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王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说:
“先兄治学之方,虽有类于乾嘉诸老,而实非乾嘉诸老所能范围,……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。
”这种“精湛绵密”的研究方法,首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1〕。
他在研究中国戏曲的过程中,自觉使用这个方法,以“究其渊源,明其变化之迹”。
1908年,王国维先整理出《曲录》,这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。
1909年,完成《戏曲考原》一文,以“戏曲者,谓以歌舞演故事”为总纲,对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。
同年,还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》,前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面,具体考察古代戏曲的源流。
1911年,完成《古剧脚色考》,从“脚色”方面,具体考察古代戏曲的源流。
在一系列分体研究的基础上,最后实行整体的综合研究,以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。
《宋元戏曲史》一出,便受到了学术界极大的重视。
梁启超《中国近三百年学术史》谓:
“最近则王静安国维治曲学,最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。
曲学将来能成为专门之学,静安当为不祧祖矣。
”又谓:
“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》,实空前创作,虽体例尚有可议处,然为史界增重既无量矣。
”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺
史研究上的双璧”,认为二者所从事的,“不但是拓荒的工作,前无古人,而且是权威的成就,一直领导着百万的后学”〔2〕
比王国维略迟,吴梅也曾从事戏曲史学的研究。
他这方面的著作,以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。
虽然在开一代新风方面,吴梅远不如王国维,但他仍然有着自己独到的成就。
例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面,在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面,在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面,吴梅的研究均能够补王国维之不足。
以对明代戏曲的整体评价来说,王国维称之为“死文学”〔3〕,是有失偏颇的。
相比之下,吴梅对明代戏曲的整体理解,要客观得多。
吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说:
“盖明初承元季之风,其时且在洪武未行科举以前,故诸文人皆尽心此道,初不料科举兴而反用八比时文也。
自时文兴而杂剧衰,而传奇盛,此亦曲家一大关键处,惜自来文人无有言之者。
往与亡友黄慕庵(黄人)作文学史,论有明一代,上有八比之时文,与四十出之传奇,为别创之格。
其他各学,非惟不能胜过前人,且远不如前代,无论其他。
即在北曲,亦复如是。
倘亦所谓盛极
难继者耶?
(文长《四声猿》,亦不尽北曲,杨升庵《太和记》,亦间有南词。
)余尝以为知言云。
”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说:
“有明承金元之余波,而寻常文字,尤易触忌讳,故有心之士,寓志于曲,则诚《琵琶》。
曾见赏于太祖,亦足为风气之先导。
虽南北异宜,时有凿枘,而久则同化,遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅,与关、马、乔、郑之雄奇相调剂,扩而充之,乃成一代特殊之乐章,即为一代特殊之文学。
”综合吴氏以上两段论述,有这样几层意思:
第一,明代的杂剧创作远不及元代,其原因有三:
一是元代杂剧是“盛极难继”;
二是经济、文化重心南移,体现北方文化特色的杂剧不能与之相适合,所谓“南北异宜,时有凿枘”;
三是八股科举的影响。
第二,传奇为明人“别创之格”,能够称为“一代特殊之乐章”,“一代特殊之文学”。
但传奇的成就也不是凭空得来的,而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验,加以丰富发展的结果。
朱元璋赞赏《琵琶记》,本意虽在于教化,但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。
吴梅的这些分析,大体上反映了明代戏剧的总体面貌,对于客观评价明代戏剧是有协助的。
二、戏曲美学的中西交融
中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。
二十世纪前期,研究者们对此有继承,有发展,使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤,又具有鲜明的时代特色。
在这方面贡献最突出的是王国维,其次还有姚华。
(一)王国维的“自然说”、“意境说”
“自然”的提法,起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想,王国维戏曲美学中的“自然说”,则主要是对元杂剧实行深入研究的结果。
他在《宋元戏曲史序》中说:
往者读元人杂剧而善之;
以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。
在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说:
元曲之佳处何在?
一言以蔽之,曰:
自不过已矣。
古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。
又说:
谓元曲为中国最自然之文学,无不可也。
为什么说“元曲为中国最自然之文学”?
王国维从以下几方面展开论述:
第一,从创作动机来看,完全是自不过然。
“盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;
其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。
关目之拙劣,所不问也;
思想之卑陋,所不讳也;
人物之矛盾,所不顾也;
彼但摹写其胸中之感想。
与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。
”戏剧为小道,为有名位学问者所不屑为;
而元杂剧作家也正因为没有名位学问,所以没有精神上的包袱。
他们创作杂剧,既不是想扬名于生前,也不是想流传于后世,只不过心有所感,一吐为快,从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。
正因为没有“名位”之想,“学问”之累,所以他们在创作上也就没有那么多顾忌,那么多掩饰,那么多条条框框,于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。
王国维对元杂剧作家创作动机的这个番分析,与李贽所说“世之真能文者,比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。
第二,从元杂剧的文章(或曰文字)看,其主要特点(或曰主要优点)也是自然。
王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说:
“若其文字之自然,则又为其必然之结果。
”这就说明,文章(文字)之自然是动机之自然的一种表现,而动机之自然是文章(文字)之自然的一个根源。
文章(文字)之自然,如果换一个说法,能够叫做“有意境”。
王国维说:
元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。
其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:
有意境而已矣。
何以谓之有意境?
曰:
写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。
古诗词之佳者,无不如是。
元曲亦然。
明以后其思想结构,尽有胜于前人者,唯意境则为元人所独擅。
这里有两个问题需要明确:
一是在王国维看来,“自然”与“有意境”在精神上是一致的。
《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云:
“元南戏之佳处,亦一言以蔽之,曰:
申言之,则亦不过一言,曰:
”可为证明。
二是王国维在《人间词话》中说:
“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉装束之态。
以其所见者真,所知者深也。
”上引评元剧一段与此精神完全一致,但加了“述事则如其口出”一句,这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点,有意加以拈出的。
对于元杂剧中言情述事之“自然”者,王国维列举关汉卿《谢天香》第三折[正宫·
端正好](我往常在风尘)、马致远《任风子》第二折[正宫·
端正好](添酒力晚风凉)二曲。
称其“语语明白如画,来说外有无穷之意”;
列举关汉卿《窦娥冤》第二折[南吕·
斗虾蟆](空悲戚)曲,称“此一曲直是宾白,令人忘其为曲。
元初所谓当行家,大率如此;
至中叶以后,已罕觏矣”;
列举郑光祖《倩女离魂》第三折[中吕·
醉春风](空服遍@①眩药不能痊)、[迎仙客](日长也愁更长)二曲,称“此种词如弹丸脱手,后人无能为役”。
写景之“自然”者,列举马致远《汉宫秋》第三折[双调·
梅花酒](呀!
对著这迥野凄凉)、[收江南](呀!
不思量)、[鸳鸯煞](我煞大臣行)三曲,称“以上数曲,真所谓写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出者。
第一期之元剧,虽浅深大小不同,而莫不有此意境也”。
第三,元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实,成为元代社会的形象的历史,这个价值也与其“自然”的特点相关。
“元剧自文章上言之,优足以当一代之文学,又以其自然故,故能写当时政治及社会之情状,足以供史家论世之资者很多。
”这个点也与前两点相关。
因为元杂剧作家生活在社会的下层,所以能够广泛地接触社会现实;
他们没有“学问”,也就较少当时社会统治思想的偏见;
他们没有“名位”,也
就没有什么既得利益需要保护,没有什么事实真相需要隐蔽。
加上他们的文章风格本来就以自然真切见长,所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实,很深刻,使元杂剧于审美价值之外,又具有不可忽视的理解价值。
(二)王国维的悲剧论
随着历史的发展,不但外国人士开始注目于中国的悲剧,也有中国学者尝试引进西方的观点,用以研究中国的悲剧。
王国维就是其中影响最大的一位。
王国维在1904年发表的《红楼梦评论》中,主要依据德国哲学家叔本华的学说,阐发了以下悲剧观:
第一,人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。
人的知识与实践这两个方面,无往而不与生活之欲相关系,即与苦痛相关系。
只有“美术”(相当于今天所说的艺术),因其非“实物”,故能于人“无利害之关系”,能使人“超然于利害之外”,而人对它也就“欲者不观,观者不欲”。
这种“艺术之美”,因其能“使人易忘物我之关系”,故能减轻人类的苦痛,因而也就优于“自然之美”。
这种“艺术之美”又能够分为优美、壮美两种。
何谓优美?
“苟一物焉,与吾人无利害之关系,而吾人之观之也,不观其关系,而但观其物;
或吾人之心中,无丝毫生活之欲存,而其观物也,不视为与我相关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也。
此时吾心宁静之状态,名之曰优美之情,而谓此物曰优美。
”何谓壮美?
“若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。
”无论“优美”还是“壮美”,都能“使吾人离生活之欲”,所以都是“美”。
在文艺作品中还有一种“眩惑”,其作用能使人“复归于生活之欲”,所以“眩惑”与“艺术之美”不能并立,非但不能疗救人世的苦痛,还会使其加重。
用以上标准来衡量,王国维认为《红楼梦》是“一绝大著作”。
因为“《红楼梦》一书,实示此生活此苦痛之因为自造,又示其解脱之道,不可不由自己求之者也”。
特别是因为《红楼梦》所写的解脱,不是“非常之人”的解脱,而是“通常之人”的解脱,是“以生活为炉,苦痛为炭,而铸其解脱之鼎”,故其特点为“悲感的也,壮美的也”,就是说能充分体现“艺术之美”的。
第二,悲剧分为三种:
第一种,“由极恶之人,极其所有之水平,以交构之者”。
第二种,“因为盲目的运命者”。
第三种,“因为剧中人物之位置及关系而不得不然者;
非必有蛇蝎之性质,与意外之变故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是;
彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎”。
这三种悲剧中,第三种感人的水准要远远超过第
一、二两种。
因为人们在面对第
一、二两种悲剧的时候,“
对蛇蝎之人物,与盲目之命运,未尝不悚然战慄;
然以其罕见之故,犹幸吾生之能够免,而不必求息肩之地也”。
就是说,这两种悲剧带有相当的偶然性,所以还是能够逃脱的。
第三种悲剧则不然,“彼示人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有”。
就是说,这种悲剧是必然性的,不可逃脱的。
所以当人们面对第三种悲剧的时候,“则见此非常之势力,足以破坏人生之福祉者,无时而不可坠于吾前;
且此等惨酷之行,不但时时可受诸己,而或能够加诸人,躬丁其酷,而无不平之鸣:
此可谓天下之至惨也”。
按照以上的标准,王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧。
他认为宝玉、黛玉爱情悲剧的造成,“又岂有蛇蝎之人物,非常之变故,行于其间哉?
不过通常之道德,通常之人情,通常之境遇为之而已”。
就是说,在宝玉、黛玉爱情悲剧形成的过程中,相关的每个人物的行动,都有其不可改变的理由。
正因为如此,“《红楼梦》者,可谓悲剧中之悲剧也”,由此也导致“此书中壮美之部分,较多于优美之部分,而眩惑之原质殆绝焉”,壮美之文“此书中随处有之,其动吾人之感情何如”!
可见在王国维看来,“艺术之美”中的“壮美”常常是与悲剧、特别是与第三种悲剧相联系的。
第三,悲剧的美学价值与伦理学价值是统一的。
王国维首先引亚里士多德之说,“谓悲剧者,所以感发人之情绪而高上之,殊如恐惧与悲悯之二者,为悲剧中固有之物,由此感发,而人之精神于焉洗涤(按:
今通译为‘净化’)”。
悲剧的这个价值,王国维称之为“伦理学上最终之目的”。
王国维又谓叔本华“置诗歌于美术之顶点,又置悲剧于诗歌之顶点;
而于悲剧之中,又特重第三种,以其示人生之真相,又示解脱之不可
已故”。
悲剧的这个价值,王国维称之为“美学上最终之目的”。
两个方面联系起来考察,王国维认为,对于悲剧来说,“美学上最终之目的,与伦理学上最终之目的合”。
“感发人之情绪而高上之”,是使人向善;
“置悲剧于诗歌之顶点”,是言其美;
“示人生之真相”,是言其真。
可见在王国维看来,悲剧是最能体现真、善、美的完满结合的。
王国维对中国戏曲中悲剧的评价,就是依据以上的悲剧理论,并且常常是在与《红楼梦》的参照中实行的。
同样是在《红楼梦评论》中,王国维指出:
“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。
非是而欲厌阅者之心,难矣!
”王国维这里所批评的,就是所谓“大团圆”结局。
他认为《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆,
都是典型的“大团圆”结局。
又谓:
“《西厢记》之以惊梦终也,未成之作也,此书若成,吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也?
”通过以上的比较,他得出结论说:
“吾国之文学中,其具厌世解脱之精神者,仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
”他还进一步认为,《桃花扇》与《红楼梦》虽同具厌世解脱之精神,但水准又大有不同:
“《桃花扇》之解脱,非真解脱也。
沧桑之变,目击之而身历之,不能自悟,而悟于张道士之一言;
且以历数千里,冒不测之险,投缧绁之中,所索之女子,才得一面,而以道士之言,一朝而舍之,自非三尺童子,其谁知之哉?
故《桃花扇》之解脱,他律的也;
而《红楼梦》之解脱,自律的也。
且《桃花扇》之作者,但供侯、李之事,以写故国之戚,而非以描写人生为事。
故《桃花扇》,政治的也,国民的也,历史的也;
《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的也。
”所以他认为从根本上来说,中国古代的小说、戏曲中,只有“《红楼梦》一书,与一切喜剧相反,彻头彻尾之悲剧也”,而戏曲中是没有真正的悲剧的。
王国维的这种看法,在他对元杂剧实行系统研究之后,有所补充与修正。
在1908年所著的《人间词话》中,王国维指出:
“白仁甫《秋夜梧桐雨》,沉雄悲壮,为元曲冠冕。
在1910年所著的《录曲余谈》中,王国维又指出:
“余于元曲中,得三大杰作:
马致远之《汉宫秋》,白仁甫之《梧桐雨》,郑德辉之《倩女离魂》是也。
马之雄劲,白之悲壮,郑之幽艳,可谓千古绝品。
王国维两次提到白朴的《梧桐雨》,均以“悲壮”评其特色,则心目中以其为悲剧无疑。
在1912年所著的《宋元戏曲史》中,王国维更进一步指出:
“明以后,传奇无非喜剧,而元则有悲剧在其中。
就其存者言之:
如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始困终亨之事也。
其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。
王国维此处说“明以后,传奇无非喜剧”是片面的,但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。
他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条:
第一条是屏弃了“先离后合,始困终亨”的大团圆结局。
第二条是悲剧的主人翁,具有高度的自我牺牲精神,如窦娥甘愿替婆婆认罪,韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命,程婴则甘愿献出亲生骨肉,等等。
这后一条实际上就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”〔5〕,所以是深得
悲剧之精神的。
(三)姚华的喜剧论
姚华的喜剧论,见于1913年发表的《菉漪室曲话》。
姚华在总结宋元明清几代喜剧创作经验的基础上,对于古代以来的滑稽、谐隐之说作了进一步的发挥。
姚华认为,喜剧不但是艺术的一种类型,而且是文学的一种类型,用他的话说,就是“滑稽文学”。
他认为“文学之至,喻于上天,滑稽文学,且在天上。
滑稽者,文学之绝谊也”。
就是说,文学的价值是极大的,而喜剧又是文学中最值得推崇的一种样式。
其原因何在?
姚华认为:
“滑稽一语,批抹皆非,科律千秋,指摘便
倒”,“神力转运,左右人间,上自贤达,下及朽腐,靡不翕然受其点化,潜观默感,渺不之觉”。
就是说,喜剧特别是讽刺喜剧具有强大的威力。
很多貌似神圣的事物,一经喜剧加以揭穿,其本质便会暴露无遗,变得十分荒唐可笑。
而喜剧就是在广大观众的笑声之中,发挥着潜移默化的作用。
正是从喜剧兼有文学、艺术双重性质的理解出发,姚华对喜剧的来源作了比前人更为广泛的考察。
他认为中国的喜剧理应有艺术与文学两个源头,艺术的源头是古代的俳优,而文学的源头就是《庄子》。
他说:
“滑稽之源,出于蒙庄。
”其根源当是《庄子》亦庄亦谐、寓庄于谐的艺术特色。
《庄子·
天下篇》云:
“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而(不)傥,不以@②见之也。
以天下为沉浊,不可与庄语;
以卮
言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。
”的确,庄子对现实矛盾的深刻理解,对富贵权势的极端鄙视,对虚文伪饰的辛辣嘲讽,以及使用“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端崖之辞”来创造“@③诡(滑稽可笑)可观”的形象的艺术特点,对于后代的喜剧是产生了长远的影响的。
姚华对于晚明的喜剧评价很高。
这个时期涌现了很多喜剧名作,特别是讽刺喜剧,如徐渭的《歌代啸》、徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》、孙仁孺的《东郭记》、吕天成(署名竹痴居士)的《齐东绝倒》等,都是杰作。
其中《东郭记》、《齐东绝倒》二剧,姚华评价最高,称二者“皆滑稽之雄”。
《东郭记》敷演《孟子·
离娄下》齐人有一妻一妾,乞饮东郭墦间的故事,写齐人和王驩、淳于髠三人通过行贿、诈骗、吹牛等手段,从一贫如洗的乞儿爬到齐国将相的高位。
《齐东野语》则从《孟子·
尽心上》和《万章上》的相关材料出发,写舜父瞽瞍犯杀人罪,舜为维护自己大孝之名,背父潜逃海滨。
此二剧之所以被赞为“滑稽之雄”,是有原因的。
姚华以《东郭记》为例,分析其原因有二:
一、使用了高超的喜剧手法。
姚华指出:
“本传以曲演孟本‘齐人’一章为骨,而敷衍结合,取材七篇〔6〕。
作者殆老于举业,又妙诙谐,故涉笔成趣,笑骂皆宜。
”其中特别是第六出的[斗宝蟾]二曲,“上下古今,谑浪笑傲,恣其褒弹,以实野语。
夫子自道,全篇眼目也”。
二、表现了深刻的讽刺之意。
姚华借用李调元《雨村曲话》的语言称:
“《东郭记》以一部《孟子》演成,其意不出‘求富贵利达’一语,盖骂世词也。
”他还具体分析说,此剧创作于万历戊午(1618),“戊午是明神宗万历四十六年,当清太祖天命三年,后年即明光宗泰昌元年,再二十六年而明亡。
末世苟安,人多秽德。
本传讥弹,原非无谓。
论世知人,能够观矣。
隆、万为明制举文极盛之时,其思致又多牵连如此。
”这
就是说,此剧的讽刺对象是末世苟安之人的秽德,特别是八股科举制度所造成的畸形心理状态。
因为以上两点,姚华认为此剧在文学史上占有重要地位。
他引原评称此剧:
“游戏之仙,滑稽之圣,当不令汤若士独有临川。
”又称此剧“冷嘲热讽,归玄慕《万古愁》、贾凫西《鼓儿词》所托胎也”。
姚华对于“滑稽文学”的推崇,表明了他对于喜剧的重视。
他所概括的“滑稽文学”的要义,对于人们理解喜剧的精神是有启发作用的。
姚华的喜剧论与王国维的悲剧论相互辉映,成为二十世纪中国戏曲美学研究的良好开端。
注释:
〔1〕王国维《论新学语输入》,《海宁王静安先生遗书》。
〔2〕郭沫若《鲁迅与王国维》,《历史人物》第166页。
〔3〕见青木正儿《中国近世戏曲史序》。
〔4〕《焚书》卷三《杂述·
杂说》。
〔5〕鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》,见《坟》。
〔6〕七篇:
《孟子》有七篇,即《梁惠王》、《公孙丑》、《滕文公》、《离妻》、《万章》、《告子》、《尽心》。
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