南宋时期的绘画 傅熹年Word格式.docx
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南宋中後期權相韓侘胄、賈似道更是大修園館,生活豪侈驚人。
助秦桧殺嶽飛的大將軍張俊宴請高宗,一次送禮金器一千兩、珠子近七萬顆、名畫二十一軸。
三世以後,他孫子張镃仍是「園池聲妓服玩之麗甲天下」,是臨安著名生活豪侈的人。
在其他經濟繁榮的大城市,城市富裕階層的生活也向奢華方向發展。
在這種風氣下,大量的宮室、苑囿、邸宅要掛畫來裝飾,多種器物上要用繪畫來美化,富民有事要掛畫表示排場,商人要以繪畫招徕生意,對繪畫的需求量大大增加。
南宋宮廷設有畫院、甲庫、修內司等機構,集中很多優秀畫家服役,在各大城市也有很大的民間職業畫家隊伍。
結合文獻記載和現存寶物,可以看到宮廷、貴族、官吏對繪畫的需求是多方面的:
有主要供欣賞的藝術品,如時新風格的各種山水、人物、花鳥、雜畫創作,有宣揚道德、禮法的所謂「成教化、助人倫」、寓箴規鑒?
誡的作品和宗教畫,如《孝經圖》《折檻圖》《女孝經圖》「圖版一六」《羅漢圖》「圖版五四」等;
有紀念慶典、時事的紀實畫,如《中興瑞應圖》「圖版八」《華燈侍宴圖》有記生活樂事的行樂圖,如文獻記載江參曾爲趙子畫、陳去非、程俱畫的《崇蘭圖》,宋高宗曾命畫院畫家畫的吳益《冷泉濯足圖》,馬遠曾爲張镃畫的「林下景」;
有屬於記錄性和知識性的圖畫,如記錄國家典章制度、禮儀實況的《鹵簿玉輅圖》「圖版一三三」、記述生産知識的《蠶織圖》「圖版一七」、描繪地方風光的《西湖圖》等,馬和之等人據詩經內容所繪的畫籍插圖也可歸入此類;
有器用服飾上的裝飾畫,如扇面、燈片、服飾上的領抹及琵琶面畫等。
此外,還有數量很大的肖像畫。
這些繪畫的性質從藝術創作到各近於工藝裝飾都有,說明這時對繪畫的需求是多方面、多層次的。
南宋城市生活的繁華在《夢梁錄》《都城紀勝》等畫中有專門記載。
那時公私聚會、吉凶宴席有專設服務機構「四司六局」承辦,其中帳設司負責佈置廳堂中的家俱器皿,張掛書畫,可知書畫是喜慶宴會和交誼活動所必需的陳設,有的卽從四司六局租來使用。
在熟食店、酒樓、茶肆中,也沿襲汴梁習俗,張掛名人繪畫,以吸引顧客,增加收入。
南宋民間也流行在團扇、燈片、服飾上作畫。
臨安有幾個著名畫團扇鋪,畫家趙彥不肯入畫院,自己開肆畫扇,得名於時。
在夜市也有專售「梅竹畫扇畫」、「山水畫扇」和「描畫領抹」的。
此外,民間喪葬做佛道法事也需要張掛大量仙佛像和水陸畫,故各寺觀都保存有大量宗教畫,在佛、道經典前往往也都畫有扉畫。
這種情況表明,在城市居民生活中,也存在着從藝術欣賞、生活排場到民俗和宗教活動等多方面對繪畫的巨大需求,並存在著繁榮的繪畫商品市場。
元代夏文彥的《圖繪寶鑒》中收錄了四百零一位南宋畫家的名字,清代萬鶚《南宋院畫錄》中記載了九十六位畫院畫家的事蹟,這當然遠非全部,但已可見南宋畫壇之盛。
和北宋相同,南宋畫家大體也可分爲畫院畫家、民間職業畫家和士夫文人中的業余畫家三大類,前二類都屬職業畫家。
南宋初,高宗立國不久,就在臨安建立畫院。
據《南宋院畫錄》的不完全記載,僅逃亡南宋的北宋宣和畫院舊人在院中的就有十六人之多,包括李唐、劉宗古、蘇漢臣、楊士賢等名家。
畫院也吸收新秀,如馬興祖、馬公顯、賈師古、蕭照、莊宗古等。
以後院中人才輩出,如和李唐並稱爲山水四家的劉松年、馬遠、夏圭,善花鳥雜畫的林椿、吳炳、李迪、閻次平、李嵩,兼工各體的逸才梁楷等,都先後崛起於畫院,推動了各門繪畫的發展。
畫院在南宋時對繪畫發展所起的促進作用要比在北宋時爲大。
南宋畫院畫家大多是師徒、父子相傅的,其畫藝的授受頗近於手工藝者的情況;
由於宮廷的需求是多方面、多層次的,在一種風格盛行時,他種風格尚能並存,且每一畫家大都兼工數門,這些是南宋畫院和北宋畫院的不同之處。
南宋院體畫基本上繼承了北宋院體畫工筆寫實的傳統,構景趨於精練簡潔,略去盡可能多的次要部分,突出主題。
和北宋相比,山水畫由山重水複、氣勢壯闊的全景發展到煙水淒迷、幽寂虛曠的一角,花鳥畫由坡石花鳥俱全的宮苑小景發展爲折枝寫生,人物畫也出現充塞全幅的近景甚至半身人物。
從繪畫發展角度看,這種由表現全景轉向深入發掘、細膩表現較平凡的角落和近景甚至半身人物。
縱繪畫發展角度看,這種由表現全景轉向深入發掘、細膩表現較平凡的角落和近景中所蘊藏的美的變化,是觀察和表現能力的進步。
南宋院體畫氣勢沒有北宋宏大,筆墨沒有北宋堅實,但構思巧密,手法新奇,筆墨簡練含蓄,風格典型優美,長於表現特定的氣氛、意境和瞬間情態,並留有供閱者想像的馀地,則是其主要成就和特色。
畫院畫家作畫必須適應宮廷好尚,有些作品還是出題命畫的。
宮廷要求畫家們作的大都是形式新奇優美的表現閑情逸致的作品,但有些畫家學是沖破宮廷的束縛,創作了一些頗有現實意義的作品。
如李唐的《採薇圖》「圖版三」,無款的《望賢迎駕圖》「圖版一九」《金明池爭標圖》「圖版一三二」,傅爲陳居中作的《文姬婦漢圖》「圖版八一」等,或表彰不屈的民族氣節,或暗譏朝廷恢複無策,或懷念淪陷的鄉土,或哀憫被擄的人民,都藉曆史題材委婉發之,是很有感染力的成功之作。
從各種記載看,南宋的民間職業畫家數量很大,但和北宋不同處是其中從來沒有出現過像郭熙、崔白那類崛起民間,然後進入畫院,並能轉移一時風尚的大畫家。
在現存署名宋畫中,李東載於《圖繪寶監》,是理宗時在御街賣畫的民間畫家,但他的作品《雪江賣魚圖》「圖版一O七」也是流行的院體。
祇有一些佛畫還近於北宋風格,和時尚不同。
從這些情況看,民間職業畫家一部分追蹤院體,一部分保持舊風,除少量風格和院體明顯不同,可知是出於他們之手外,相當一部分混在無款的院體畫中,一時還難於確切區分。
自蘇轼、米芾提倡「士夫畫」後,南宋的士夫、文人業余以畫自遣或求名的人大爲增加,在有文化素養的貴族、官吏和僧道中,也頗有喜歡作畫的人,其中著名者有米友仁、梵隆、江參、趙伯駒、趙伯骕、揚无咎、湯正仲、陳容、牟益、趙孟堅、法常等人。
他們作畫與作詩、畫法相似,是作爲據發襟抱和交流的手段,用來相互投贈求索,不倚之爲衣食之資,所以較能按自己的意原作畫。
和北宋的士夫文人畫家不同處是他們中也極少有像郭忠恕、宋迪、李公麟、王詵那類在技法上也非常精能、可以超過職業畫家的大師,而以作抒懷墨戲者爲主。
他們一般只在紙上用水墨作畫,着重發揮書法的筆趣和秀逸天然的風規,忌甜熟,尚生拙,不單純追求形似,所作在似與不似之間,以通過繪畫抒懷寄意爲宗旨,處處有意與職業畫家的作品保持距離。
有些文士對朝廷不圖恢複和腐化享樂不滿,通過畫竹、石、梅、蘭、水仙等寓意高潔的題材以自況、自勵,表示不肯同流合污。
竹、石、梅、蘭、水仙在以後遂發展爲士夫、文人畫的重要題材。
甚至有些貴官,如主張抗戰的著名將相趙葵也喜作墨梅。
他屢受打擊,也有以梅自況之意,所以元人永他的墨梅有「白頭無用調羹手,猶作橫斜一面枝」之句。
劉克莊跋揚无處畫梅,說自己少時作「落梅」詩,被人羅織,幾乎得罪,後見畫梅亦怕。
可知有些人在詩畫中表現這些題材確中有所寓意,冒著風險,並不都是閑情逸致。
南宋士夫畫的一個重要特點是開始在畫上自己題詩作跋,這與職業畫家祗在樹間石隙小字署名絕然相反。
他們把詩、書、畫結合爲一體,以詩情充實畫的意境,以書法助長畫的氣勢,大大提高暸士夫文人畫的表現力。
至此,士夫文人畫的獨特風貌已基本形成,到元代遂取代職業畫家之作,成爲畫中的主流。
由此可知,在南宋畫壇上,實際上存在著職業畫家和業余畫家兩個從創作方法到風格面貌都迥然不同的體系。
職業畫家以畫院畫家爲主導,民間畫家爲後續,保持細膩、典雅的寫實作風;
業餘畫家以士夫、文人畫家爲主,包括一些僧侶道士,堅持寫意抒懷的作風。
兩個體系平行發展,共同形成南宋繪畫的全貌。
但不論中院體畫還是士夫文人畫,其主流都傾向於文秀雅致,而以個別粗豪的變爲補充,這又它們共同的時代風尚了。
南宋繪畫門類頗多,《畫繼》分爲八門,但現存的實物各門輕重不一,下面仍按《圖畫見聞志》所分四門,每門按院體和士夫畫加以介紹,其中可以區分爲民間畫家之作的各附於後。
一、山水畫
院體畫
山水畫經北宋一代的發展,出現了各種不同面貌、風格的畫派。
他們從不同的角度,利用不同的手法表現山河之美,如李成、郭熙的渾厚靈動,范寬的雄偉堅實,董源、巨然的不淡天真,燕文貴的繁密新巧。
到了宣和時期,畫院中又出現了王希孟《千里江山圖》和《江山秋色圖》〔舊題趙伯駒作〕這樣的巨製,使後起的工筆設色山水也發展到歎爲觀止的程度。
南宋立國之初,院體山水畫實際上已處在用寫實的畫法從實的角度表現山水之美的種種途徑已被北宋人開拓殆盡,需要改弦易轍、別開新徑才能繼續發展的境地。
北宋時,大多數流行山水畫派描寫的是黃河流域的風景。
南宋政權以江浙爲中心地區,畫家要逐漸改畫江南景物,才能適合南遷後宮廷、貴族、官吏的需要,這在客觀上爲他們開創新風提供了有利的條件。
在北宋中後期,江南的經濟、文化自五代戰亂中恢複過來,都開始超過中原,其人文、風物和富庶的盛況屢見於著名文人的詩篇,引起宮廷、貴官和上層社會的傾慕。
《千裏江山圖》和《江山秋色圖》所畫的就是富庶秀麗的江南風景。
北宋宣和三年〔公元一一二一年〕韓拙撰《山水純全集》時,在重複了郭熙《林泉高致》中所說的高速、深遠、平遠後,又提出了新的「三遠」。
他說:
「有近岸廣水、曠闊遙山者,謂之闊遠;
有煙霧瞑漠、野水隔而髣髴不見者,謂之迷遠;
景物至絕」而微茫漂渺者,謂之幽遠」。
這新的「三遠」主要概括的已是江南景物特點。
這些詩文、繪畫和書論也爲南宋初年畫家探索新徑提供了借鑒和指導。
南宋初重建書院時,收納宣和書院舊史頗多。
他們都各擅勝場,達到很高水平,但真正突過前人開一代新風的是李唐。
他結合江南風景特點,在構景上打破北宋的全景式布局,置主景於一側,畫面留出大片空白,表現開闊的到江天或迷濛的煙雲,近於上面所說的「闊遠」和「迷遠」。
以後馬遠、夏圭繼承和發展了李唐的這一特點,更把視距移近,縮小取景範圍,形成獨特面貌。
和北宋山水畫相比,他們的畫風仍是寫實的,但他們所表現景物重點是虛而不是實,是暝漠曠遠的空間感和其中所包蘊的意境,而不再是山勢逼人,舉手可得的實體感,是靈奇而不是雄傑。
韓拙在《山水純全集》中所歸納出的「闊遠」、「幽遠」的表現手法,在南宋以李唐、馬遠、夏圭爲主流的院體山水中得到很好的運用和發展。
善於虛寶結合,以較少的景物控制大面積空間,表現特定的意境,並給人以較大的想象餘地,是南宋院體山水畫的主要特點和成就。
王世貞《藝苑卮言》評山水畫的發展說:
「山水,大小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也」。
把李唐開創而由劉松年、馬遠、夏圭繼承發展的新畫風的出現視爲山水畫發展的重大轉折之一,是很中肯的。
李唐是河陽〔今河南省孟縣〕人,北宋徽宗時已入畫院,北宋亡後,輾轉流亡到臨安,經人薦舉,進入南宋畫院爲待詔。
他除善畫山水外,還工於畫人物和牛。
李唐在北宋時所畫山水是從范寬畫派脫變出來的。
從作於宣和六年〔公元一一二四年〕的《萬壑松風圖》「圖版一」可以看到,他畫石把範寬派較細碎的雨點皴改爲上重下輕的長筆觸,表現山石節理,稜角嶄然,近於斧鑿痕,被人稱爲「斧劈皴」。
所畫山石風貌近於范寬,而堅重的寶體感更爲強烈。
李唐南渡後的主要作品現存的有《江山小景圖》《長夏江寺圖》「圖版二」《清溪漁隱圖》《採薇圖》「圖版三」。
《江山小景圖》是一絹本設色短卷,上半爲開闊的水天,下半爲臨江的山嶺澗壑,佈滿長松短竹、雜樹豐草,畫法和《萬壑權風圖》近似,但筆墨較簡練老健。
此圖最值得注意處是其構圖,山偏在下部,上半留出大片空間,表現渺茫空間的江天;
所畫山大部份祗截取山腰以上的部份,作畫所取的視點較近,取景涠範圍小,景物集中精練,和北宋盛行的全景山水不同,是根據江南景物特點創出的新的表現方法〔插圖一〕。
《長夏江寺圖》畫風和《江山小景圖》近似,但筆墨較粗放。
李唐晚年的畫可以《清溪漁隱圖》爲代表作〔插圖二〕。
此圖以水墨畫雨後的漁村,溪流漲溢,茂樹低垂,扁舟中一人垂釣,表現出江南漁村恬靜的環境。
畫中坡石只畫上半,不見坡腳,林木祗畫下半,不見樹梢,遠景祗畫水腳,不見遠山,表現的景物範圍更小,近於「特寫」,徹底打破全景山水的格局,開拓一代新風。
以後馬遠、夏圭山水的構圖,都脫胎於此。
此圖雖仍用斧劈皴,但筆觸粗犷豪邁,並結合潑墨及渲染技法,濕墨淋漓,和前面三圖筆筆精到不苟的皴法迥然不同,更適於表現江南水霧蒸騰、依稀隱先驅的景色,在技法上也爲以後的南宋院體山水開拓了道路。
夏圭的繪畫就主要是繼承了李唐山水的這一體加以發展而來的。
和《清溪漁隱圖》近似的李唐作品還有日本高桐院所藏山水二幅,一畫瀑布,一畫山溪〔插圖三〕,也都是剪裁精練、主景偏在一側的構圖,用大斧劈皴加水墨渲染而成,信手揮灑,筆簡意深,又開簡筆的門徑。
從上面幾幅作品可以看到,李唐晚年到臨安後,在此宋末年院體山水精麗至極、後難爲繼,李成、范寬諸派時異境遷、勢將衰落的情況下,毅然改圖,結合江南山秀林茂、煙雲變幻的景色特點,從構圖到筆法一變再變,終於開拓暸新的局面,使他成爲南宋初年最卓越的畫家。
經過李唐和他弟子們的努力,在高宗、孝守時期〔公元一一二七---一一八九年〕,出現暸南宋院體山水畫發展的第一個高峯。
李唐弟子中最著名的是蕭照,他是山西陽城人,曾參加過太行山抗金起義軍,遇到流亡中的李唐後,追隨他學畫,後爲南宋高宗、孝宗朝畫院待詔。
他的作品傳世的有《山腰樓觀圖》軸。
此圖主景偏在左側,景物基本按對角線劃分,左下側實,右上側虛,屬李唐畫派的新構圖「圖版七」。
現存南宋畫中近於蕭照風格的還有《濠梁秋水圖》卷「圖版九」和《秋江瞑泊圖》圖幅「圖版一三」,都具有樹老石堅,墨氣濃重的特色。
此外,屬李唐、蕭照一派的南宋畫還有《晚景圖》軸「圖版一○」、《雪峯寒艇圖》軸、《秋林放牧圖》軸「圖版一一」和《松鶴仙臺圖》《錢塘秋潮圖》圍幅「圖版一一五」以及《江村圖》方幅「圖版四八」等。
《雪峯寒艇圖》下部畫大樹隨風傾側,枝梢搖曳,一葉漁舟逆風入港,上部渲染成一片空濛,祗露出一抹雪山的嶺脊,把風雪迷漫中的雪江很真實地表現出來,筆墨也沉雄雅健,是南宋山水畫中難得的巨製「圖版四七」。
在南宋高宗畫院收納的北宋宣和畫院舊史中,善畫山水的有劉宗古、馬公顯、楊士賢、朱銳、張浃、顧亮、閻仲等人,其中楊士賢、張浃、顧亮都學郭熙,但沒有作品流傳下來。
朱銳善畫騾綱、雪獵、盤車等北方景物,有《溪山行旅圖》「圖版四」傳世,所畫山水也屬郭熙一派。
現存南宋畫中,如《盤車圖》「圖版六」《春江帆飽圖》「圖版四九」等,也屬郭熙、王诜正傅。
由此可知,郭熙派山水在南宋初年的畫院還有很大的勢力。
劉松年是錢塘〔今浙江省杭州市〕人,孝宗時爲畫院學生,光宗時升至待诏,善畫山水人物,被稱爲「院中人絕品」,是南宋畫院自己培養出的新一代大畫家。
他畫山水從李唐派演變而來,現存作品有《四景山水圖》卷和《秋山行旅圖》軸「圖版五三」等。
《四景山水圖》畫西湖畔四座貴家的園林型別墅,分爲四段,作春、夏、秋、冬四景。
四圖都把主景置於一側,留出空闊的畫面畫湖天遠山,發展了李唐創始的構圖方法。
他畫樹石也從李唐一派脫變而來,斧劈皴趨於細碎,樹形趨於修長秀美,屋宇園林精巧曲折。
此圖可稱劉松年的代表作,從中可以看到,在李唐作品殘存的北宋遺法和渾厚蒼勁、山野自然的韻味,至此已銷磨殆盡,逐步演化成一種精致雅馴,筆墨經過精心修飾、略帶程式化傾向的新畫風,最適於表現西湖秀麗空濛之景和湖濱宮苑貴邸中的悠?
閑安逸的生活「圖版五五」。
這種畫風上的變化發生在南宋孝宗後期和光宗時,反映了上層統治者自認爲亡國危機已經過去,可以歌舞湖山、盡情享受的思想對繪畫所産生的影響。
劉松年傅派的作品流存頗少,僅有《雪窗讀書圖》「圖版五二」竹林撥阮圖「圖版一三四」等反映出受到他的影響。
畫史上把劉松和李唐、馬遠、夏圭並列,稱爲南宋山水四大家。
嚴格說來,劉松年的主要成就是把李唐開創的畫風雅馴化、精美化,以適應反映宮廷生活的要求。
劉松年的繪畫僅是李唐和馬遠、夏圭間的過渡階段,他並沒有李唐、馬遠、夏圭那樣巨大的創新,對當時和後世畫壇也沒有那麽大的影響。
馬遠、夏圭是南宋中後期寧宗、理宗時畫院中最有成就的畫家,他們的作品景物剪裁更精練,筆墨更簡潔,形成獨特的面貌,後人稱之爲「馬夏畫派」。
兩人畫山水構圖方法大體相同,樹石筆法也都源於李唐,但馬遠設色雅麗,皴筆謹嚴含蓄,以典雅高華勝,夏圭潑墨與焦墨並用,墨彩淋漓,皴筆排佈精嚴,而以若不經意的筆調出之,以蒼勁豪逸勝。
二人的風格可稱爲一文一武,先後輝映南宋中後期畫壇,使南宋體山水畫出現第二個高峰。
馬遠是河中〔今山西省永濟縣〕人,出身於北宋以來的繪畫世家,到他已是第四代了。
馬遠是光宗、寧宗時畫待诏,理宗前期尚在,能畫山水、人物、花鳥、雜畫,是一位繪畫技能全面的畫家,在畫院中獨步一時。
在他的繪畫中,成就最高、對後世影響最大的是山水畫。
馬遠畫山水源出李唐,從他早年作品《春遊賦詩圖》一脈相通之處。
他在中年形成自己的特點:
構圖簡潔,重點表現主景於之一隅,其余用渲染手法逐漸淡化爲矇昽的遠樹水腳、霧雨煙嵐,並通過指點眺望的人物把欣賞者的注意力引向虛曠的空間,給人以遐想的餘地,被人稱作「馬一角」;
所作大幅山水也多用煙雲遮一爲前後數層,不作實滿之景;
畫石分簡單幾個大面,棱角鋒銳,近於「冰澌斧刃」,人稱「大斧劈皴」;
畫老樹偉榦用畫石的皴法,枝梢則修長勁挺,輾轉延伸,被人稱爲「拖枝」。
這些特色都是前人所沒有的。
他的筆法溫厚、從容、凝重、典雅,下有多層渲染作襯底,早所施筆墨較簡,而畫面仍顯得沈厚含蓄,蘊有未盡之趣。
這些在他中年力作《踏歌圖》軸「圖版六二」和《梅石溪鳧圖》「圖版六四」等作品中都可看到。
馬遠晚年畫風趨於老健,喜用禿筆,而典雅工穩的氣質不變。
此期作品有《雪灘變鹭圖》〔插圖五〕《山徑春行圖》〔插圖六〕等。
馬遠所畫山水連思精巧,貌似簡練,寶際在創稿時經過千錘百煉,故在意境、技法上都突過前人,自成一家。
但有時運思過巧,畫面剪裁修飾過當,轉失天然之趣。
這種傾向在《踏歌圖》《華燈待宴圖》〔插圖七〕中已露端倪。
這是他受宮廷趣味約束,不得不表現宮廷所需的高華悠閒的情趣所致。
馬遠的傅派有他的兒子馬麟和葉肖巖、樓觀等,以馬麟水平最高。
馬麟在理宗時爲畫院祗候,兼工山水、人物、花鳥、雜畫。
前人說其作品多是其父馬遠代作,但從所作《樓臺月夜圖》《高燒銀燭照紅莊圖》〔插圖八〕《郊原曳杖圖》〔插圖九〕看,馬麟早年拘謹,晚年枯硬,二人的筆意仍是有差別的。
馬麟成熟期最重要的作品是作於理宗淳佑六年〔公元一二四六年〕的《靜聽松風圖》軸。
圖中畫溪邊兩株老松,枝梢迎風搖曳,藤葛飄拂,一老人坐松下側耳諦聽,把松風泉韻很好地烘托出來。
此圖雖仍屬馬遠畫派,但筆墨加繁,寶體感增強,是現存馬遠畫派的巨製「圖版一一O」。
《芳春雨霄圖》畫春雨後的林塘小景,溪流漲溢,枝條上新綠始生,林間水霧飄蕩,遠樹含煙,景物平凡,全無奇峭之處,却把春雨林塘的彭勃生機表達無遺。
這幅畫的平淡天真風味又開後世文小人景畫的先河,在南宋院畫中是較罕見的佳作「圖版一一一」。
在現存南宋畫中,屬於馬遠派系的還有《春波釣艇圖》「圖版一一六」《深堂琴趣圖》《竹碉焚香圖》「圖版一一八」《荷塘按樂圖》等。
《深堂琴趣圖》畫一人在堂前臨階撫琴,兩鶴應聲起舞,兩側巨石高樹,背後一抹遠山,右方以一道闌干表示其外爲斷崖虛壑,畫面景物極簡,祇佔左下側部份,却能很好地表現出高敞寧靜的環境,使人領會到暮藹中深堂琴聲在空山迴蕩的富有詩意的境界「圖版一一七」。
《荷塘按樂圖》用近景鳥瞰的手法畫宮廷中在臨水殿堂飲宴秦樂的情景。
殿僅畫高柳環擁中的背面,殿前臨水月臺上有兩隊吹笛的樂工,前面是開闊的湖面和點點錢荷。
此圖不作正面描寫,通過兩隊樂工,使人聯想在湖面上飄動的清越笛聲和殿中人豪侈的飲宴,把宮廷歌舞湖山、窮奢極侈的生活含蓄地表達出來,構思很巧「圖版一一九」。
這兩幅都是「一角」式構圖,筆墨精雅,都有畫外之意,在畫院畫家的小品畫中是很有代表性的。
夏圭,又作夏珪,錢塘人,是南宋寧宗、理宗時畫院待诏,善畫山水。
從他早年所作《雪堂客話圖》「圖版七二」可以知道他曾學李唐,有很堅實的基礎。
夏圭在中年形成自己的特色,喜集中景物於一側,表現曚矓渺遠的空間,後人稱之爲「夏半邊」。
夏圭時代略晚於馬遠,和馬遠不同處是主要用水墨作畫,景物沒有馬遠那種帶有富貴氣的矜持、高華,較有自然荒率的野趣。
他喜用潑墨濕暈。
再用禿筆焦墨點染,皴筆豪勁自然,墨瀋淋漓、現存夏圭作品最有代表性的是《山水十二景圖》殘卷「一」,每景都是一幅「半邊」式構圖,可清楚看出他先用濕筆淡墨暈染,然後以亁濕筆結合,逐層加重的畫法特點「圖版七六」。
仔細玩味,還可看到他構思極爲精密,甚至筆墨間的空隙的形體都經考慮,如「煙村歸渡」一景前部的沙腳和「漁笛清幽」一景老樹的點葉,其筆墨避讓留隙處幾乎間不容髪,和書法中的「計白當黑」有異曲同工之妙。
前人評夏圭筆法險峭、用思巧密,主要指此而言。
這個特點在夏圭其他作品,如《煙岫林居圖》「圖版七五」《松溪泛月圖》「圖版七四」《聽泉圖》等圑幅中都可看到。
夏圭晚年畫筆更爲簡練豪縱,可以《松崖客話圖》爲代表。
此圖多用濕筆潑墨,濃淡隱約,雲氣渾茫,似乎是山風過後,從雲嵐飄動的空隙中透出懸崖孤松和隔溪樹影,這是他最成熟期的作品〔插圖一○〕.
夏圭的傳派有其子夏森和朱懷瑾、黃益等人,遺作不傳。
現存南宋圑幅中有《山坡論道圖》和朱惟德《江亭攬勝圖》「圖版一一四」等,風格都近於夏圭。
傳世的還有兩幅馬、夏畫派的山水傑作,卽《雪景圖》卷和《溪山清遠圖》卷,都畫在紙上,和前述諸圖畫在絹上者不同。
《雪景圖》是高僅十五厘米的袖卷,分四段,都是「一角」式構圖,用水墨渲染成水天一色,其上用禿筆焦墨畫山水殿閣,再以一葉扁舟、兩行歸鴉表現空間深度,用筆極簡率而頗富表現力「圖版一二○」。
《溪山清遠圖》是一長八百八十九厘米、高四十六點五厘米的巨卷,畫奇峯絕壁、崗阜連屬、漁村曲港、江天浩淼諸景,佈置疏密相間,高潮迭起,畫面雖具虛實變化,但比「一角」、「半邊」構圖又稍充實。
此圖最大特點是利用紙本的特色,把筆墨韻味盡情發揮出來。
畫山、石仍是大斧劈皴,皴筆飛白、潑墨相間,輔以濕筆烘暈,墨彩變化極爲豐富。
畫樹木都用點葉,使用了多種筆法。
有時故意加些生辣之筆,更增加了質樸自然、天真爛漫之趣「圖版七八」。
就技巧和格調而言,這兩幅畫堪稱爲馬、夏畫派最高水平的作品。
兩幅作品都無款識,風格和馬遠、夏圭署款作品也微有差異,這是由於紙絹不同造成的,還是作者另有其人,目前尚有不同的看法,有待進一步研究。
在馬、夏派山水風行一時之際,畫院中也還存在着一些其他風格的作品,包括一些舊畫風的延續。
如前面所舉屬李唐風格的《松鶴仙臺圖》《錢塘秋潮圖》等
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