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古汉语诗律部分
第一節 古代的詩歌
一、古代詩歌的名稱
詩是漢民族自古以來對詩歌的統稱。
《說文解字·言部》:
“詩,志也。
”許慎的解釋來源於《尚書·堯典》“詩言志”,意思是詩歌就是表達人的思想情感的一種言語作品。
但我們認爲這並不是我們漢民族把詩歌叫做“詩”的來源。
“詩”字實與“持”同源,所以在古代文獻中它也有“承托”“保持”的意思。
《禮記·內則》:
“國君世子生……三日,卜士負之,吉者宿齋,朝服寢門外,詩負之。
”鄭玄注:
“詩之言承也。
”孔穎達疏:
“《詩含神霧》云:
‘詩者,持也。
’以手維持,則承奉之義。
謂以手承下而抱負之。
”我們知道,古代詩歌的一個主要特徵就是押韻。
《文心雕龍·聲律》曰:
“同聲相應謂之韻”,所以押韻就是用一個個聲音(韻母)相同相近的字去“承托”“保持”前面句子中相同位置上的字。
所以,“詩”得名於“持”。
押韻是詩的一個顯著特徵,但是不等於說押韻的作品都是詩。
在先秦時期,韻文有兩類,一類是歌唱的,有固定的或不固定的曲調,甚至還配上樂器伴奏。
這種韻文就是詩。
《左傳·襄公二十九年》記載吳國公子季札到魯國聘問,要求觀周樂,魯侯於是讓宮廷樂隊“爲之歌《周南》《召南》”,一直演唱到《小雅》《大雅》和《周頌》。
《漢書·李延年傳》:
“是時上方興天地諸祀,欲造樂。
令司馬相如等作詩頌,延年輒承意弦歌所造詩,爲之新聲曲。
”這些都充分證明古代的詩最初是歌唱的。
正因爲詩是歌唱的,所以詩的段落最初叫做“章”。
《說文·音部》:
“章,樂竟爲一章。
從音,從十,十,數之終也。
”所謂“樂竟”,即樂曲的一個段落結束。
(整首樂曲結束則爲“竟”。
《說文》“竟,樂曲盡爲竟。
”)魏晉以後將詩的段落稱爲“解(jiě)”,“解”本也是音樂的一個樂章的意思。
《樂府詩集》引《古今樂録》:
“傖歌以一句爲一解,中國以一章爲一解。
”這裏的一章即指曲子的一章。
宋周密《齊東野語》:
“自製曲數百解,皆平淡清越。
”
另一種韻文不是歌唱的,沒有曲調,也沒有音樂相配。
這種韻文沒有統一的專門名稱,其中一部分文學性比較強的叫做“賦”,如《荀子》中有《賦篇》。
“賦”就是朗誦的意思,《漢書·藝文志》:
“不歌而誦謂之賦。
”詩也可以“賦”,比如《左傳》中有多處記載諸侯往來聘問時賦詩的場景,所賦之詩絕大多數都能在《詩經》中見到。
但祗能朗誦,沒有配上音樂曲調,這樣的作品就不能叫詩,漢代以後的文學作品“賦”的名稱就是這樣來的。
漢代以後,一部分詩歌逐漸與音樂脫離,變成純文學作品,梁蕭統編《文選》,將詩與樂府分開,各立卷次,就是這種分離的反映。
但是詩歌與音樂相配合這個傳統沒有丟失,漢代的樂府詩,六朝以降的“辭(詞)”,直至元代的“元曲”都仍然與音樂相配合。
所以,與音樂相配合是古代詩歌的一個原發性的特徵。
由於詩歌與音樂和歌唱的密切關係,所以在“詩”這個統稱的名稱之外又有種種“別名”,常見的有“風”“雅”“頌”“歌”“歌詩”“謠”“歌謠”“辭”“歌辭”“詞”“樂府”“行”“歌行”“引”“吟”“曲”“口號”“古風”“詩餘”等等。
這些“別名”當中大多數都與音樂或歌唱有關,比如:
“風”“雅”“頌”是《詩經》的三大組成部分,其中“風”即指各地的民歌,“雅”是朝廷的樂歌,而“頌”則是宗廟祭祀時的樂歌。
它們不僅有詩,也有相配合的曲子。
“行”“引”本都是“曲子”的意思,《史記·司馬相如列傳》:
“相如辭謝,爲鼓一再行。
”所謂“鼓一再行”,就是彈奏一兩支曲子的意思。
“歌”“謠”“吟”都是歌唱的意思。
“樂府”本是漢代的官署名。
漢代設立樂府,採集各地民歌,然後配上音樂並進行演出。
《漢書·禮樂志》:
“(武帝)乃立樂府,采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳。
”因此漢代以後,人們將樂府所採集的詩歌和一些詩人爲樂府寫的詩歌也就叫做“樂府”,《文選》選錄“樂府”四十首。
到了唐朝,“樂府”也漸漸脫離音樂,成爲一種詩歌樣式的名稱,如《李白集》中有“樂府”一百四十九首。
“口號”産生於六朝時期。
在唐宋時期,口號主要是置於一首歌曲的開頭或結尾(有時開頭結尾都有)的短詩,誦而不歌,所以叫“口號”。
但也有一些詩人把“口號”單立出來,成爲獨立的詩篇,如李白《口號贈楊徵君》、杜甫《西閣口號呈元二十一》等。
以上兩種名稱雖然不是直接來源於音樂或歌唱,但也與音樂和歌唱有密切的關係。
真正與音樂和歌唱沒有關係的名稱祗有“古風”和“詩餘”。
“古風”是唐代産生的術語,當時將“近體詩”稱爲“律詩”,而將繼承漢魏詩歌形式的一部分五言詩稱爲“古風”,如《李白集》中有“古風”五十九首。
後來則凡不是律詩的詩都可稱爲“古風”。
“詩餘”是宋代産生的術語,是“詞”的別名,如南宋何士信編有《草堂詩餘》四卷,收錄唐五代和宋人的詞作。
這裏需要注意的是,不要把“辭”和“詞”完全混同起來。
“辭”在漢魏時期指《楚辭》以及摹仿《楚辭》的風格而創作的詩歌,曹丕《與吳質書》說王粲“獨自善於辭賦。
”其中的“辭”即指摹仿《楚辭》而創作的詩歌。
到六朝時期,“辭”纔指樂府歌詞,這纔與後來出現的“詞”基本一致。
“詞”始見於唐代,即爲音樂曲子配寫的歌詞。
到宋代,“詞”成爲一種非常流行的詩歌形式,所取得的成就也最大,所以後人往往把“詞”和“宋詞”等同起來。
二、古代詩歌的句式
我國古代詩歌的句式從字數角度說,最常見的是四言詩、五言詩和七言詩。
一言、二言、三言的詩句有,但整首詩的詩句都是一言的根本沒有,是二言三言的,也非常罕見。
載於《吳越春秋》的《彈歌》可以算作二言詩,其詩曰:
“斷竹,續竹;飛土,逐肉。
”宋郭茂倩輯《樂府詩集》卷一著錄的《漢郊祀歌》中的《練時日》和《天馬歌》二首都是三言詩,《天馬歌》的詩序引《漢書》說是漢武帝時的詩歌,後人視此爲三言詩之祖。
下面是其中第二首的第一章:
“天馬徠(lái),從西極;涉流沙,九夷服。
”六言詩起於漢魏時期,漢末孔融有六言詩三首。
後來的詩人亦間有創作,但是這種詩歌形式並沒有得到充分的發展,所以不多見。
茲錄一首如下:
把酒留君聽琴,那堪歲暮離心。
霜葉無風自落,秋天不雨多陰。
人愁荒村路遠,馬怯寒溪水深。
望盡青山猶在,不知何處相尋。
唐無名氏(見《全唐詩》卷七百八十六)
八言詩和九言詩如二言、三言詩一樣,也非常罕見。
九言以上的詩歌就見不到了。
在常見的四言、五言、七言詩當中,四言詩主要見於《詩經》。
《詩經》三百零五篇,大多數都是四言詩,但漢代以後,隨著五言詩的産生和發展,四言詩漸漸地少見了。
五言詩始於秦漢時期,漢武帝時有一首五言歌謠,其詩如下:
何以孝弟爲?
財多而光榮;何以禮義爲?
史書而仕宦;何以謹慎爲?
勇猛而臨官。
此後,五言詩逐漸發展起來,成爲漢至六朝時期的最主要的詩歌形式。
漢魏時期的樂府詩和南北朝時期的民歌大多數都是五言詩,見於《文選》的《古詩十九首》以及魏晉六朝時期的古詩也都是五言詩,到唐宋時期,五言詩是“近體詩”的兩個最重要的組成部分之一。
七言詩也可能始於西漢。
有一首《柏梁詩》相傳是漢武帝和群臣聯句,是七言詩。
原詩比較長,共26句,這裏引前十句以示例:
日月星辰和四時。
驂駕四馬從梁來。
郡國士馬羽林材。
總領天下誠難治。
和撫四夷不易哉!
刀筆之吏臣執之。
撞鐘伐鼓聲中詩。
宗室廣大日益滋。
周衛交戟禁不時。
總領從宗柏梁臺。
這首《柏梁詩》有人懷疑是後人僞託的,但是王力先生認爲從詩的押韻情況看,即使不是漢武帝時作品,也不會相差太遠。
不過,七言詩到唐代纔得到長足發展,成爲“近體詩”的重要組成部分之一。
從以上簡單的描述可以看出,古代的詩歌主要是從四言逐漸演變爲五言和七言,這一方面是字數的增加,另一方面則是從偶數字詩句逐漸變爲奇數字詩句。
詩句字數的增加與詩的表現力有關。
從理論上講,詩句字數越多,表達的內容就越豐富,表現力也就越強。
但是詩句的長度是有極限的,因爲詩歌是吟唱的,過長,就不能一口氣吟唱出來,而且也影響信息的傳遞。
詩句長度增加到七言基本上就停滯了,不再進一步增加,原因就在此。
從偶數字的詩句變爲奇數字詩句,這主要與韻律有關。
我們知道,漢語的節奏音步是雙音節音步,四言詩一度盛行,原因在此。
但是詩是詠唱的,句子末尾有拖腔延聲,如果句子本身的字數已經滿足了雙音步的節奏需要,加上延聲就變得不和諧了。
這一點從《楚辭》可以看得很清楚。
《楚辭》中的詩句以對偶的居多,一般上句是七言,則下句是六言,上句是六言,則下句是五言,其六言句、五言的下句句末都有一個沒有文字形式的延聲,這樣正好與上句相配。
可見延聲佔據著半個節奏單位的地位。
《詩經》的四言詩本身已經滿足了雙音節節奏音步,再加上拖腔延聲,就影響了節奏韻律。
這就是四言詩以及後來的六言詩沒有得到廣泛繼承和發展的原因所在。
反觀五言、七言詩,其詩句一般是二二一、二二二一節拍,句末一個字加上佔據半個節拍的拖腔延聲正好能構成完美的雙音步節奏。
此外,對偶的廣泛運用也是一個因素。
對偶是兩個結構相同字字相配的句子構成一個意思完整的表達單位,用奇數字的句子易於造成不完整之感,讓人期待下句。
待兩句皆出,纔在整體上構成了字數爲偶、意思完整的表達單位。
所以,漢語的詩歌無論是句子的長度還是奇偶字數的選擇,都是有根源的,並不是偶然産生的。
古代詩歌的句式從長短角度看,可以分爲兩類,一類是所有的句子都字數相同的,另一類則是句子有長有短的。
前一類可稱爲“整齊式”,後一類可稱爲“參差式”。
這兩類詩歌形式的形成,從根本上講,最主要的原因是與音樂的關係。
凡是與音樂相配合的詩歌,整體上是以“參差式”爲主導傾向,凡是已經與音樂脫離的詩歌,則以“整齊式”爲主導傾向。
《詩經》《楚辭》漢代以後的“樂府”以及宋詞、元曲,都是與音樂相配合的,所以整體上都是“參差式”的。
《詩經》雖然大多爲整齊的四言詩,漢代的“樂府”也有很多是整齊的五言詩,但這不影響它們的整體傾向。
或者說,在《詩經》時代和漢“樂府”時代,詩人在創作時心目中根本沒有要求句式整齊的自覺或不自覺的限制,同樣,宋詞元曲的每一個詞牌、曲牌的原創者心目中也沒有這樣的限制。
他們的創作是自由的,無論創作出來的詩歌是整齊的還是參差的,都是自然天成。
反過來,那些脫離了音樂的詩,由於失去了音樂的和諧,就要特別講究詩句本身的和諧,因而不能不將字數固定下來。
我們可以發現,古代的文人詩,除了爲樂府創作的或者標明是“樂府”的詩之外,基本上都是“整齊式”的五言、七言或者六言詩。
三、近體詩與古體詩
唐代以前的詩歌一般稱為古詩,這主要指漢魏六朝時期的詩歌,包括五言、七言詩和樂府,也包括後人依照古詩摹寫的詩歌。
這些形式的詩歌在平仄換韻、字數多少、句式長短等方面,都是比較自由的,沒有固定的限制。
到了齊梁時代,詩體有了新的變化,主要是詩體經六朝駢儷文風的陶冶,再加上四聲的發現而在詩歌創作中講究平仄。
到了唐代,就正式產生了一種以講究平仄和對仗為特點的格律詩,這就是所謂的今體詩(或稱近體詩)。
詩律主要是對近體詩而言。
近體詩和古詩不同的地方,主要有四點:
一、句數固定。
律詩8句,絕句4句。
超過8句叫長律,又叫排律,一般五言。
二、押韻嚴格。
古體詩、近體詩都押韻。
但近體詩一般只用平聲韻,並且不能出韻。
出韻:
唐以後人們一般作詩依平水韻,每一首詩的韻腳都必須是平水韻中的字,否則就叫出韻。
三、講究平仄。
四、講究對仗。
第二节“近體詩”的平仄
(一)“近體詩”平仄和諧的一般原則
“近體詩”是從南北朝時期開始發軔的,就是在沈約等人提倡聲律的風氣下逐漸發展起來的,講究平仄和諧是“近體詩”最顯著的聲律特徵。
“近體詩”平仄和諧的一般原則有三點:
平仄相間,平仄相對,平仄相黏。
平仄相間是就一個詩句內部而言的,即在一個詩句之內,平仄要間隔出現。
由於漢語的基本節奏音步是雙音節,所以“近體詩”以兩個字爲一個平仄單位,平仄相間就是上兩個字是平平,下兩個字則爲仄仄,反之亦然。
但是由於“近體詩”一般都是五言或七言的,必然孤一個字,這個孤字不能出現在句首,祗能出現在句末或句中,這樣,五言詩句就有以下四種平仄格式:
A.平平仄仄平
B.仄仄平平仄
C.平平平仄仄
D.仄仄仄平平
七言詩句在上面五言詩句的平仄格式前面分別加一個平仄單位,即:
a.仄仄平平仄仄平
b.平平仄仄平平仄
c.仄仄平平平仄仄
d.平平仄仄仄平平
任何一首五言“近體詩”的平仄都是由上面ABCD四種格式按照下面將要講到的相對、相黏規則組合而成的;同樣,任何一首七言“近體詩”的平仄也都是由上面abcd四種格式按相對、相黏規則組合而成的。
“近體詩”一般是兩個句子表達一個完整的意思,稱爲一聯,在一首八句的律詩中,第一聯稱爲首聯,第二聯稱頷聯,第三聯稱頸聯,第四聯稱尾聯。
每一聯的上句稱爲出句,下句稱爲對句。
平仄相對即在一聯當中,對句的平仄要與出句的平仄相對(相反),出句爲平的地方,對句相應位置上的字則應爲仄。
比如出句的平仄是:
平平平仄仄,那麽對句的平仄就應是:
仄仄仄平平。
不過,“近體詩”的首句是可以入韻的,而且又要求押平聲韻,這就使得首聯有時不能保證都平仄相對,再加上如果嚴格要求字字相對,詩就太難寫了,因此採取了一種變通的辦法,祗要節奏點上的字保證平仄相對就可以了。
所謂節奏點,就是一個節奏音步的第二個音節。
這樣就産生了“一三五不論,二四六分明”的變通原則(五言詩則是一三不論,二四分明),即七言詩的第一、第三、第五個字的平仄可以自由,可以不對,而第二、第四、第六個字的平仄一定要符合要求。
至於最後一個字,由於偶數句的最後一個字是韻腳所在,而奇數句的最後一個字按“異音相求謂之和”的要求,必須與韻腳字的平仄不同,本來就不能不論。
平仄相黏是就兩聯之間的平仄關係而言的,即下聯出句偶數位置上的字的平仄要與上聯對句偶數位置上的字的平仄一致。
比如上聯對句的平仄是:
平平仄仄平,那麽下聯出句的平仄應該是:
平平平仄仄(因爲出句不押韻,必然是仄收)。
上聯對句偶數位置上的字(即第二字、第四字)分別是“平”和“仄”,下聯出句偶數位置上的字也分別是“平”和“仄”。
瞭解了以上三個原則,就可以將任何一首“近體詩”的標準平仄格式輕易地寫出來了,比如一首五言首句平起仄收的律詩,其平仄格式就是:
平平平仄仄,
仄仄仄平平。
仄仄平平仄,
平平仄仄平。
平平平仄仄,
仄仄仄平平。
仄仄平平仄,
平平仄仄平。
唐代以後的詩人寫“近體詩”,都是按照這三個原則來安排平仄的,以杜甫的《春望》爲例:
國破山河在,(仄仄平平仄)
城春草木深。
(平平仄仄平)
感時花濺淚,(仄平平仄仄)
恨別鳥驚心。
(仄仄仄平平)
烽火連三月,(平仄平平仄)
家書抵萬金。
(平平仄仄平)
白頭搔更短,(仄平平仄仄)
渾欲不勝簪。
(平仄仄平平)
從詩的右邊注出的平仄可以看出,杜甫的這首五言律詩完全符合平仄相間、相對、相黏的原則。
先看相間,按兩個字一個平仄單位,八句詩都符合相間的原則。
再看相對,四聯中凡出句偶數位置上的字爲仄聲,則對句相應位置的字都是平聲;凡出句偶數位置上的字爲平聲,則對句相應位置的字都是仄聲。
如首聯出句第二字“破”仄聲,對句第二字“春”平聲;出句第四字“河”平聲,對句第四字“木”仄聲。
再看相黏,首聯對句偶數位置的字(第二字和第四字)的平仄分別是“平”和“仄”,頷聯出句偶數位置上相應的字也是“平”和“仄”;頷聯對句偶數位置上的字分別是“仄”和“平”,頸聯出句相應位置上的字也是“仄”和“平”;頸聯對句偶數位置的字分別是“平”和“仄”,尾聯出句相應位置上的字也是“平”和“仄”。
詩中頷聯第一字按標準格式應爲平聲,詩人用了“感”字,是仄聲;頸聯第一字按標準格式應爲仄聲,詩人用了“烽”字,是平聲;尾聯兩句的第一字按標準格式應分別爲平聲和仄聲,詩人用了“白”和“渾”,“白”字是入聲字,屬仄聲,“渾”字是平聲。
以上這四個字不合標準平仄格式,但它們都是在可以不論的第一字位置上,因而沒有破壞相間、相對和相黏的原則。
“近體詩”在平仄和諧的要求上除了以上三個基本原則之外還有一些要求,比如奇數句(也就是各聯的出句)末尾一個字除首句可以入韻之外,其他各句都不得用平聲字,否則犯“上尾”之病。
奇數句末尾一個字要求用仄聲字,但不能每個奇數句末尾一個字都用同一聲調的仄聲字,也就是說,仄聲有上、去、入三聲,要間隔使用,不能同一聲調相連出現,否則被認爲犯了“鶴膝”之病。
不過這後一種要求祗是一種技巧上的要求,並沒有形成嚴格的規則。
下面舉杜甫《曲江》和《房兵曹胡馬詩》爲例來看看杜甫對這種技巧要求的巧妙運用:
一片花飛減卻春,(春,平聲,入韻)
風吹萬點正愁人。
且看欲盡花經眼,(眼,上聲)
莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠,(翠,去聲)
苑邊高塚臥麒麟。
細推物理須行樂,(樂,入聲)
何用浮名絆此身?
這首詩的一三五七四句末尾一個字合起來正好是平上去入四聲。
除第一句末尾一個字入韻外,其他三句分別用了上去入聲字,不僅間隔使用,而且上去入三聲不重復。
胡馬大宛名,(名,平聲,入韻)
鋒棱瘦骨成。
竹批雙耳峻,(峻,去聲)
風入四蹄輕。
所向無空闊,(闊,入聲)
真堪託死生。
驍騰有如此,(此,上聲)
萬里可橫行。
這首詩與前一首一樣,奇數句末尾一個字合起來也是平上去入四聲,除第一句末尾一個字入韻之外,其餘三句末尾一個字分別用了去聲、入聲和上聲,不僅間隔使用,而且上去入三聲不重復。
(二)“近體詩”的聲病與拗救
相間、相對、相黏是“近體詩”平仄和諧的基本原則,如果違反了這些原則,則被視爲聲病。
唐代“近體詩”中可以見到的聲病主要有以下五種:
(1)破壞相對原則的“失對”,
(2)破壞相黏原則的“失黏”,(3)“孤平”,(4)“下三連”,(5)鶴膝。
其中前四種是原則性的聲病,一般是不允許犯的;後一種是技巧上的聲病,詩人有時也不刻意回避。
“失對”是很嚴重的聲病,所以唐詩中“失對”的情況比較罕見,但韋應物有一首《新秋夜寄諸弟》的五言律詩卻是一首典型的“失對”的例子:
兩地俱秋夕,
相望共星河。
高梧一葉下,
空齋歸思多。
方用憂人瘼,
況自抱微屙。
無將別來近,
顔鬢已蹉跎。
(韋應物《新秋夜寄諸弟》)
這首詩首聯、頷聯、頸聯皆失對。
首聯和頸聯出句第二、第四字分別爲仄、平,而對句相應位置的字也都是仄、平;頷聯出句第二、第四字分別爲平、仄,對句第二、第四字亦爲平、仄(對句第四字“思”這裏是名詞,讀去聲)。
此外,這首詩的頷聯與首聯、頸聯與頷聯還失黏。
“失黏”比“失對”要多見,尤其是律詩的頷聯與頸聯之間“失黏”更爲多見,連杜甫那樣的特別講究聲律的詩人有時也不免會犯,以致有人將這種“失黏”的情況命名爲“折腰體”,而不算“失黏”。
下面舉王維的七絕《送元二使安西》爲例:
渭城朝雨裛輕塵,
客舍青青柳色新。
勸君更進一杯酒,
西出陽關無故人。
這首詩失黏。
首聯第二、第四、第六字的平仄分別爲仄、平、仄,而尾聯出句第二、第四、第六字的平仄卻分別爲平、仄、平。
“孤平”指前面歸納的五言A式和七言a式的詩句中除韻腳之外祗有一個平聲字的聲病。
由於“一三無不論,二四六分明”的變通原則,前面總結的平仄格式中五言A式和七言a式容易犯“孤平”(五言D式除韻腳外本來就祗有一個平聲字,不算“孤平”)。
五言A式是:
平平仄仄平,七言a式是:
仄仄平平仄仄平。
按“一三五不論”,如果五言第一字“不論”而選擇了仄聲,七言第三字“不論”而選擇了仄聲,詩句就犯了“孤平”。
犯“孤平”也是一種嚴重的聲病,所以在唐詩中犯了“孤平”而又未採取補救措施的十分少見。
前人曾廣爲搜羅,一共纔發現十餘例。
犯“孤平”而不救的大多在首聯,其他各聯均極其罕見,這與首聯在一首詩的開頭且居奇數位置,相對來說比較隨意有關,唐代“近體詩”中首聯出句有很多拗句也是這個原因。
下面舉兩個例子,第一例在首聯,第二例在尾聯:
萬里楊柳色,出關送故人。
輕煙拂流水,落日照行塵。
(戴叔倫《送友人東歸》前二聯)
眼暗頭旋耳重聽(平聲),唯餘心口尚醒醒(平聲)。
今朝歡喜緣何事?
禮徹佛名百部經。
(白居易《歡喜二偈》之二)
戴詩首聯出句爲拗句,五字皆仄聲;對句犯“孤平”,除韻腳外,祗有第二字“關”字是平聲。
白詩尾聯對句犯“孤平”,除韻腳外,祗有第四字“名”字是平聲。
“下三連”也叫“三平調”,即詩句的最後三個字都是平聲字。
同樣由於“一三五不論”的變通原則,五言D式和七言d式容易犯“下三連”。
五言D式是:
仄仄仄平平,其中第三字“不論”而選擇了平聲,就成了“下三連”;七言d式是:
平平仄仄仄平平,其中第五字“不論”而選擇了平聲,也成了“下三連”。
爲什麽“下三連”是聲病?
過去一般都認爲“下三連”是古體詩的句式,“近體詩”若也允許“下三連”,就與古體詩沒有分別了。
但我們認爲“下三連”被認爲是聲病,主要有兩個原因。
第一是與孤字處理有關。
前面說過,“近體詩”以兩個字爲一個平仄單位,五言和七言“近體詩”必然孤一個字,這個孤字要麽在句尾,要麽在句中。
“仄仄仄平平”這個詩句,是把第三字視爲孤字的(七言則是將第五字視爲孤字),這個孤字是仄聲,如果變成平聲,很容易使人理解爲最後一個平聲字是孤字,而將第三第四個字視爲一個平仄單位。
這樣就與本來的孤字處理不一致了。
第二是與偶句有關。
在“近體詩”中,對於偶數句平仄和諧的講究要比奇數句嚴格,正像對偶數位的平仄講究要比奇數位的平仄講究嚴格一樣。
在“近體詩”中三仄尾的情況經常可以見到,但不算“下三連”。
“下三連”在唐詩中比“孤平”要多見,例如:
浣花溪水水西頭,主人爲卜林塘幽。
已知出郭少塵事,更有澄江銷客愁。
(杜甫《卜居》前二聯)
此诗首联失对,而且对句犯“下三连”,“林塘幽”三字皆为平声。
“鶴膝”即除首句外的其他奇數句末尾一個字雖爲仄聲,卻用同一個聲調的字。
前人也曾認爲“鶴膝”是一種嚴重的聲病,但實際上這祗是一種技巧上的聲病,在唐代“近體詩”中並不十分罕見。
例如:
古木無人地,來尋羽客家。
道書堆玉岸,仙帔疊青霞。
鶴老難知歲,梅寒未作花。
山中不相見,何處化丹砂?
(劉長卿《尋洪尊師不遇》)
此詩四聯的出句末尾一字都是去聲,是典型的“鶴膝”。
一首詩如果不得已而出現了聲病,詩人一般都要想辦法來補救,這就是所謂的“拗救”。
“拗”就是不合常規的平仄格式,“救”就是挽救、補救,連起來就是“補救不合常規平仄格式的地方”。
“拗救”也分原則性拗救和技巧性拗救兩類。
所謂原則性拗救,就是犯有嚴重聲病的地方,不能不救;所謂技巧性拗救,就是有些地方的平仄本來是可以“不論”的,詩人講究聲律,對這樣的不合常規格式的地方也予以補救。
原則性拗救主要有三種。
(1)“孤平”的拗救
五言A式:
平平仄仄平,如果第一字改爲仄聲,就犯了“孤平”。
“孤平”必須在本句救,方法是將第三字改爲平聲,使原格式變成:
仄平平仄平。
例如:
我宿五松下,寂寥無所歡。
(仄平平仄平)
田家秋作苦,鄰女夜舂寒。
跪進雕胡飯,月光明素盤。
(仄平平仄平)
令人慚漂母,三謝不能餐。
(李白《宿五松山下荀媼家》)
七言a式即將第五字改爲平聲,使原格式變成:
仄仄仄平平仄平。
例如:
少小離家老大回,鄉音未改鬢毛衰。
兒童相見不相識,笑問客從何處來。
(仄仄仄平平仄平)
(賀知章《回鄉偶書》)
(2)“下三連”的拗救
五言D式:
仄仄仄平平,如果第三字改成平聲,就犯了“下三連”的聲病。
救的方法一般是將下聯出句第三字改爲仄聲字。
按黏對原則,D式下聯出句的平仄格式是:
仄仄平平仄。
第三字改爲仄聲,即成爲(仄)仄仄平仄。
例如:
出谷未亭午,
至家已夕曛。
回瞻山下路,
但見牛羊群。
(仄仄平平平)
樵子暗相失,(平仄仄平仄)
草蟲寒不聞。
衡門猶未掩,
佇立待夫君。
(孟浩然《遊精思觀回王白雲山人在後》)
孟浩然這首詩的頷聯對句犯“下三聯”,頸聯第三字救,又將本句第一字改成平聲,救第三字,從而形成連環救。
但本句第三字本是可以不救的,這屬於技巧性拗救。
七言d式犯“下三連”的拗救可類推。
(3)偶數字失律的拗救
根據“二四六分明”的原則,詩句偶數字的平仄是很嚴格的,如果違反了平仄的要求,不僅造成句內失律,而且也必
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