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中国古代戏曲研究唐老师讲义
第一章中国戏曲的审美原理
一、戏剧的理论体系
戏剧包括三大体系:
斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系。
斯坦尼斯拉夫斯基主张演员与角色合而为一,演员演戏要进入角色。
布莱希特主张演员与角色之间、观众与演员之间、观众与角色之间必须保持一定的距离。
换言之,他不要演员与角色合而为一,也不要观众与演员合而为一,更不要观众与角色合而为一。
“第四堵墙”是戏剧圈内相当流行的术语,现代话剧就建立在承认第四堵墙的存在的基础之上。
法国剧作家让·柔琏:
“演员必须表演得好象在自己家里生活一样……,舞台前面必须有一面第四堵墙,这堵墙对观众来说是透明的,对演员则是不透明的。
”
体验派
表现派
中国戏曲
戏
剧
本
质
“热色戏剧”
象激动人心的诗,即情感戏剧
“冷色戏剧”
布莱希特认为戏剧似调查报告,要摆事实让观众思考,又称辩论戏剧。
“杂色戏剧”
“娱乐戏剧”
寓教于乐
演
员
要
素
演员与角色“合二为一”。
斯氏:
“演员要填满角色中所
没有体验过的地方。
”
演员与角色分离
布氏:
“要演员完全变成角色
这是一秒钟也不允许的。
”
既强调体验,又强调表现盖叫天:
“假里透真”
观
众
地
位
当局者迷
调动一切主观因素,麻痹观众
的主观感受
旁观者清
焕起观众的理智,诱发观众的
主观能动性,使观众思考
既是艺术的欣赏者,又是艺术的合作者,因为戏剧的规定场景常常存在于观众的想
象之中
舞
台
效
果
承认第四堵墙
“钥匙孔里看生活”
移情效果
间离效果
没有第四堵墙,无须打碎
二、中国传统戏曲的审美原理
(一)戏曲的美学追求
戏曲的美学追求就是它的写意性。
戏曲的审美观直接影响到戏曲的写意性。
《尚书·尧典》:
“诗言志,歌永言,声依永,律和声。
”“诗言志”意思是说:
“诗是言诗人之志。
”这个“志”的含义侧重指思想、志向、抱负和情感等。
(二)戏曲的艺术特征
1、综合性
中国戏曲是唱、做、念、打综合运用的戏剧形式。
由于中国历史上有把各种表演艺术集中在一个场所演出的习惯。
东汉张衡《西京赋》里,就有杂技、歌舞等同场演出的记载。
这就促进了各种艺术的互相交流和融合。
2、虚拟性
由于生活是无限的,而舞台是有限的。
要在舞台上反映生活,就必须变换生活的原来形式。
戏曲采用的就是虚拟性的表现方法,重神似而轻形似。
因此在舞台时空处理上非常灵活。
3、程式性
程式这个词有规范化的涵义。
戏曲的程式性,就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的或基本固定的格式。
戏曲的程式不仅限于表演身段,其它如剧本形式、音乐唱腔、脚色行当、化妆服装等各个方面都带有规范化的表现形式。
(三)戏曲是否展示“矛盾冲突”?
1、戏曲矛盾冲突的特殊表现形态
“戏剧冲突”这一概念来源于西方,它是西方戏剧理论家研究西方戏剧得出的概念。
在西方戏剧中,冲突显得特别重要,它成为戏剧情节发展的基础,情节的开端、发展、高潮、结局,实际上就是戏剧冲突的开端、发展、高潮、结局。
这不仅因为生活本身存在着各种矛盾,而且更重要的是因为西戏剧受到舞台时空很大的限制,因此情节往往要紧凑、跌宕,才能引人入胜。
“没有戏剧就没有冲突”成为西方戏剧带普遍性的原理。
过去,我们一直用西方关于戏剧冲突的地位、作用来衡量中国戏曲,掩盖了中国戏曲所独具的特色,作为戏剧“三大体系”之一的中国戏曲,它处理冲突时呈现出独特的光彩。
冲突可分为对立面冲突和非对立面冲突(包括正面人物之间的冲突和人物内心矛盾冲突两种)。
这说明戏剧展示冲突的方式不单纯只是对立面之间的“正面交锋”,还可以展现正面人物之间的矛盾纠葛和人物的内心矛盾。
西方戏剧偏向于前者(对立面冲突),而中国戏曲注重于后者(非对立面冲突),前者是对抗性斗争,后者是非对抗性斗争,中国戏曲冲突的这种特殊形态值得深思。
2、戏曲的审美原则及戏曲冲突的地位
西方戏剧重视对生活的模仿,重视故事内容的深刻,甚至还要有一定的哲理。
早在古希腊,文艺理论家亚里斯多德就提出“模仿说”,他指出:
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。
”强调了戏剧再现和模仿生活的功能,总结和规定了西方戏剧的创作理论基础。
西方传统戏剧是写实的、再现性的艺术。
它是通过带有尖锐冲突、复杂人物关系的情节来吸引观众,是以理感人。
与西方戏剧不同,中国戏曲是综合性艺术,唱、做、念、打全面运用,其中尤以歌舞为主要表现手段,它决定了戏曲是一种表现性艺术,依靠音乐、舞蹈、象征性的生活场景来表现生活。
由于歌舞的特性,中国戏曲就不适合表现复杂的人物关系与纷纭的矛盾事件,而是擅长于写人抒情,达到以情动人的效果。
因此,表情性原则和愉悦性原则是戏曲的审美原则。
显然,中国戏曲的审美特性决定了冲突在中国戏曲中并不显得特别重要,如果用西方戏剧“没有冲突就没有戏剧”的理论来要求中国戏曲,在实践上和理论上都行不通。
西方戏剧的冲突概念,首先是由法国的戏剧批评家布轮退尔提出的,他认为:
“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的;是我们中间的某一个被放到舞台上去生活,并且在那些进行斗争,以反抗命运,反抗社会法律,反抗他的某一个同类,反抗他自己——如果需要的话,反抗野心、盘算、偏见、愚蠢、反抗他周围的人的恶意。
”
美国戏剧理论家劳逊也阐述了冲突的定义:
“戏剧性基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突;在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标,他所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
”
3、表情性原则和愉悦性原则形成的原因
抒情,这本是一切艺术的共同因素,并非中国戏曲所独有。
西方戏剧也同样包含有抒情的因素。
但是中国戏曲之所以特别突出的强调抒发情感,将表情性原则和愉悦性原则提到创作和审美原则的高度,那是与中国传统文化心理结构的影响和戏曲自身的发展规律有关的。
中国文学艺术历来强调作家、艺术家有感而发,早在《乐记·乐象篇》中就有“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐气从之。
”《毛诗序》也说:
“情动于中而形于言。
”《文心雕龙》也说:
“情者文之经。
”“情”已成为中国文学艺术的最基本的要素。
中国戏曲土生土长,不免打上中国传统文化的印迹,戏曲剧本即成了作家或作家代剧中人物言志、抒情之作。
正如明文学家陈继儒说:
“夫曲者,谓其曲尽人情也。
”戏曲受到先秦文艺理论的影响,就特别强调抒发感情,而且将其强调到居于其他因素之上。
戏曲还受到诗词很大的影响。
戏曲剧本是以唱词为其主要内容,而唱词是由押韵的诗句构成的,因此,戏曲可以说是富于诗的成分的戏剧。
诗歌创作就是表达诗人内心的某种感情,近代王国维在《人间词话》中明确提出:
“昔人论诗句,有景语、情语之别,不知一切景语,皆情语也。
”诗擅长于抒情,则戏曲用诗句做唱词,也有利于抒发感情。
如一些著名戏曲直接用诗句来抒发某种感情,给人以美的意境。
《西厢记》的“碧云天,黄花地……”;《长生殿》的“万里巡行多少凄凉路途情……”;《牡丹亭》的“原来是诧紫嫣红开遍……”;《桃花扇》的“山松野草带花桃……”;还有关汉卿的《单刀会》中:
“大江东去浪千叠……”。
中国戏曲是高度综合性的艺术,它采用的表现手段无限丰富多样,而且这些手段都是适合于表情和愉悦的。
在表演形式上唱、做、念、打全面运用,其中,音乐和舞蹈都是直接表达感情的艺术。
音乐是用有组织的乐音概括人们对现实世界的情感反映,它不仅可以直接抒发感情,甚至可以直接描绘细微的情绪活动;舞蹈是依靠演员的动作和姿态构成艺术形象,它的动作也不只是简单地用来模拟生活,而是主要用来抒发感情的。
歌舞在戏曲艺术中的紧密结合,使戏曲掌握了最多姿多采的抒情形式。
(四)元杂剧的体制和形式特点
1、元杂剧结构形式
元杂剧的结构形式是四折一楔子。
所谓折是指音乐上一个完整的套曲。
一折就是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落。
一折可以是一场,也可以是几场。
一本四折,指的是一个剧本运用不同宫调的四套曲子和穿插期间的科白,构成剧情发展的四个段落。
为了交代人物、结构剧情的方便,杂剧作家在一本四折的基础上增加一个楔子。
楔子原指木工在榫头上加进一块上宽下窄的楔形木片,元杂剧借用这个名词,表示在剧情发展中交代人物、情节和埋伏线索。
楔子一般放在第一折之前,相当于序幕;也可以放在折与折之间,相当于过场。
2、元杂剧的角色
元杂剧的角色分为四大行:
旦、末、净、杂。
旦角系剧中女角,扮演各类妇女形象,女主角称正旦。
末角系剧中男角,男主角称正末。
净角以扮演刚强狞恶的人物为主,多由男角扮演,也偶尔由女角扮演。
杂角系不属于以上三类的,或角色不明的其他人物。
3、元杂剧的曲辞
曲辞是元杂剧的重要组成部分,标志着一个剧本文学价值的高低。
4、元杂剧的宾白和科泛
宾白和科泛也是元杂剧的组成部分,宾白指剧中人物说白部分,中国戏曲以唱为主,以白为宾,故称宾白。
宾白包括对白、独白、旁白、带白等几种类型。
剧中人物出场一般先念四句诗,叫定场诗,再自述姓名、籍贯、身份、或交代剧中有关情节,这叫自报家门。
如是首先出场的角色,他的自报家门就称作定场白。
人物退场时也念四句或二句诗,这叫下场诗。
这些上下场诗以及其它诗词都是供念诵用的,都是属于宾白部分。
元杂剧把演员的表演情态和动作的舞台指示称作科或科泛。
如叹气为“做叹科”,两人相见为“做相见科”,表情示意为“做意科”。
此外,元杂剧把舞台效果的提示也称作科。
如起风为“做起风科”,雷响为“内做雷响科”。
第二章戏曲的起源
一、先秦时代
先秦时代有两件事是与戏曲有关联的,一是优伶的出现;一是“优孟衣冠”的表演故事。
优伶是先秦时代祭神时用歌舞戏谑来娱神的人。
二、汉代
1、百戏的盛行
所谓百戏,也叫散乐,是汉代民间演出的歌舞、杂技、武术、戏曲等杂耍娱乐节目的总称。
由于它分散在民间各个地区,故又名为“散乐”。
在东汉张衡的《西京赋》里,记载了汉代的“角觝百戏”。
杂技方面,有扛鼎(类似举重)、寻橦(类似爬竿)、冲狭(过圈之类)、燕跃(跳高、跳远之类)、跳丸(用几个小木球在手中抛掷)、走索(类似走钢丝)、吞刀(刀剑从口中插入)、吐火(口中喷火)等。
《西京赋》里还记载了《总会仙倡》歌舞演出的盛况:
“华岳峨峨,冈峦参差;神木灵草,朱实离离。
总会仙倡,戏豹舞罴;白虎鼓瑟,苍龙吹篪(音chi),女娥坐而长歌,声清畅而蜲蛇;洪崖立而指挥,被毛羽之纤丽。
度曲未终,云起雪飞:
初若飘飘,后遂霏霏,复陆重阁,转石成雷,霹雳激而增响,磅磕象呼天威。
”
这一出大型歌舞戏有壮观的布景:
即山峦起伏的华山,山上长着神怪的树木、奇异的花草,结满了红红的果实。
舞台上会集了许多仙家打扮的歌手和乐人,有豹在戏耍,熊在舞蹈,白虎在弹瑟,苍龙在吹篪;坐着唱歌的是娥皇和女英(按:
尧的两个女儿,娥皇为舜之后,女英为舜之妃,舜死后,二女没于江湖之间,传说娥皇为湘君,女英为湘夫人),她们的歌声婉转清畅,非常动听;指挥是洪奎(黄帝的乐宫),他身上穿着羽毛做成的丽装。
最后,还有舞台效果;歌舞未终,看到天际云朵飘飘而来,随即白雪纷纷下降,又有轰轰雷响,显示着上天的威严和力量。
其中熊、豹、龙、虎,均系假头扮演,洪崖、娥皇、女英是艺人所饰,雪起云飞,转石成雷,几乎类似今天的舞台装置与效果。
2、角觝戏——《东海黄公》
在张衡的《西京赋》里还记述了汉代百戏中类似于戏剧演出的角觝戏《东海黄公》:
“东海黄公,赤刀粤祝(手里拿着赤金刀,口里念着南方人的咒语),冀厌白虑(想降伏白虎),卒不能救(结果自己性命不保)。
挟邪作蛊,于是不售(邪法骗人,于是垮了台)。
另外在东晋葛洪的《西京杂记》上也有该节目的记载:
“有东海人黄公,少时为术能制蛇御虎,佩赤金刀,以降缯束发,立兴云雾,坐成山河。
及衰老,气力赢惫,饮酒过度,不能复行其术。
秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。
术既不行,遂为虎所杀。
三辅人俗用以为戏。
汉帝亦取以角觝之戏焉。
”
第三章隋、唐代戏曲
一、隋代百戏与九部伎
据《隋书·音乐志》记载,在隋炀帝大业二年(公元606年),朝廷一方面邀请各地的“散乐”到洛阳来演出,另一方面把宫廷乐舞和外国送来的乐舞集中起来,归为“九部伎”。
《隋书·音乐志》上有关“散乐”集中的记载:
“九部伎”是以其来源地命名的,即有清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕等九部乐伎。
二、唐代文学艺术的发展
三、唐代歌舞戏
1、《踏谣娘》(又名《谈容娘》)
据唐代崔令钦的《教坊记》记载:
“‘踏谣娘’出于北齐,有人姓苏,鲍鼻,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻。
妻衔悲,诉于邻里。
时人弄之。
丈夫著妇人衣,徐行入场。
行歌,每一叠,傍人齐声和之云;‘踏谣和来,踏谣娘苦,和来!
’以其且步且歌,故谓之‘踏谣’;以其称冤,故言苦。
及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
今则妇人为之,遂不呼郎中,但云‘阿叔子’。
调弄又加典库,全失旧旨。
或呼为‘谈容娘’。
”
常非月的《咏谈容娘》诗;“举手整花钿,翻身舞锦筵,马围行处匝,人簇看场园,歌要齐声和,情教细语传,不知心大小,容得许多怜。
”
2、《兰陵王》
兰陵王又叫“代面”,“大面”。
据《旧唐书·音乐志》说:
“代面出于北齐,北齐兰陵王长恭,才武而面美,常着假面而对敌。
尝击周师金墉城下,勇冠三军,齐人状之,为此舞以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》。
”
唐代崔令钦的《教坊记》又说:
“大面,出此齐兰陵王长恭,性胆勇而貌妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之。
因此入戏,亦入歌曲。
”
3、《拨头》
又叫“钵头”。
《乐府杂录》记载:
“钵头——昔有人父为虎所伤,遂上山寻父尸。
山有八折,故曲八叠。
戏者披发,素衣,面作啼,盖遭丧之状也。
”
四、唐代参军戏
参军戏是一种在唐代盛行的以滑稽问答为主的戏剧形式。
关于它的起源有两种说法,据《太平御览》引《赵书》记载:
“石勒参军周延,为馆陶令,断官捐数百匹,下狱,以八议宥之。
后每大会,使俳优着介帻、黄绢单衣。
优问:
‘汝为何官,在我辈中?
’曰:
‘我本为馆陶令’。
斗数单衣曰:
‘政坐取是,故入汝辈中’。
以为笑乐。
”这是其一。
另外据《乐府杂录》中说:
“弄参军——始自后汉馆陶令石耽。
耽有赃犯,和帝惜其才,免罪,每宴乐,即令衣白夹衫,命优伶戏弄辱之,经年乃放。
后为参军。
”这是其二。
第四章宋代杂剧与南戏
一、宋代文学艺术的发展
二、瓦舍、勾栏的出现
宋代都市有通宵夜市,买卖昼夜不绝。
城市中出现了新兴的市民阶层,广大市民要求有文化娱乐活动,北宋的主要商业城市出现了市民游艺区——瓦舍(瓦子),瓦舍是各种技艺集中的演出场所。
据《东京梦华录》记载,在汴梁有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家桥瓦子等若干座。
瓦舍规模大的,一座就有大小勾栏棚五十多座,可容数千人。
三、书会、才人的出现
“书会先生”是指宋代出现的一批职业的剧作家。
他们专门编写话本、剧本、曲词本等脚本。
书会就是为了保护书会先生的权益而组织起来的封建行会。
书会为了适应勾栏演出的需要,还吸收大批不得志的下层文人,这些人被称为书会的才人。
四、宋杂剧
宋杂剧大约可分为两大类:
1.以对话为主的,称作滑稽戏的杂剧。
如:
《当拾钱》、《三十六计》、《天灵盖》、《二圣环》
2.以歌舞为主的歌舞戏杂剧。
如:
《崔护六么》、《莺莺六么》
五、宋南戏
1.宋杂剧与南戏形式上的差异2.宋南戏剧目介绍
《张协状元》
剧情介绍:
书生张协去京应试,路径五鸡山,被强盗抢劫,并遭毒打,幸得贫女相助,栖身于破庙,助以吃食,为之调理养伤。
张协向贫女求婚,二人遂结为夫妇。
由于贫女的资助,张协去京应试,一举状元及第。
贫女闻讯去京寻夫,张协不仅拒不认妻,反将贫女毒打后逐出。
张协赴梓州任佥判,又经五鸡山,竟将采茶的贫女刺伤,欲斩草除根。
后贫女为宰相王德用收为义女,亦去梓州,经人说合,张协终因欲攀附权势,又与贫女成婚。
第五章元杂剧与南戏
一、元杂剧兴盛的原因
元杂剧兴盛的原因学术界有以下这些看法:
(1)元代经济繁荣,促进了元曲的发展
元代在蒙古贵族统治下,农业生产遭到严重破坏,但由于统治者“把财富集中到少数大城市,把大量工匠赶到城市组织消费品生产,失去了土地的农民也陆续流入城市,从而在当时整个社会经济遭到破坏的情况下,城市商业和手工业出现了一种畸形的繁荣。
”而元杂剧也就是在这种畸形发展的社会经济基础上兴盛起来。
不少有关著作如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》、刘大杰《中国文学发展史》都持这种看法。
(2)“文网松动说”
元代文化思想的禁锢比较松驰,从而为元杂剧的兴盛提供了有利的客观条件。
刘大杰说:
“元代统治汉人虽极严厉,但在文学思想上,是一个较为放任的时代。
因为儒家思想的衰微,在唐、宋时代树立起来的载道的文学理论,在文学界完成失去了理论的指导作用。
戏曲本是载道派认为是卑不足道的东西,恰好在这个文学思想解放的时代出现,加以当代物质环境的优良,于是蓬勃地发展起来了。
”(《中国文学发展史》下册832页)
(3)市民阶层文化娱乐的需要
阿英《元人杂剧史》指出:
“由于商业发达,产生了商业的市民阶层。
他们的生活是舒适的,因而就加强了对文化生活的要求。
一般市民,既有时间苦闷,亦有戏曲爱好,遂又征逐其间,籍以排遣。
”
(4)杂剧自身的发展和成熟
对这一问题的看法,研究者的意见较为一致,元杂剧是在综合前代各种文学艺术的基础上发展成熟起来的。
北大中文系55级编著《中国文学史》认为:
“政治经济文化诸因素,固是元杂剧繁荣的必要条件,但如果没有杂剧形式自身的发展和成熟,也是不可想象的。
”
阿英《元人杂剧史》认为:
“宋词的成长,为元曲作了准备。
宋词表现情感的多样性和复杂性,特别是充满激昂悲愤的南宋词,为元曲表现感情的法则提供了很重要的前提。
唐传奇、宋话本的故事和道白,替元曲的故事和道白打定了基础,民间故事的叙述方法,在一定程度上也为元杂剧所吸收。
”
我认为元杂剧兴盛原因主要有以下几点:
1.城市经济的畸形发展
蒙古族进入中原后,把大片农田圈起作为牧场,这样农民就流入了城市,这一点很重要,因为中国城市与西方有根本的不同,西方都市是手工业、商业、农业经济繁荣交易的场所。
而中国古代筑城封固,城市是军事要塞、政治中心,而不是生产地区。
中国古代是“农业文明国”,农村集中了大部分的人口,蒙古族使大批农民流入城市,造就了新兴的市民阶层。
城市经济繁荣发展。
物质条件满足了之后,市民就有了娱乐的需要,首先提供了戏曲有人看这个条件。
2.戏曲文化氛围的出现
宋代“瓦舍”的出现,创造了一种强有力的戏曲文化氛围,使戏曲得以在元代兴盛。
在“瓦舍”里,有二种力量把戏曲艺术真正推向成熟。
一种是具有相对稳定性的观众,另一种是各种艺术技艺之间的交流、融合。
3.专业创作队伍的形成
“书会先生”,职业的戏剧作家的出现,使戏剧文学具备了一定的独立性,受到了专门的琢磨和研究。
戏曲文学一旦走向职业化、专门化,它的成熟期就切实地逼近了。
这些职业作者有着较高的文学修养,也使原来比较粗俗简单的戏曲样式提高了档次,使它的生命力更持久,曲目传播得更广。
二、关汉卿的贡献
关汉卿是元代杂剧艺术的奠基人。
关汉卿一生写了六十多种杂剧,现在留下来的有十八种,计有:
《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《玉镜台》、《金线池》、《鲁斋郎》、《谢天香》、《蝴蝶梦》、《拜月亭》、《单刀会》、《西蜀梦》、《调风月》、《单鞭夺槊》、《裴度还带》、《哭存孝》、《陈母教子》、《五侯宴》、《绯衣梦》。
关汉卿是一位精通音律,有丰富舞台实践经验的剧作家,因此,他的杂剧不仅有较高的文学水平,而且符合戏剧艺术特点,不仅数量多,而且价值高。
在我国戏剧史上占有相当高的地位。
1.画出封建统治者的群丑图,这具有空前重大的意义。
在他笔下塑造了一批反面人物形象,写得栩栩如生,既有鲜明的个性,又能深刻地反映出时代的本质特征。
如:
张驴儿的刁钻无赖,鲁斋郎的凶横嚣张;杨衙内的阴险卑劣,刻画得入木三分。
2.精心塑造平民女性形象
塑造的妇女形象,与前代作家笔下多是一些被侮辱,被损害的人物不同。
她们虽然出身低微,但个个都是敢于反抗、聪明睿智的女子,而且最终都取得胜利。
3.本色的戏曲语言
“本色”语言,指语言上的自然、真切、质朴,绝无藻饰、堆砌的痕迹,他的语言来自于生活,能大量吸收群众口语并进行艺术上的加工和锤炼,所以表现力强。
关汉卿笔下的人物,总是因其身份、性格的不同,语言色彩也不同。
三、元杂剧剧目介绍
1.马致远及其《汉宫秋》
刑情介绍:
汉元帝时,奸臣毛延寿投敌献策,匈奴毁盟南侵,要索取妃子王昭君,王昭君为国家利益,毅然出塞和番。
行至黑江边,昭君投江自杀。
作品最后细腻地描绘了汉元帝思恋昭君的悲怨之情,写得幽怨缠绵。
2.白朴及其《梧桐雨》
剧情介绍:
写唐玄宗李隆基与妃子杨玉环的故事。
唐玄宗沉溺酒色,荒淫误国,致使安禄山判乱爆发。
唐玄宗仓惶奔蜀,至马嵬驿,由于扈从军队的强烈呼吁,被迫赐杨玉环死。
战平后回至长安,幽居西宫,不时思念杨妃。
一日梦中与杨妃相会,为雨打梧桐声惊醒,更感孤独忧伤。
3.郑光祖及其《倩女离魂》
剧情介绍:
张倩女与王文举是一对“指腹为亲”的未错夫妻,因倩女母嫌王生没有功名,不许他们成婚。
并逼王生赴京应试。
自王生走后,倩女即卧病在床,奄奄一息,实则灵魂已随夫而去。
直至王生得官返回,倩女的灵魂和躯体方合为一体。
四、元南戏剧目介绍
1.《荆钗记》
是南戏四大剧本之一,相传为元代人柯丹邱所作。
剧情介绍:
在宋朝熙宁年间,温州才子王十朋和钱玉莲订婚约,以荆钗为聘礼,婚后两人感情很好。
婚后半年,王十朋进京赶考,得中状元。
因为拒绝做万俟丞相的女婿,被改调潮阳,王十朋托“承局”送信回家,接家眷一同赴任。
再说温州阔少孙汝权,想将钱玉莲占为已有,就设计请“承局”喝酒,偷改了王生的家信,说王十朋已经入赘相府,叫玉莲改嫁。
同时又勾通玉莲的姑母张氏,强迫玉莲嫁给孙汝权,玉莲投江自尽,却被钱安抚救起,收作义女,带赴封建任所,后来王十朋升任吉安,钱安抚要将义女嫁给他,十朋眷念前妻,不肯接受;经过一番波折,终于和玉莲夫妻重圆。
2.《白兔记》
是四大南戏之一。
剧情介绍:
五代时汉帝刘知远,年轻时被继父逐出,寄宿在马朋王庙中。
李文奎在庙里拈香,认识了刘知远,并将女儿三娘许配给他。
文奎夫妇死后,三娘的哥嫂讨厌刘知远,将其逐出家门。
哥嫂还狠心折磨怀孕的三娘,她白天挑水,晚上磨麦,在磨房生下一子,用牙齿咬断脐带,遂叫“咬脐郎”。
三娘偷偷托人把孩子送给刘知远,十六年后,咬脐郎因出猎追赶白兔遇见了他的生母三娘,夫妻母子团圆。
3.《拜月亭记》
又名《幽闺记》,亦是四大南戏之一。
剧情介绍:
写兵部尚书之女王瑞兰与书生蒋世隆的爱情故事。
瑞兰在兵乱中与其母失散,和逃难的蒋世隆相遇,两人在患难中结为夫妻,战平后,王尚书在此经过,见女儿嫁给一穷秀才,就硬将女儿拖走,拆散了一对恩爱夫妻。
再说王夫人在途中又遇到了蒋世隆的妹妹瑞莲,收她作义女。
后来王尚书做了宰相,看中了新科状元,一心想把女儿瑞兰嫁给他,瑞兰不愿意,状元也当面拒绝。
他正在为难之际,瑞莲认出新科状元就是自己的哥哥蒋世隆,于是世隆与瑞兰团圆成婚。
第六章元代的历史剧与现代剧
一、元杂剧的题材分类
大致可分为:
历史剧,如《赵氏孤儿》传说剧,如《西厢记》
神道剧,如《张生煮海》现代剧,如《东嘡老》
二、为什么元代历史剧多,现代剧少?
1.封建统治阶级专制主义文化政策造成。
2.为适应剧本不断更新的需要,前代历史为之提供大量素材。
3.书会才人历史知识丰富,生活知识相对平泛。
三、优秀历史剧介绍
《赵氏孤儿》
剧情介绍:
春秋时,晋灵公听信奸臣屠岸贾的谗言,将忠心为国的大臣赵盾全家三百多人抄斩。
盾子赵朔之妻是晋公主,被禁于深宫。
后公主产一遗腹子,屠岸贾又想加害,以斩草除根,幸得赵朔门客程婴扮作医人赚入宫门,将孤儿藏于药箱携出。
屠岸贾见
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