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“变风”“变

雅”则是西周王朝衰落之后的作品，

所谓“王朝衰，

礼义废，

政教失，

国异政，

家殊俗，

而变风，

变雅作矣。

郑玄《诗谱》将十五国风中的《周南》《召南》列为“正风”，其余十三国均为“变风”。

将《小雅》中《鹿

鸣》至《菁菁者

x

》十六篇，《大雅》中《文王》至《卷阿》十八篇列为“正雅”，认为它们是文王、武王、

成王时期的作品，其余则都属“变雅”，认为是西周中衰之后厉、宣、幽三朝的作品。

正变说反映了汉儒将作

品与政治，社会历史紧密联系起来加以考察、阐释的批评方法。

4

、笙诗：

又称“六笙诗”，指《诗经

小雅》中的《南

X

》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《田仪》六篇，有声无

辞，据《礼仪》记载，这六篇都以笙奏，故名笙诗。

5

、神话：

神话以故事的形式表现了远古人民对自然、

社会现象的认识和愿望，

是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术

方式所加工的自然界和社会形态”（马克思语），是远古人民，对其所接触的自然现象、社会现象、幻想出来

的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。

它通常以神为主人公，

包括自然神和神话了的英雄人物。

情节

一般表现为变化，神力和法术。

意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变

革社会的愿望，我国古代有丰富的神话，但保存下来的极少，主要见于《山海经》《淮南子》等。

6

、风雅颂

这是《诗经》内容的分类，最早见于《荀子

儒效》。

“风”也称“国风”，“风”是乐歌曲调的意思，“国

风”包括周南、召南，卫、王等十五个地区的乐歌，共一百六十篇。

“雅”是王畿附近的乐曲名称，包括“大

雅”“小雅”两部分，

“大雅”三十一篇，

“小雅”七十四篇，

共一百零五篇。

“颂”分为“国颂”三十一篇，

“鲁颂”四篇，“商颂”五篇，共四十篇，是宗庙祭祀的乐歌。

（风雅颂分类的依据，主要有音别和义别两说：

、从音乐角度划分：

郑樵“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，

宗庙之音曰颂”（《昆虫草木略

序》）；

、从内容体裁角度划分，《毛诗序》云：

“是以一国之事，系一人

之本，谓之风，言天下之事，行四方之风，谓之雅，雅者，正也，言王政之所由废兴也。

政有大小，故有小雅

焉，有大雅焉。

颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

”）

音乐特点的形成，与其用途和地域的特点也密切相关，而不同特点的音乐，应用场合也不同，风雅颂最初只是

一种音乐分类，在流传中，也有了内容的区别。

7

、赋、比、兴

是后人研究《诗经》时总结出来的三种艺术表现方法，与风雅颂合成为诗之“六义”。

朱熹《诗集传》说：

“赋者，敷陈其事而直言之者也。

”“比者，以彼物比此物也。

”“兴者，先言他物以引

起所咏之辞也。

”简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及有关的事物平铺直叙地表达出来。

比就是比

方，

以彼物比此物，

诗人有本事或情感，

借一个事物来作比喻。

兴则是触物兴词，

客观事物触发了诗人的情感，

引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。

赋比兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的

艺术形象，抒发了诗人的情感，赋比兴是《诗经》广泛运用的形象化手法，对后世诗歌影响深远，成为中国古

典诗歌创作中三种基本的艺术表现形式。

8

、大、小雅

《毛诗序》说“政有大小，故有小雅焉，有大雅焉”。

孔颖达

疏则云：

“诗人歌其大事，制为大体，述其小

事，制为小体，体有大小，故分为二焉”。

大雅

31

篇是西周的作品，大部分作于西周初期，小部分作于西周

末期。

小雅共

74

篇，除少数篇目可能是东周作品外，其余都是西周晚期的作品，大雅的作者主要是上层贵族，

小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族，和地位低微者。

（大约其音乐特点和应用场合都有些区别。

）

9

、四家诗：

《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于其口耳相传，易于记诵，得以保存。

至汉复得流传，当时传授《诗经》的有四

家，齐之辕固，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛苌。

或取国名，或取姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。

齐鲁韩

三家武帝时已立官学，毛诗晚出，未得之。

毛氏说诗，事实多联系《左传》

，训诂多同于《尔雅》

，称为古文，

其余三家则称为今文。

自东汉末年，儒家大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增多，其后三家先后亡佚，

今本《诗经》就是毛诗，独行于世。

注：

打

的地方，我不会打。

：

10

、尚书

《尚书》意为“上古之书”，是中国上古历史文件和部分追述古代事迹作品的汇编。

春秋战国时称《书》，到

了汉代，才改称《尚书》。

儒家尊之为经典，故又称《书经》。

《尚书》据说原有一百篇，秦火之后，汉初仅

搜集到二十九篇（伏生传书），用当时通行的隶书写定，称为《今文尚书》。

汉景帝时，从孔子故宅中发现用

古文字写的《尚书》，称之为《古文尚书》，比今文多出六十篇，不久亡佚。

东晋人梅

伪造《古文尚书》二

十五篇，又从今文尚书中折出

33

篇，流传至今，连同原来的《今文尚书》共

58

篇，也称《古文尚书》。

《尚

书》包括虞、周、夏商书。

《虞书》《夏书》非虞夏时作，是后代儒家根据古代传闻编写的假托之作。

11

、春秋三传：

解释和补注《春秋》的三部历史著作，

《左传》

《公羊传》

《谷梁传》的合称，又简称《三传》

《左传》又名《左

氏春秋》或《春秋左氏传》

，相传作者为左丘明，难以考证。

《公羊传》又称《春秋公羊传》或《公羊春秋》

，

作者是齐人公羊高，

《谷梁传》又名《春秋谷梁传》或《谷梁春秋》

，作者是鲁人谷梁赤，

《三传》中《左转》

的成就最高，

《公羊传》和《谷梁传》侧重阐发《春秋》经义，叙事较少，以议论为主。

二书文学价值不能与

《左传》并论，但在经学史、思想史、学术史上都有深远影响。

12

、春秋笔法：

原指《春秋》作者以

一字

”“

寓褒贬，别善恶

来表明尊王攘夷，正名定分的思想倾向的写作方法。

春秋笔法言

简意赅，

委婉含蓄，

用于准确，

浅显平实，

表现出修辞学的发展，

对后世的散文写作产生了很大影响，

但其

为

尊者讳，为亲者讳

的严格的倾向性，也产生了消极作用，后来，人们把文笔含蓄蕴藉，带有所谓

微言大义

并暗寓褒贬的文字，也称为春秋笔法。

13

、楚辞：

楚辞之名，始见于西汉武帝之时，其本义是指以具有楚国地方特色的乐调，语言，名物而创作的诗赋，

皆书

楚语，作楚声，记楚地，名楚场

（宋黄伯恩《翼骚序》

，在形式上与北方诗歌有较大的区别。

它突破了《诗

经》四言为主的句式以六字为基本句式，并大量运用语气词

兮

，形式自由，句式多变，极富表现力，表现楚

国的风俗民情，又吸收楚地许多美丽动人的神话传说，具有浓郁的地方色彩和浪漫主义情调。

西汉末，刘向辑

录屈原、宋玉的作品，及汉代模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》

另外，由于屈原的《离骚》是楚辞

的代表作，所以楚辞又被称为

骚

骚体

汉代人还普遍吧楚辞称为

赋

（楚辞是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌，它是《诗经》三百篇以后的一种新诗体。

名词解释部分也需要阐述历史沿革，等等，其中一定要交代清楚。

注意一下。

14

、九歌：

《九歌》本是古代乐歌，据说它是启从天上偷来的。

《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神乐歌的基础上，

为朝廷举行大规模祀典所作的祭歌，并取古代乐歌为名。

《九歌》中共有十一篇，与题目所示的

九

不合，历

代学者多有解释，最后一篇《礼魂》是送神之曲，为各篇所通用，其余每篇各主祀一神。

《九歌》充满浪漫气

息，想象优美而丰富，和民歌有血缘关系。

15

、九章：

《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》

《涉江》

《哀郢》

《抽思》

《怀沙》

《思美人》

《惜往日》

《橘颂》

《悲回风》等九篇作品。

九章

之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。

《九章》的内容与

《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇，较之《离骚》具有更多的纪实性。

艺术上主要采取直接铺叙，反

复抒写的手法，所表现的较为直接奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》

16

、山海经：

我国一部最古的地理书，主要记载古代传说中的地理知识，成书于春秋、战国之时，秦汉间又有附益。

现有晋

郭璞注本，全书共十八卷，约三万一千字。

书中记述各地山川、道里、部落、物产、民俗等情况，多及异物灵

怪，充满了神奇色彩，是我国古代神话传说的宝库。

17

、淮南子：

是西汉皇室贵族淮南子刘安招门客编成，共

21

篇，十几万字。

是两汉一部大著述。

原称《淮南鸿烈》

鸿

是广大之意，

烈

是光明之意，

作者自以为此书包含广大光明的道理，

可出于诸子百家之上，

为汉代治国法典，

实际是以道家思想为主而杂以孔、墨、申、韩之说，是汉初黄老思想的继续，多用历史、神话、传说故事来说

理，具有很强的文学色彩。

18

、楚辞章句

我国文学史上最早的一部完成的《楚辞》注本，西汉成帝时，刘向辑

楚辞

十六卷二十五篇，东汉王逸增入已

作《七思》一篇，或《楚辞章句》十七卷，并为之作注，在资料训诂方面，多有依据。

保存了不少汉代的旧说。

19

、风骚

《诗经》和《楚辞》代称，

《国风》和《离骚》分别是《诗经》和《楚辞》最具代表性的作品，是我国文学史

上最早出现的现实主义与浪漫主义的两座高峰，

成为现实主义和浪漫主义的两种不同的创作方法和艺术流派的

典范。

风骚

的优良传统对后世文学创作影响极为深远。

20

、百家争鸣

这是对春秋战国时代思想学术界相互论辩和驳难的概况说法。

百家

是对当时各个学术流派的总称。

当时诸子

百家展开了激烈的论争，

他们纷纷著书立说，

提出不同的政治主张和学术观点，

正所谓

百家竞起

九流互作

形成了处士横议的局面。

在诸子百家中，据《汉书

艺文志》记载，有名的有儒、道、阴阳、名、法、墨、纵

横、杂、农、小说等十家，各家的代表人物著名的有儒家的孔子孟子，道家的老子庄子，墨家的墨子，法家的

韩非子等。

、庄骚

《庄子》

和

《楚辞》

的并称，

语出唐代韩愈的

《进学解》

是我国第一部体现浪漫主义风格的散文著作，

与屈原《楚辞》的浪漫主义创作方法有其相似之处，故庄骚并称。

22

、寓言

寓言是采用虚构假设的故事或自然物的拟人化来来寄寓某种事理的一种文学样式。

寓言和故事有区别，

它以寓

意为本体，有比喻寄托，主旨多借此寓彼，借古喻今，以物喻人，把抽象深奥的道理寓于生动形象的故事中。

23

、毛诗序

秦火之后，汉代传授《诗经》的有齐鲁韩毛四家。

但是后来齐鲁韩三家都失传了，只有毛诗一直流传至今。

毛

诗在每篇均有题解，

而

《关雎》

一篇题解前有一篇对

《诗经》

的总论，

后人遂称各篇题解为小序，

总论为大序。

关于诗序的作者，郑玄《诗谱序》说是《大序》是子夏作，《小序》是子夏、毛公合作，三国吴人路现《毛诗

草木虫直疏》谓东汉时东海卫宏所作，一直没有定论。

从《毛诗序》内容看《小序》恐非成于一人之手，其中

不少说法在先秦可以找到根据，

可能是毛公传诗时已有，

后人又作过修订补充。

《大序》

思想与

《乐记》

一致，

有的文字则抄自《乐记》，可能是毛苌所作。

卫宏也许作过一些修订。

《毛诗大序》所提出的一些根本理论问

题，成为两千多年来封建正说的文艺纲领，影响极大。

24

、汉赋（新体赋、骚体赋）

新体赋由骚体的楚辞演化而来。

屈宋等作家的楚辞富于楚国的地方特色，是一种形式自由，句法散文化，以批

判现实，抒发个人愤懑感情为主的诗歌体裁。

新体赋首先在内容上改革为帝王的歌功颂德，劝百而讽一，形式

上则改变楚辞句中多用虚词，句末多用语气词的句式，进一步散体化，成为一种专事铺叙的用韵散文。

新体赋

的根本特色，就是以铺张为能事，以适应统一帝国的需要。

所以刘勰说：

“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志

也。

”（《文心雕龙

诠赋》）。

新体赋的散文化以及经常使用排比整齐的句法，都与这一根本特色有关。

与

汉人所称的“楚辞”为“赋”分开。

25

、七体

赋的体裁之一，其特点是通过虚设的主客反复问答，按“始邪末正”的顺序铺陈七事，这种赋体由枚乘首创，

典型作品即《七发》。

《七发》的结构形式引起后世很多人模仿，如傅毅有《七激》，张衡有《七辩》，马融

有《七广》，曹植有《七启》，徐干有《七喻》，张协有《七命》等等，以至于《文选》于赋体之外，特立“七

体”，所以“七体”始于枚乘的《七发》，而各称始见于《文选》。

（在赋中形成一种定型的主客问答形式的

文体，号为“七体”。

26

、“发愤著书”说

“发愤著书”出自司马迁的《太史公自序》中，他认为，《周易》《春秋》《离骚》《诗三百》等著作的作者

们，都是在遭遇不幸，“意有所郁结，不得通其道”的情况下，为了把自己的主张想法表达出来，留传后世，

以求后世的理解，

才“发愤”从事著述的。

司马迁的意思主要是说痛苦和不幸恰可以激励作者的志向，

坚定他

们“立言不朽”的决心，成为写作的动力，而不是说以愁怨悲愤倾诉于作品之中，因此与后人的某些意见，如

韩愈的“穷苦之言易好”，还是有区别的。

但这一提法对后世文学批评是有影响的。

（一方面继承了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面也符合于对黑暗现实极其愤慨的特点。

27

、互见法

司马迁全面把握和充分展示自己笔下的人物形象的丰富性、

复杂性，

有的是在一篇传记中同时写出人物性格的

几个侧面，有时则采用旁见侧出的方法，通过多篇传记完成对某个人物的塑造。

旁见侧出法，又称互见法，即

在一个人物的传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征则放到别的传记中显示。

《史记》选择安排材料，以反映历史，表现人物的一种方法，可分为有无互见和详略互见两类。

对某些人物的

某些材料，在本传中未写，而在他传中写了，这是有无互见，对某些史实和某些人物的某些事迹，在一篇传记

中详写，在其他传记中则略写，这是详略互见。

采用互见法，有时是为了避免行文的重复，有时则是为了表现

人物的思想性格的多面性。

28

、汉乐府

乐府在古代具有多种涵义，

最初是指主管音乐的官府，

汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，

这种“歌诗”

在魏晋以后也称为“乐府”。

同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐

府”。

继而在唐代出现了不同乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐

宋元以后，“乐府”又用作词曲的别称。

因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。

先秦两汉名词解释完

二、魏晋南北朝

、建安风骨

指建安诗歌的风格特色，

所谓“风”主要指建安诗歌反映社会动乱，

抒写理想壮志的现实内容，

“骨”主要是

雄健深沉，慷慨悲凉的艺术特色。

两者结合指建安诗歌内在的生气和感染力，以及语言表达上的刚健的特点。

刘勰在《文心雕龙》中提出风骨，虽然没有直接论述“建安风骨”，但他无疑是将建安文学作为风骨的典型来

看待，后来钟荣在《诗品》中则直接用了“建安风力”一词。

后世的作家在反对片面追求形式和单纯的修辞之

美，而强调文学的热情和内在的感染时，往往就标举“建安风骨”的旗帜，如陈子昂。

在文学发展史上起了积

极的作用。

（《时序》“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

、正始文学（诗歌）

正始是魏废帝曹芳的年号，

但习惯上所说的“正始文学”，

还包括正始以后直到两晋立国这一段时期的文学创

作。

正始时期著名的文人，有所谓“正始名士”和“竹林名士”，前者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。

后者

又称“竹林七贤”，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸七人。

其中嵇康、阮籍的文学成就最高。

所谓“嵇志清峻，阮旨遥深”，即是他们的主要特色。

、建安文学

建安是汉献帝的年号，这一称谓包括了其后若干年的文学创作，习惯上就称为“建安文学”。

这一时期，文坛

上涌现了大量的作家，

“三曹”“七子”和蔡琰是其中的代表。

他们都曾被卷入极度动乱的时代漩涡，

生活和

思想都有较大的变化。

一，他们继汉乐府之后，打破了汉代文人诗歌消沉的局面，第一次掀起了文人诗歌的高

潮，二，他们直接继承了汉乐府民歌的现实主义精神，以反映社会动乱和抒写报国壮志的充实内容，慷慨悲凉

的情辞和苍劲雄浑的风格形成了“建安风骨”，

对魏晋南北朝诗歌产生了深远影响；

同时，

我国古典诗歌也从

此摆脱了四言格局，完善了五言体制，开创了七言新体，这一时期，赋与散文也表现出新的面貌。

、咏怀诗

阮籍所作。

有五言诗八十二首，四言诗十三首，前者尤为著名。

它开创了中国政治抒情组诗的先河，在中国诗

歌史上占有崇高的地位。

这些诗非作于一时，反映了他的各种感受，因多用比兴、象征的手法，诗意较为曲折

隐晦，钟荣《诗品》说他“言在耳目之内，情寄八荒之表”。

继承了“小雅”和“楚辞”的传统，开创了一种

委婉含蓄、言近旨远的抒情风格，但也有词旨隐晦的缺点。

它采用随感录式的写法，触景生情，睹物兴怀，不

事雕琢，

形式较为自由，

给后代文人很大的影响，

陶渊明的

《饮酒》

庾信的

《拟怀诗》

车陈子昂的

《感遇》

李白的《古风》，这些成组的咏怀之作，显然都继承了阮籍的《咏怀》风格。

、玄言诗

是指以老庄玄理为主要内容的一种诗歌，两晋永嘉年间至东晋盛极一时，代表作家有孙绰、许询。

他们“诗必

柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。

作者“理过其辞，淡乎寡味”，成就不高，但在玄言诗风行的百年间。