉语语调为基础写成朗诵调风格的戏剧性独唱曲等等。还有更多的是汲取、揉合古代歌曲或民间音调的特点，创作出极富民族色彩的作品，如可怜的秋香、铁蹄下的歌女)、长城谣)、我住长江头等等.近代艺术歌曲的作曲家，多数是曾留学欧美、日本学成归来的有志之士，他们有着共同的信念，即用国外先进的创作技法为中华民族服务。他们无不力图创作
5、出既有高度艺术性，又有民族神韵的作品.他们鲜明地提出中国音乐要有自己的“国性”、“值得保存跟发展”，必须注意“中国派”曲调的特点，必须探索“中国化”和声语言等观点，在洋为中用和民族化方面，为我们做出了光辉的榜样.3、形式与技法的创新近代艺术歌曲，深探扎根于民族音乐的土壤，但在形式与技法方面，则根据歌曲内容的需要，不拘于传统，大胆吸取国外的创作技法，在体裁形式方面也有许多创新，使艺术歌曲既有浓郁的民族风格，又以崭新的面貌呈现于世.在肖友梅的创作中，大胆使用欧洲作曲技术，采用明确的大小调式、分解和弦的旋法、三连音节奏、明确的终止式等，结构严谨，音乐舒展自如，恰切地表现出歌曲的内涵.赵元任的歌曲老天
6、爷)中，混合拍子、变化音的使用，体现了歌曲的激动情绪;在教我如何不想他中，以主题音调的贯穿，调式、调性的频繁转换，音乐层层的递进表现手法，体现出主人公在四季不同时景中的不同情感，而且在民族调式与大小调式的融合方面，也做了有益的尝试.青主作曲的我住长江头，吸取古代歌曲的吟诵风格和一字对一音的节奏特点，在结构上却打破了宋词上下圈重复的惯例，采取上下各自重复的手法，并将下胭单独重复三次，把“相思”之情表现得更为炽烈.聂耳的铁蹄下的歌女既非ABA式三部结构，又不是变奏性三段体，而是各具个性的三个段落，多角度的表现出“歌女”的悲惨生活.但在每段之前都以音阶式下行旋律为前奏，使音乐有机的连为一体，手法极为
7、巧妙.张曙的日落西山，音乐既表现“俏冤家”的妩媚动人，又写了主人公对恋人的由衷的爱，以及在爱情与爱国之间决择时的坚定信念。因此，在这首短歌中融合了山歌、进行曲、抒情歌曲等多种体裁特点，以完善而又独特的形式体现出歌曲的内涵.二、演唱方法的基本要求大多数近代艺术歌曲的作曲家在音调基础、创作技法、形式体裁等方面有着共同的追求，以共同的时代特点形成独特的艺术风格。因此，演唱近代艺术歌曲应当在唱法、吐字、表情处理等方面做出细微的选择与处理.1、唱法与吐字演唱近代艺术歌曲，在声音观念与唱法等方面，既不能照搬欧洲美声唱法，也应当与传统民族唱法有所区别.由于发声要求的不同，美声歌唱声音观念的要求是明亮、丰满、
8、松驰、圆润，具有宽宏和金属色彩的音质;中国的民族唱法对声音的观念则要求“甜、脆、圆、亮、水”.鉴于近代艺术歌曲创作风格与时代特点，对声音的要求应以“圆、甜、水”为主，亮度适中，即以圆润、松驰为基础，刚柔兼备，以柔为主，并以传统的声情并茂的美学要求为原则，以情带声，以声传情，才能体现出特定的时代风格.在唱法上传统民族唱法与美声唱法有不同的美学要求，而在发声原理方面，也有许多共同之处。如:深气息、高位置、整体共鸣等等.近代艺术歌曲在唱法上应以这些共同的发声方法为基础，同时强调汉语语音的咬字、吐字及传统的润腔方法，使之既能有美好的声音，又能突出民族的语言特点，达到声情并茂的歌唱效果。在气息方面，要用
9、腹式呼吸为主的胸腹式呼吸法，吸气要深，存气多、运气足，用气要灵活而有节制.声带的运用不可太重，保持声带的弹性，与共鸣相策应，获得更多的谐振效果。在共鸣方面，应以咽腔为袖心，上通头腔，下达喉腔、胸腔，形成垂直的整体共鸣管体，同时，应适度使用胸腔共鸣，强调头腔、咽腔、喉腔共鸣，既使声音集中、位里高，又能获得圆润、松驰的效果。近代艺术歌曲十分注意音调与汉语字音、声韵的配合，为演唱者提供了便利的表现领地.在演唱时.更应注重咬字、吐字，使字音清晰、声韵准确.传统的咬字、吐字方法，即字头要准确，有力而富于弹性，在字腹的延长过程中，字腹的元音音素要保持不变.如果后面接字尾，则必须在字腹上加进字尾音的“混合音
10、素”，直到收尾之前不得变形.字尾要收得干净、利落.在唱字时，根据歌曲情感要求适当采用字头的快咬、慢咬、深咬、松咬，字尾的急收、缓收、半收、全收等等。此外，当曲调与字音四声发生矛盾时，还可以加些装饰音以强调字音.同时要注意字与字之间的衔接，既要界限分明，又要圆滑自然，体现出传统的“累累乎端如贯珠”的美学要求.2、艺术处理与伴赛在艺术处理方面，要体现出近代艺术歌曲压抑、哀怨的时代风格与真挚而丰富的感情变化，在力度、速度、音色、表情等方面，都要求有更细微的处理与表现。近代艺术歌曲往往有深沉的内涵与丰富的情感变化，演唱时必须注意发掘与体现.例如，萧友梅的歌曲问，在连续对“年华如水”、“人生如蕊”、“江
11、山”、“凄惶的泪”、“尘世”、“有几种温良的类”的发问中，组含着极大的压抑、优虑与激动，在深沉、悠缓的旋律中组含着丰富的情感变化.曲作者在短短16小节的旋律中，仅力度与力度变化记号就用了13处之多。因此，在演唱时，共鸣腔不可开得太大，适当控制音色的明亮度，使声音具有一种忧郁和暗淡的色彩。同时，需将歌曲中不时出现的力度变化连成一个整体，成为歌唱者情感的自然流露，才能正确体现歌曲的内涵.又如，黄自的玫瑰三愿，歌中借玫瑰之口，抒发出作者对人生世事的感叹，也是当时知识分子郁闷心理的写照.曲作者也在歌中作了细微的力度、速度及其各种表情记号，演唱这首歌要特别注意分寸感和情感变化的层次处理。第一句词的两次重
12、复，在表现力度处理上要有差别，使情绪逐渐展开.同时，旋律中的大跳与曲折进行，要唱得连贯平滑，表现出玫瑰花盛开时的妩媚感。以下“三愿”要恰切地表出激动、温柔、向往的不同情感以及力度变化的三个层次，同时要顺流而下，一气呵成，形成完美的整体.尾句落入深沉的忆恋之中，令人有回味无穷之感。总之，对艺术歌曲既要把握住时代风格，又要逐字逐句研究体会，作出细微的艺术处理。近代艺术歌曲级取德奥艺术歌曲的经验，十分重视钢琴伴奏的作用，使钢琴伴奏成为歌曲整体艺术形象不可分割的一部分.例如，赵元任的歌曲听雨中，以伴奏音型表现细雨的滴答声，在也是微云中，伴奏音乐与歌声交相辉映，表现出歌曲激动的情绪，而且在谱后的“作曲者
13、注”中，专门写出对伴奏者的要求.在青主的我住长江头中，钢琴伴奏的流畅的分解和弦式音型，既模拟出江水流动之声，又与歌声相互交融，使这首古词的情意更为动人.另外，在青主的大江东去、黄自的春思曲、睡狮、陆华柏的故乡、应尚能的春绪、我侬词、贺绿汀的嘉陵江上等歌曲中，钥琴伴奏均与歌声交汇，表现出不同的情感变化.在黄自的玫瑰三愿与赵元任的教我如何不想他中，还在钢琴之外，加入小提琴助奏，更细致地表现出歌曲柔和娓婉的情绪特征。中国近代艺术歌曲在军阀混战、敌寇人侵的时代背景中，以其独特的风格反映出中国人民的痛苦生活与内心感受，同时又率先引进欧美的创作技法，服务于民族文化之需要，既有较高的思想性，又有很高的艺术价值，在我国音乐创作史中，占有重要的位置，值得我们认真学习和研究。近代艺术歌曲演唱分析
