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明弘治、正德年间(1488-1521)的文学流派。
成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人,以李梦阳、何景明为代表。
首见于《明史•李梦阳传》。
为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子,世称“前七子”。
主张复古,时政题材中充满危机感与批判意识,是庶民生活的显现。
4.后七子
明代嘉靖、隆庆时期文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦的并称。
以李攀龙、王世贞为首。
继承前七子复古的文学主张,结社宣传,相互标榜,使拟古的声势更盛,重视文学的独立性。
5.唐宋派
唐宋派是明代嘉靖年间的一个散文流派,代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
他们的基本观点是反对以文采取代“道统”,主张“文道合一”的传统。
该派反对前后七子的拟古主义,因为拟古主义“文必秦汉,诗必盛唐”的主张,使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭。
6.童心说
是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文,他在文中提出了“童心”的文学观念。
“童心”就是真心,“一念之本心”,实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”,是真心与真人得以成立的依据。
李贽将认知的是非标准归结为童心。
他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。
在李贽看来,要保持“童心”,使文学存真去假,就必须割断与道学的联系;
将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
7.公安派
是明代后期出现的一个文学流派。
“公安三袁”是公安派的领袖,因他们是公安人,所以人称公安派,其中袁宏道声誉最高,成绩最大,其次是袁中道,袁宗道又次之。
公安派反对前七子和后七子的拟古风气,“性灵说”为其文学主张内核,主张“独抒性灵,不拘格套”,发前人之所未发。
其创作成就主要在散文方面,清新活泼,自然率真,但多局限于抒写闲情逸致。
8.竟陵派
明代后期文学流派,因为主要人物钟惺、谭元春都是竟陵人,故被称为竟陵派,和公安派一样,竟陵派也主张性灵说,是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。
元杂剧
元杂剧又称北杂剧。
形成于宋末,繁盛于元大德年间(13世纪后半期-14世纪)。
主要代表作家有,关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。
主要代表作有,《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。
其内容主要以揭露社会黑暗,反映人民疾苦为主,现实主义与浪漫主义相结合,主线明确,人物鲜明。
其结构上最显著的特色是,四折一楔子和“一人主唱”。
元杂剧具有完整、严密的结构体制。
1.“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式,合为一本,每个剧本一般由四折戏组成,有时再加一个楔子。
2.音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础,因此有别称“北杂剧”,采用的是北曲联套的形式。
每一折用一个套曲,每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。
一折之中的每支曲牌都压同一韵脚,不可换韵。
有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况,称为借宫。
3.杂剧角色分为旦、末、净、杂。
旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。
末包括正末、小末、冲末、副末。
4.主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱,主唱的角色不是正末,就是正旦。
5.宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白,它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白,由白话和部分韵语组成,又称韵白和散白。
6.科介也称科范、科、介,指唱、白以外的动作,元杂剧中指示人物动作和表情的术语。
”。
南戏
1.概念
中国北宋末至元末明初,即12~14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种,中国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏有多种异名,南方称之为戏文,又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称,明清间亦称为传奇,就其音乐──南曲来说,则是一种重要的戏曲声腔系统。
为其后的许多声腔剧种,如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础,为明清以来多种地方戏的繁荣,提供了丰富的营养,在中国戏曲艺术发展史上,具有重要意义。
代表作高明《琵琶记》
2.南戏特点:
南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉,表演一个完整的故事。
由于故事情节比较曲折,剧本一般都是长篇,数倍于杂剧。
南戏运用南方曲调,韵律、宫调均无严格规定。
乐器以鼓板为主。
南曲柔媚婉转的特点使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气较重的故事。
温州南戏形成后,在东南沿海各地传播,由于各地方俗唱的不同,又逐渐形成了不同的南曲声腔,如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、山腔。
南戏的脚色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种,演唱的方式比较自由,富于变化,各种上场的角色都可以唱,有独唱、对唱、轮唱、合唱等。
这种演唱方式比杂剧一人主唱的形式要合理得多,更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。
四大评点
●关汉卿杂剧按内容分为:
公案剧、爱情风月剧和(历史剧)(Tips:
公案剧——窦娥冤,爱情风月剧——救风尘,历史剧——单刀会
●张生和莺莺的爱情故事源于唐中叶元稹的传奇小说(<
莺莺传>
(又名《会真记》)
●《三国演义》的成书过程是史书和民间传说的结合
●《水浒》七十回本点评者是金圣叹。
●明中期三大传奇是《宝剑记》、《浣纱记》和《______鸣凤记____》。
●明中期戏曲两大派是“临川派(玉茗堂派/至情派)”和“吴江派”。
●“临川四梦”指《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》和《___南柯记_____>
.
●李玉后期的代表作品是《清忠谱》
●三不从:
元代剧作家高明《琵琶记》中作者为蔡伯喈精心设计的“三不从”情节。
第一:
欲在家养亲,父不从,蔡伯喈被迫上京赴考;
第二:
考中状元后,蔡伯喈想推辞牛丞相招婚,但牛丞相不从,并以奉旨成婚的方式逼迫蔡伯喈“重婚”;
第三:
蔡伯喈时刻怀念家人,欲辞官归里,可朝廷不从。
●一人永占:
明末清初李玉所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。
●吴江派:
明代戏曲文学流派。
其领袖人物是吴江(今江苏吴江)人沈璟。
向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史盘等。
要求作曲“合律依腔”,语言“僻好本色”。
代表作沈璟的《红蕖记》,沈璟撰有曲论专著《论词六则》、《唱曲当知》等。
●《绿牡丹》:
《绿牡丹》,小说以唐武则天时代为背景,叙述将门之子骆宏勋与江湖侠女花碧莲,在剪除武周佞臣及其党羽的过程中,相识相恋,几经挫折,终成眷属的故事,作者明末戏剧家吴炳。
●《救风尘》的作者是__关汉卿_______。
●高明的《琵琶记》是根据民间流传的南戏〈__赵贞女蔡二郎______〉改编而写的。
●《三国志演义》是我国第一部最优秀的章回体历史小说
●《水浒传》七十一回本:
据明末《金人瑞删定水浒传七十回》改成,有通行本。
●《风筝误》是清代著名戏曲家李渔的作品
●朱权的戏曲理论著作是《太和正音谱》
●“临川派”代表人物是___汤显祖________.
●《金瓶梅》是我国第一部以家庭生活为素材的长篇小说。
●鲁迅说“用传奇法,而以志怪”是《聊斋志异》最突出的艺术特点
●三桩誓愿:
其一,“血溅白练”;
其二,“六月飞雪”;
其三,“亢旱三年”。
●《赵氏孤儿》:
元代纪君祥创作杂剧,全名《冤报冤赵氏孤儿》,又名《赵氏孤儿大报仇》。
《赵氏孤儿》是一部历史剧,相关的历史事件记载最早见于《左传》,情节较略;
到司马迁《史记·
赵世家》,刘向《新序》、《说苑》才有详细记载。
戏剧情节叙春秋时期晋贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门,幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事。
●花妖狐魅,多具人情:
鲁迅先生说聊斋“花妖狐魅,多具人情”“和易可亲,忘为异类”。
蒲松龄写的是鬼狐花妖,实际上还是反映的世间芸芸众生。
●关汉卿吸收了民间流传的古老故事“东海孝妇”创作了《窦娥冤》
●王实甫今保留的全本杂剧作品除《西厢记》《丽春堂》外,还有《破窑记》
●白朴的爱情喜剧《墙头马上》取材于白居易的《井底引银瓶》和宋官本杂剧《裴少俊伊州》
●现知最早的《西游记》刊本为明万历二十年(1592)金陵世德堂《新刻出像官板大字西游记》。
●清康熙年间对《金瓶梅》点评颇有见解的是张竹坡。
●《桃花扇》是一部借用复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明一代兴亡的历史剧。
●《司文郎》是一篇讽刺科举制度的绝妙佳作。
●乾隆五十六年(1791),程伟元、高鄂印行了一百二十回的《红楼梦》,这是《红楼梦》的第一个印本,世称“程甲本”
●临川四梦:
又称玉茗堂四梦。
指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。
前两个是儿女风情戏,后两个是社会风情剧。
因汤显祖是临川人,这四部作品中都有梦境,故称“临川四梦”。
●四声猿:
指明代徐渭的四部杂剧。
它们是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》。
全称为《狂鼓史渔阳三弄》(一出),《玉禅师翠乡一梦》(二出),《雌木兰替父从军》(三出),《女状元辞凰得凤》(五出)。
四剧独立,合为《四声猿》。
王骥德《曲律》评这四个短剧“高华爽俊,浓丽奇伟,无所不有。
称词人极则,追躅元人。
”
●杜少卿是《_____儒林外史____》里的正面人物
●清代学者章学诚评价《三国演义》说:
“七分实事,三分虚构。
●宋末元初的《大宋宣和遗事》展示了《水浒传》的原始面貌
●荆刘拜杀:
元代南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》的合称,是南戏中除《琵琶记》外,最负盛名的作品。
也被称为四大传奇故事。
这四本剧本都前后产生在元末明初,号为南戏四大本。
●《三国演义》在语言上的特点是“__文不甚深__________言而甚俗”。
●书会才人:
中国宋元南戏与早期元杂剧的编撰者。
书会原为读书场所,至南宋遂演变为三教之外诸色伎艺人编写话本、戏曲、曲艺之所。
书会里的编撰者称为才人,大多是出身下层的文人和民间艺人,以在勾栏、瓦舍编写话本、戏曲谋生。
他们编撰的作品,无不打上民间集体创作的鲜明痕迹带有世代相传的显著烙印。
●录鬼簿:
元代的戏曲史料性著作,作者钟嗣成。
《录鬼簿》全书为上﹑下两卷。
上卷分:
“前辈已死名公有乐府行于世者”﹑“方今名公”﹑“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”三类。
下卷分为:
“方今已亡名公才人余相知者为之作传﹐以〔凌波曲〕吊之”﹑“已死才人不相知者”﹑“方今才人相知者﹐纪其姓名行实并所编”﹑“方今才人闻名而不相知者”四类。
两卷共记述152位杂剧及散曲作家﹐大略以年代先后排列﹔着录剧目共400馀种。
●状诸葛之多智而近妖:
《三国志演义》有时将人物的主要特征夸大过分,给人以失真之感,对此,鲁迅在《中国小说史略》中指出:
“状诸葛之多智而近妖”,就是最中肯的评价。
●《梧桐雨》是借李隆基和杨贵妃爱情反映人世多变的历史剧。
●《高祖还乡》是一篇被誉为“制作新奇”(钟嗣成)的绝妙佳作。
●《水浒传》先写高俅发迹是说明“官场黑暗”。
●《青楼集》:
文学、戏曲史料。
元代夏庭芝撰。
记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人110余人的事迹。
这些女子各有不同方面的艺术造诣。
●元代可分为南北两大戏剧圈,前期北方的活动中心在大都,后期南方的活动中在杭州
●南戏是南曲戏文的简称
●散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新诗体,它包括小令和套数两种主要形式
●马致远是元代最负盛名的散曲作家。
他的[越调•天净沙]《秋思》被周德清在《中原音韵》中称为“万中无一”之作。
●元后期杂剧的代表作家作品包括郑光祖的《倩女离魂》,乔吉的《两世姻缘》。
●《琵琶记》它被推为“词曲之祖”
●见安排着车儿、马儿、不由人熬熬煎煎的气:
有甚么心情花儿、靥儿、打扮的娇娇滴滴的媚”出自王实甫的杂剧《西厢记》。
●“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”出自汤显祖的作品《牡丹亭》。
●《东堂老》的作者是(秦简夫)
●有“小汉卿”之称的高文秀的代表作是(《双献功》)
●杂剧《杜甫游春》的作者是王九思
●明代最为杰出的杂剧作家是()A、吕天成B、康海C、冯惟敏D、徐渭(D?
)
●通常认为第一部用魏良辅改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本为《浣纱记》
●《唐宋八大家文钞》的编选者为(茅坤)
●楔子:
元杂剧中“楔子”居于剧首,其主要作用乃交代故事情节之背景、原由,类似于今日戏剧中之“序幕”。
亦常介绍剧中主要人物及其之间相互关系,类似于今日戏剧中之“演员表”。
●套数又叫套曲、散套,是由两支以上属于同一宫调的曲牌联缀而成的组曲
●元前期杂剧的著名悲剧除《窦娥冤》外,还有马致远所作的现存最早的演叙王昭君故事的剧本《汉宫秋》,白朴所作的描写唐明皇和杨贵妃爱情故事的《梧桐雨》。
●元代北方戏剧圈的中心在大都,还包括河北的真定、山东的东平和山西的平阳。
●元杂剧一般由四折组成,四折以外所加的场次称为楔子。
剧本最后用两句或四句对子总括全剧内容,称为题目正名。
●宋引章是关汉卿杂剧《救风尘》中的人物,谭记儿是《望江亭》中的女主角。
●“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”是王实甫对的《苏幕遮》一词中的意境和丽句的妙用。
●“你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我常一生儿爱好是天然”是汤显祖的《牡丹亭》中的名句。
●(杨维桢)的诗在当时影响很大,时称为“铁崖体
●《东篱乐府》的作者是(马致远)
●早在19世纪就被介绍到欧洲,并受到现代德国著名剧作家布莱希特赞赏的元杂剧《包待制智赚灰栏记》的作者是(李行甫)
●《李逵负荆》的作者是(康进之)
●《秋胡戏妻》的作者是(石君宝)
●《震川文集》的作者是(归有光)
●杂剧《渔阳弄》的作者是(徐渭)
●《六十种曲》的编选者是(毛晋)
●元代著名的人神相恋剧有李好古的《张生煮海》和尚仲贤的(《柳毅传书》)
●在元代号为“酸斋”的著名散曲作家是(贯云石)
●勾栏:
宋、元时戏曲及其他伎艺在城市中的主要演出场所,又作勾阑、构栏。
勾栏,原即栏杆。
明代以后,又把妓院称作勾栏。
●晚明小品文:
是指体制短小、轻君灵巧、真情流露的“小文小说”,以区别于以往庄重古板的“高文大册”。
题材上则不拘一格,尺牍、记、传、序、跋、铭、赞等文体都可适用。
晚明小品文创作风格上的一个显著特点是趋于生活化、个人化,晚明小品文的另一个特点是率真直露,注重真情实感,不论是描写个人日常生活,表达审美感受,还是评议时政,抨击秽俗,时有胸臆直露之作。
作家:
袁氏三兄弟、刘侗、祁彪佳、汤显祖、冯梦龙等。
作品:
袁宏道《西湖二》。
●元杂剧兴盛的原因:
元杂剧是直接继承金院本,又糅合了诸宫调的多种特点,并从其它民间传艺中吸取了某些成分而发展起来的。
其成熟兴盛原因:
(一)城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化,是促使戏剧成熟和兴盛的必要基础。
元代中西交流不断扩大,促进了城市手工业、商业的发展,市民阶层自然也相当地壮大,这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅,又比乡村农夫见多识广,需要文化娱乐活动,较高艺术性的戏曲很适合他们的精神享受,他们是戏曲的热心观众,如杜仁杰《般涉调要孩儿·
庄家不识勾栏》具体描述了当时杂剧作为一种商业性演出的情形。
(二)元杂剧作为作家们揭示社会不平,歌颂人民斗争的有力武器而得到充分的发展。
虽然元朝统一中国结束了国内几个政权并立的局面,使中国版图扩大,国内各民族交流增加,一定程度上促进了中国经济、科学和文化的发展,但是,民族矛盾和阶级矛盾也更加尖税和复杂,蒙古贵族对各族人民实行残酷压迫和血腥统治,并且对各族人民实行分化瓦解,加之,元代吏治腐朽、贪官污吏和高利贷者四处横行。
以汉族人民为主体的各族劳动人民奋起反抗,向蒙古贵族为主的统治阶级展开各种方式的斗争,严酷的斗争给作家们提供了激动人心的素材,戏剧这种形式又最善于表现矛盾冲突,故兴之。
(三)专业作家群的形成。
元代统治者对文人采取轻视的态度,科举考试中断了81年之久,此间,大多文人流落民间,和人民发生了密切的联系,当时有所谓“九儒十丐”之说,大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。
有些文人与民间艺人结合,组成“书会”,从事杂剧创作,他们熟悉人民的生活和语言,了解社会的黑暗,在学习民间文艺的过程中提高了创作价值,写出了战斗性很强的优秀剧作,推动了杂剧艺术的发展。
(四)儒家礼乐文化的松动,为戏曲成熟创造了空间。
●《三国演义》“拥刘反曹”的实质是什么?
罗贯中接受朱熹《通鉴纲目》的观点,以蜀汉为正统,与他所处的元末“人心思汉”的时代精神相一致。
南北朝至宋元,民间则一致持“拥刘反曹”态度。
其形成原因有二:
一是从曹丕篡汉后,曹魏统治四十五年,始终战争不断,直到隋中国才统一。
北宋至元末,战乱不止,人心思汉,远非一日,故把蜀汉作为“汉家”政权的象征,曹比北方金蒙统治。
二是刘备以“仁义”治国,与曹操的“奸诈”形成对立。
人民群众总希望当政者为“明君贤相”。
因此,在刘备,诸葛亮身上寄托了他们的政治理想。
“拥刘反曹”思想产生的深层内因是中国人的文化心态更认同刘备而否定曹操。
A、曹操用人“以权术相驭”,而刘备用人“以性情相契”(赵翼语)。
曹性多猜忌,刘则以诚信为本;
曹氏弟兄同母相煎,刘关张异姓似骨肉。
B、中国文化向来重视伦理关系,刘备集团恰好符合“忠义”的最高准则。
●简析《聊斋志异》的艺术特点。
1.“用传奇法,而以志怪”
叙事方式、意象联想都接受了唐人传奇,同时又借鉴了魏晋志怪小说的创作经验。
《聊斋志异》用传奇“扩其波澜,施之藻绘”,使故事情节,一波三折,委曲多变。
2.“花妖狐魅,多具人情”
鲁迅说:
“使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人。
如《红玉》中的狐女红玉,与常人无异,但她飘忽无定,来去自由,却表现了非人的特征。
3.情节结构,大都委婉曲折,避免平铺直叙。
既有一定的模式性,又有生动灵活性。
故事的第一种模式是人入异域幻境,其中有入天界、入冥间、入仙境、入梦、入奇邦异国,多种情况用作故事的框架,任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。
如《梦狼》。
第二种模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。
《聊斋志异》中的异类,是以人的形神、性情为主体、只是将异类的某种属性特征融入其身上。
性情完全和常人一样,这种狐鬼花妖也是用来观照社会人生的。
它们多数是美、善的化身。
如《红玉》。
但在具体写法上,“铺排安放,变化不测,”“翻空出奇”,“刻画尽致”(冯镇峦《读聊斋杂说》),增强小说的艺术性,丰富了小说的型态、类型。
记叙详尽而委曲,情节曲折,以起伏跌宕之致取胜。
4.善于运用环境氛围的渲梁、烘托人物的性格,传达人物的情绪。
作者对各类人物形象,都描写其生存的环境,暗示其原本的属性,烘托其被赋予的性格。
如《婴宁》所在幽僻山林、鸟语花香的院落,明亮清泽的居室,与她美丽容貌,天真性情和谐一致,带有象征意义。
●5.典雅工丽而又生动活泼的诗化语言
(1)无论是抒情写景,还是叙事状物,都绘声绘色、多采多姿,非常优美。
如《婴宁》中写王子服独行西南山中,文字富有诗的意境美,读之淡雅诱人。
●
(2).《聊斋志异》语言生动传神。
作为文言小说短篇的代表作,其语言保持了文言体式的基本规范,适应小说叙事的要求,采用了唐宋以来古文辞日趋平易的特色,又揉合进了一些口语因素,小说人物的语言尤为显著,形成叙述语言平易简洁,人物语言灵活多样的特点。
叙事语言比一般文言浅近,行文洗练而文约事丰。
多以四言句为主体,兼以散化,雅人雅语,俗人俚语,有庄、谐之别。
潜心女以诗传情,闺房戏谑竟曲解经书,戏用孔孟之语,富有生活气息和趣味性。
●简析窦娥形象
窦娥是一个悲剧人物,她是中国漫长的封建社会陶冶出来的被压迫妇女的典型,她的性格中既有善良温顺的一面,又有倔强反抗的一面。
她对生活没有过高要求,不准备逾越封建礼教的约束去谋求自己的幸福,只是恪守封建的伦理纲常,默默地忍受着命运加于她的种种磨难。
安分守己地奉养婆婆,可随着恶努力的步步紧逼,她渐渐抛弃了逆来顺受的态度,表现出坚强的反抗性格。
她的反抗性格在剧情发展中通过三次重大的戏剧冲突得以充分展现:
(1)在家中拒绝泼皮无赖张驴儿父子的无理纠缠;
(2)在公堂上和贪官酷吏桃杌据理力争,在刑场上指天骂地;
(3)最后成了鬼魂还出来诉说冤屈。
以死后仍不放弃斗争的行为完成了坚强不屈的反抗性格。
“这都是官吏每无心正法,使百姓有口难言”,于是她对命运开始怀疑,正是在冷酷的现实的欺凌压迫下,窦娥结束了她那逆来顺受的精神状态,步入觉醒的新阶段。
临刑前立下三桩誓愿也是一种反抗方式。
三桩誓愿的实现,证明了她的冤屈,使她的故事带有更为强烈的悲剧色彩。
正因为窦娥性格不是单纯的,她的从忍受到觉醒有着令人信服的发展过程。
因此,这出悲剧具有激动人心的力量,而窦娥那种“理不明,仇不报则死不瞑目”的反抗性格也显示更动人的艺术光彩。
●分析《桃花扇》的艺术特色。
1.悲剧的突破性
在侯方域的身上作者寄托了自己复杂之情,侯身上有孔尚任之身影,孔将自己经历与情感投射其身,实则表现孔有看破红尘和超脱世俗之情绪。
它积淀着中国古老的文化思想和审美精神。
其至少有三个文化精神原型。
才子佳人原型,娼妓原型和忠奸原型,此三者通过南明兴亡之线组合,使传奇从历史表象和情节虚构直入到人物性格,此三者既体现《挑花扇》与传统文化之血缘关连,又富有个性而存在于作品:
①突破了“落难公子中状元,私定终身后花园”之俗套,非大团圆终结,才子非衣锦还乡,而是亡国亡家,佳人未有梦成真而是屡遭劫难,皈依入道,融融的儿女情溶化在沧桑世事变迁中,“才子佳人”原型在孔尚任这经过理性的过滤和诗的升华。
②“娼妓原型”,女人(尤物)在中国文化中是“狐”、“祸水”。
李香君既吸引了侯这样的风流之士,也使得荒淫者马、阮垂涎,政治斗争以女人为轴心展开,爱情的悲欢离合融进南明的兴亡之中,从赠扇、溅扇、画扇、寄扇到撕扇,桃花扇是南明灭亡之见证。
爱情之线与兴亡之线
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