第八章 李 渔Word格式文档下载.docx

第八章 李 渔Word格式文档下载.docx

《第八章 李 渔Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第八章 李 渔Word格式文档下载.docx（18页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

难怪梁启超要把文艺置之于“复兴”之外了。

　　但是，尽管创作思想所有变易，戏剧的繁荣局面倒一时没有变化。

康熙等人并不厌弃戏剧，官绅地主更以私养戏班作为奢侈生活的重要标志，据记载，康熙年间北京“养优班者极多，每班约二十余人，曲多自谱，谱成则演之，主人以为不工，或座客指疵，均修改再演。

”（缪荃孙：

《云自在龛随笔》）于此可见一时之风。

有一些江浙一带的知识分子不愿与清王朝合作，蔑弃科举，或以剧遣怀，或借剧泄忿，也使剧坛保持了不少生气。

清初比较有影响的是李玉、朱素臣等吴门戏剧家，他们的成功之作是歌颂周顺昌等东林党人和苏州市民反抗魏忠贤暴政的剧本《清忠谱》，这个剧本以发生在一六二六年的实事为依据，与现实联系的紧密程度为中国戏曲史上所罕见，艺术上也条理清晰、气氛浓郁、真实动人。

李玉还写过《千钟禄》、《万里缘》等一些不错的剧本，朱素臣则有《十五贯》、《翡翠园》等。

当时还有几个以写杂剧为主的剧作家如尤桐、吴伟业等，把戏当作诗歌来写，人称“案头之曲”，寄寓个人感伤，很难付诸演出。

李渔就出现在这样的境域之中。

　　李渔（1611—1679），晚年号湖上笠翁，原籍浙江兰溪，出生于江苏如皋。

早年好象受明“公安”、“竟陵”派文学的影响较深，神颖任侠，不拘古礼，游历四方，曾到过苏、皖、赣、闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。

十七世纪中期清兵入浙前后家道衰败于战乱，面对满目凄伤，他思想变化很大。

尤其是著述和藏书被焚，使他不能不感慨于学术文化在离乱之世的空虚和软弱。

就此，他从沉迷于文章意气，变得孜孜于应世干禄。

入清以后他移居杭州、南京，曾开设过有名的“芥子园”书铺，出过不少带有明显商业性目的的工具书，也写过一些短篇小说。

　　李渔酷爱戏剧，他一生最主要的行迹是戏剧活动。

他曾这样自述：

　　予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。

惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。

　　他家里设有戏班子，经常奔走于达官贵人门下以博取馈赠。

家庭戏班中的女旦，多半是他的小妾，此时他已无田产支撑这么一个庞大而腐化的家庭，不能不在许多方面仰仗权贵：

负笈四方，托钵终年，往吸清风，归餐明月。

　　莫作人间韵事夸，立锥无地始浮家。

　　制成小曲惭巴里，折得微红异舜华。

　　檀板接来随按谱，艳妆洗去即沤麻；

　　当筵枉拜缠头赐，难使飞蓬缀六珈。

　　　　　　　　　　　　《次韵和娄镜湖使君顾曲》

这是一种热闹、繁忙而又不无心酸的卖艺生活。

他自己除了训练演员、导演剧目外也登台演戏，同时又写了不少戏供自己的戏班演出，有时只写完一半就先拿去付排了。

总之，他是一个戏剧全才，一个精通这门综合艺术的各个组成部分的戏剧实践家。

他的剧作以《笠翁十种曲》较为著名，内包《怜香伴》、《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》这十种传奇，总的说来，无甚精彩。

其中除了《比目鱼》、《蜃中楼》有一些比较正当的意蕴外，大多轻薄不德、趣味低下，钻在偷情纳妾之类的圈子里，甚至还有阿谀豪富的内容。

艺术上也过于追求巧合、噱头，格调不高。

较可取者，是在编制情节、铺排场面的技巧上比较熟练，结构上针线较密，容易付诸演出。

但这无改于梁启超所说的“浅薄寡味”。

　　李渔这个人，是一个在特殊的历史时期内、特殊的生活领域里的复杂存在。

他既有附炎趋势的一面，又有违世逆俗的一面，而无论哪一方面都根据自己的独特才能采取着独特的方式。

　　首先，尽管作帮闲文人是明末清初知识界的一种风习，但作为一个出身并不低微的知识分子而踞身于优伶行列，还是需要下点决心的；

而公然洗去高雅之色，直示谋生营利的本相，则在当时的戏剧家中也未免显得过于袒露无状了，与他同时的戏曲作家袁于令说他“善逢迎，游缙乡间”，“其行甚秽，真士林所不齿也”，这就显示了李渔与时尚的知识分子处世立身观念的距离。

在清廷复兴理学的时代，李渔并不是一个反理学的斗士，但他的职业选择和生活格调显然是不能见容于理学和道统观念的，或者说，他至少需要有一些消极反抗的勇气才能如此行事。

据说李渔针对人们的贱视反而额其寓庐曰“贱者居”，可为一证。

然而我们也不能因此而把李渔与元代关汉卿等人等量齐观，他只是在职业方式上，而不是在戏剧活动的实际内容上与上层社会的正统观念保持着距离。

在演剧的实际内容上，他是力求缩小这种距离的。

这就是他品格上的既矛盾又统一之处。

既不是长年劳顿于科举途上渴求一官半职的正统文士，也不是仇视豪强、厌恶道统而啸傲于山林的叛逆者；

以权势者所不屑之技艺而取悦于权势者，自己则从中施才、谋利、取乐，这就是李渔。

　　其次，李渔的逢迎谋利是以自己颇为丰厚的艺术修养为基础的，这使他具有非一般文化商人和戏曲班主可比的功力和魅力。

他的艺术修养和知识结构，偏重于生活趣味和现实享乐，广泛、实用、散杂，间或还能窥见明代“独抒性灵，不拘格套”的遗风，与拟古复古、皓首穷经、端严方正的道学家又一次拉开了距离。

中国现代文学家林语堂曾这样赞叹李渔艺术修养的广博和独特：

　　他是一个心裁独出，思想卓越的人，所以他对每个论题，都贡献了一些新的观念。

他所独创的东西有一部分已经成为今日中国人的传统了。

最杰出的贡献是他的信笺（当时出售，名为“芥子园名笺”），和他的窗户设计及墙壁设计。

他的《闲情偶寄》一书虽然知者不多，可是他的《芥子园画谱》（中国初学画者最常用的范本）及《十种曲》却是很有名的。

他是一个戏曲家，音乐家，美食家，服装设计家，美容家和业余发明家。

（《生活的艺术》）

　　林语堂出于自己的生活和艺术追求对李渔有着明显的偏爱，但李渔的才学确实是不可抹煞的。

思想家鲁迅曾深刻地指出李渔是一个有才能的“帮闲文人”：

“虽然是有骨气者所不屑为，却又非搭空架者所能企及”，而且把他与袁枚相提并论（见《从帮忙到扯淡》）。

有的文学史家甚至直接把李渔与袁枚、金圣叹一起列为晚明反拟古、主性灵、攻道学的思想余波在清代的主要代表：

“金圣叹尽力于鼓吹小说，李渔尽力于戏曲，袁枚则尽力于诗歌”，并说李渔“对于人生与文学的态度，都与公安一派人相近。

他热爱艺术，热爱生活，……在他的著作里，留下许多描写生活趣味和山水花草虫鱼的小品文，这些都是清新流丽趣味丰富的文字”（刘大杰：

《中国文学发展史》一九五八年版）。

这个论述多少也有溢美之嫌，但通过李渔所表现出来的艺术才能和文化心理结构，把他从封建卫道派及其庸庸碌碌的扯淡清客的营垒中划分出来，则是公平的。

带有明显的迎合性质和博利目的的传奇创作不能完全代表他的艺术情怀，反映他的落拓本性。

从这里，我们又看到了他的另一层矛盾，即在各方面都自愿地蜷曲于时尚习俗之下的所作所为与他在青年时期被开拓、激扬得颇为自由的内心的矛盾。

这比起上述敢于坚守正统文人所不屑的职业，但又不得不服务于权贵的矛盾来，思想意义更为深刻了。

李渔在重重复杂的矛盾中，有的地方让外力消蚀了自己，而且消蚀得十分厉害；

有的地方则也隐隐地存守着本性，款款地抵拒了外力的吞食。

正是这个原因，他既不能以光华夺目的品格受时人和后人的景仰，又不会平庸到不留任何印痕于历史；

也正是这个原因，使他留在历史上的印痕本身也常常发生令人难以理解的矛盾，如他杰出的戏剧理论和并不见佳的戏剧创作的矛盾，便是一例。

为演出匆匆赶写的剧本有着比较直捷的迎合和谋利目的，质量自然就差；

反之，与这些目的远一点的理论著述、散文小品，因能直抒胸襟，倒可以见出一些真功夫和真情趣。

　　李渔在中国文化史上造成较大反响的，正是林语堂所说的“知者不多”的《闲情偶寄》，尤其是其中的戏剧理论。

　　李渔的戏剧理论比他的戏剧创作更能体现到他为止戏剧经验积累和戏剧思想发展的成果。

李渔去世之后八、九年，洪昇就写出了《长生殿》，再过十年，孔尚任写出了《桃花扇》。

与李渔剧作相比，这两部杰作无异是拔地而起；

但考之于李渔的戏剧理论，则可发现新的戏剧高峰的出现确已具备了足够的艺术条件，当然，这并非是就洪、孔与《闲情偶寄》的直接关系而言的。

第2节《闲情偶寄》中的戏剧理论

　　《闲情偶寄》一书，内容颇为驳杂，声容、居室、饮馔、种植、颐养等问题各有涉及，戏剧理论主要集中在“词曲”、“演习”二部。

李渔所谓“词曲”，即是戏曲。

　　李渔是一个自觉的戏剧理论家。

他一直被后人称道的在中国戏剧理论领域中的许多创造性贡献，是与他对戏剧理论重要性的认识分不开的，这在中国古代戏剧史上并不多见。

李渔深切地认识到理论批评对于戏剧创作的指导意义。

他认为，戏剧家写出戏剧作品总是希望天下后代称许赞叹的，但是过誉无异于损毁，只有正确的、能揭示底里的理论批评才能使戏剧家死而瞑目。

这实际上是揭示了戏剧的理论批评与戏剧的艺术生命延续的关系。

他以王实甫的杰作《西厢记》受到金圣叹的评论一事为例，说道：

“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人；

而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。

是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。

不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣；

人患不为王实甫耳，焉知数百年后不复有金圣叹其人哉?

”这真是把戏剧评论的重要意义说透彻了。

当然，他也并不太满意金圣叹的评论，“以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。

文字之三昧，圣叹已得之；

优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。

”李渔在充分肯定金圣叹评论《西厢记》的前提下，又殷切地期望着能够评论舞台上的活戏，而不仅仅象金圣叹那样只评论印在纸页间的剧本的真正的戏剧评论家的出现。

这是他在强调戏剧评论的重要性之余，又为戏剧评论规定了特征性的内容。

　　《西厢记》评论只就一出戏而言，李渔还要求能在更广泛的范围内总结一下戏剧创作的“法脉准绳”，这就比单个批评更具有理论意义了。

他认为，没有很好地总结戏剧创作的法则，是戏剧领域长期显得贫乏、寂寥的重要原因。

有不少人想步元代剧作家和明代汤显祖等人的后尘，仰慕他们的艺术成就，但少有成功者，其根源正在于他们只有前人的剧本可读，“并无成法可宗”。

结果，戏剧创作领域就象没有灯的暗室，有眼睛也象盲人一样，“觅途不得，问津无人”，或者半途而废，或者谬误严重。

在李渔看来，创作经验的理论概括，就是为戏剧家们悬挂指路的明灯。

既然如此重要，那么为什么迟迟不见这种概括呢?

李渔分析有三种原因，一是戏剧艺术有许多“最上一乘”的道理往往只可意会、不可言传。

戏剧常常要创造出神魂飞越的艺术境界，要对此进行概括是很难的；

二是戏剧艺术的道理灵活多变，常常因戏而异，因角色而异，因风格而异，很难硬性规定该怎样不该怎样。

“言当如是，又有不当如是者”，例外太多，随机应变的余地太大，概括了反而会使那班泥古拘方的作者上当；

三是戏剧家们出于私心，生怕把戏剧创作的“法脉准绳”公开之后，被别人领会而后来居上，反而害了自己，不如一仍前代戏剧家缄口不提。

鉴于对戏剧经验进行理论归纳的重要性和艰难性，李渔说了一段境界很高的话：

　　以我论之：

文章者，天下之公器，非我之所能私；

是非者千古之定评，岂人之所能倒!

不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调。

胜我者我师之，仍不失为起予之高足；

类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。

持此为心，遵不觉以生平底里，和盘托出。

并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违而不为诵读所误。

知我、罪我、怜我、杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。

但恐我所言者，自以为是而未必果是；

人所趋者，我以为非而未必尽非。

但矢一字之公，可谢千秋之罚。

噫!

元人可作，当必贳予!

上面这段话，表述了他对戏剧艺术法则的社会性和客观性的认识，并从中引发出了自己的理论责任和理论勇气，言词诚挚恳切，绝非壮语虚诓。

这些话的最好的证明是他的理论本身，因为无论在什么领域，不可能没有深切的真意而可以作出时代性的理论建树的。

作为依附权贵的戏班主人，李渔的活动状况与日本的世阿弥有很多相似之处，但世阿弥对戏剧理论的贡献最早是悄悄地写在私传给子孙的“秘传书”上的，文前文后再三叮嘱被传之人“千万守秘”，与李渔开诚布公的理论目的和理论态度正好相反；

欧洲古典主义时期有的戏剧理论家代表当局阐述法则，有的戏剧理论家则是出于对自己剧作的申辩或褒扬，与李渔也很不一样。

这一些，决定了李渔的理论格调比较平正坦然，目的和效果大体衡称。

如果我们主要是把李渔作为一个戏剧理论家来看待的，那么，在审察他这个人的时候，不能不把他这种在没有受到太多外力牵掣的情况下独自固守的理论品格考虑在内。

操履不端，剧中恶趣，未能将他湮没。

　　李渔的戏剧理论自成一个独特的系统，考其内容，主要包括以下三个方面。

　　一、论戏剧的一般特性

　　研究和揭示戏剧与其他文艺样式在各方面的异同，几乎是一切戏剧理论家都要染指的课题；

李渔的理论功力在于，他不是仅仅着眼于那些细碎而又显见的艺术枝节上的异同，而是凭借着这一些，对戏剧整体的基本特性也作了考虑和论述。

　　《闲情偶寄》卷三《语求肖似》款指出，戏剧的长处和难点，是制造幻境、设身处地、代人立言。

这抓住了问题的要害。

李渔从自己从事戏剧创作时的主观体验谈起，说戏剧可以把他拉进一个个假而似真的幻境：

　　未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：

我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；

我欲致仕，则转盼之际又入山林；

我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；

我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；

我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；

我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。

非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含。

　　造成这一些戏剧幻境的关键，在于戏剧家在进行艺术创作时应该设身处地地体验，惟妙惟肖地代人立言：

　　言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。

若非梦往神游，何谓设身处地?

无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；

即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。

务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。

若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。

　　“幻境”云云，实际上是点出了戏剧艺术在体现各种事物和人物时的直接性和彻底性。

诗、词、散文要借助于“远引曲譬”、“酝藉包含”的文字，戏剧则通过多方乱真的渲染把一个活生生的情景和盘托出。

所谓“设身处地”，实际上是揭示了戏剧家在创作时实行全身心对象化的特征。

自己的抒发、评判、感叹，全要溶化为对各种戏剧形象的切身体验，转化为逼肖其人的角色。

李渔在说明毕肖的艺术境界时借用小说《水浒传》和吴道子绘画的技巧作为例子，两例并用，无意之中恰好指出了戏剧艺术是对于代言体成分很高的小说和形象直观感很强的绘画艺术的综合。

　　以上所述着眼于戏剧在创作过程中表现于戏剧家主观方面的特性。

李渔申述得更多的，是戏剧作用于客观对象方面的特性，即强调戏剧必须通过“搬演”，从而引起“雅俗同欢”、“智愚共赏”，直至取得最终的艺术效果。

剧本写作过程本身固然已使李渔获得了极大的满足，但他又认为，再好的剧本完成之后如果没有好的演员，或有了不错的演员又没有得法的“教率”（兼包训练和导演），简直如同丝巾之被撕裂，璧玉之被堕毁：

　　填词之设，专为登场。

登场之道，盖亦难言之矣。

词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。

此等罪过，与裂缯毁璧等也。

李渔在这里明确指出了剧本创作（即他所谓的“填词”）对于“登场”的依附，这就把戏剧文学与那些自抒自娱、一经搁笔即已完成的艺术样式划出了泾渭。

　　李渔把是否适合于登场搬演作为衡量审度剧本的重要标尺，连象汤显祖的《牡丹亭》这样的杰作也不放过。

他以《牡丹亭》中《惊梦》一折的首句唱词“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”为例，指出这种曲折费解的句子虽惨淡经营、颇具深心，“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否?

”“索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎?

”李渔懂得，所谓适合登场的问题，有一大半就是适合观众的问题，而戏剧的观众对象，总是具有很大的广泛性：

　　传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；

戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

由戏剧须登场搬演的特性，考虑到场中观众，再进一步顾及观众的复杂组成——这是一条十分顺畅的思路。

我们很容易由此而回想起古罗马的贺拉斯，他是欧洲戏剧理论史上最早以不厌其烦的论述强调观众因素对于戏剧的重要性的。

但是贺拉斯却埋怨“观众中夹杂着一些没有教养的人”，“他们又懂得什么呢?

”而李渔却要求戏剧家以这些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”的理解水平和接受能力作为一种艺术上必须服从的约束。

这里当然包含着一个自命高雅的诗人和一个不避俚俗的戏剧艺人的区别，但就艺术主张本身而论，显然是李渔更忠实于戏剧的特征，至少没有在这个问题上让自己的社会偏见妨碍自己对艺术规律的清醒认识。

　　如果观众全是饱学之士，能不能可以让剧本写得深奥一些呢?

李渔的回答也是否定的。

他认为，剧本与一般的文学样式有“判然相反”的标准。

“初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者”，这对诗文来说是求之不得的艺术境界，但剧本却不能这样。

即使那些能够“深思而后得其意”的高水平观众也不能在剧场中“深思”。

李渔未能详述此中原委，但他显然触及了一个需要由近代戏剧美学来廓清的问题：

戏剧是一门时间的艺术，剧情的连续发展要求欣赏者与之齐头并进，而不能象品味一句诗、一幅画那样进行静态鉴赏。

毫无疑问，仅仅是触及到这一点也是高明的。

李渔即使在不顾及观众文化程度低下这一客观条件的情况下，也一再反对戏剧的“书本气”，认为“字字俱费经营，字字皆欠明爽”的妙语“止可作文字观，不得作传奇观”。

李渔所欣赏的《牡丹亭》中“地老天昏，没处把老娘安顿”，“你怎样撇得下万里无儿白发亲”这样的句子，并非只是好在它们可以让没有文化的观众也能听懂，而更因为它们使文化程度很高的观众也不必“深思”而能“赏心”。

　　在这个问题上，李渔得出的结论是简单的：

“贵浅显”。

但正是在推导和证明这个结论的时候，他很出色地论述了戏剧以登场搬演为重心的基本特性。

从理论意义上说，这些推导和证明要比简泛的结论更深刻。

　　李渔戏剧理论的每一个部分，大多和登场搬演的问题相联系。

他主张在戏剧中穿插一些科诨，倒不是象欧洲某些戏剧理论家那样对喜剧性的概念有太多的认识，而是考虑到如何在场子里不断地振奋观众、驱逐睡魔；

他主张“戒淫亵”也不完全是出于什么正统的道德观念的宣教，而是考虑到舞台下雅人正士都有，男女观众同在，如若弄得他们非塞耳低头不可，则显然诸多不便。

总之，他一直注意到戏剧的实际演出，而且自以为这是一个戏剧家应有的习性。

他这样描述自己的创作状态：

“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；

考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：

此其所以观听咸宜也。

”不仅自己边写边试，有时还得有求于演员，例如他在改编一些陈旧剧本时就要“付伶工搬演，以试旧新。

”这样，他的剧作尽管弊病甚多，但在易于搬演一点上却很为突出。

清人杨恩寿评论道：

“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。

意在通俗，故命意遣辞力求浅显。

流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。

究之，位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。

”（《词余丛话》）近人朱湘曾把李渔与清代另一个剧作家蒋士铨作对比：

“蒋士铨的戏曲，如《空谷书》，《四弦秋》，好是真好，但搬演起来时则将失败；

笠翁的曲子，任哪一种，如果现在有戏院来排演，听它们的人一定会字字皆懂的。

以一种规律繁复的诗体而能作到人人皆懂的地位，也算是难得了。

”“蒋氏戏曲中的道白作得简雅，是一些好‘文’；

笠翁戏曲中的道白作得精警，是一些好‘戏文’。

”（《笠翁十种曲》）李渔剧作在这方面的优点是对他的戏剧主张的实践，因此，这些评论也可看之为对李渔戏剧主张的一种阐释。

　　登场搬演划出了戏剧剧本与其他文学样式的界限，但戏剧与其他表演艺术的界限也不能不注意到。

李渔要求剧本符合登台搬演的要求，其实也正是看到了剧本对于戏曲演出的重要意义。

他说：

“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血、歌者之精神，皆施于无用之地”。

就象他反对不能登台的案头之曲一样，他也反对不能全身心地表现剧本内容的盲目表演。

从戏曲的特点出发，他曾集中阐述唱曲者深入理解“曲意”、“曲情”的重要，反对那种“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲”的表演，认为这种表演象蒙童背书一样勉强而不自然。

由此他要求演员在演唱前必须首先向师傅问清演唱的内容、意义，如果师傅也不知道，则应去请教文人，在演唱时则应把已经理解了的意义、精神贯串其中。

理解，可以“变死音为活曲，化歌者为文人”。

李渔曾告诫编剧的文人洗去“书本气”，这里又希望演员化为文人，这并非自相矛盾，而是对戏剧各门类的大家庭提出的互相照应、互相靠拢、互相理解的要求。

在这位一身并兼剧作家、演员、导演、戏班主人的全能戏剧活动家的心目中，戏剧是一个非常完整的整体。

在他论述剧本专为登场而设的时候，人们看到了他与一大批文人剧作家，甚至包括与汤显祖这样的大剧作家的区别；

在他论述演唱以曲情曲意为重的时候，人们又看到了他与一大批曲学家，甚至包括与魏良辅、沈璟这样的一代曲学家的区别。

我们在叙述明代戏剧理论时曾说汤显祖对戏剧的认识，在概念范畴的铺盖面上比沈璟大；

现在可以看到，李渔在这一点上又超越了汤显祖。

当然，李渔既替代不了汤显祖，也替代不了魏良辅、沈璟，而且他的理论成果也恰恰是在他们所作贡献的基础上取得的；

但无论如何，李渔标志着中国古代对戏剧特性的新的、甚至是归结性的认识。

　　戏剧整体各部分的交相配合，最终还是为剧本所表达的思想内容服务的。

李渔十分重视戏剧的这种内涵，认为戏剧是否具有历史的延续力，关键在于戏剧家的思想意图，在于戏剧作品的实际内容：

“凡作传世之文者，