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自然是小孩儿们,慧良近水楼台,成了群猴之一。
小小的年纪能够勾上猴脸登上舞台欢蹦乱跳,这对慧良说来是最愿意干的好差事。
从那时起,他亲身体味到当一名演员的乐趣,千人瞧,万人看,风头出尽,好不惬意!
似乎可以说,正是从慧良首次登台扮演一个不起眼儿的小猴儿那一刻起,坚定了他一辈子唱戏、并且要从'
不起眼儿'
演成受人瞩目的'
大角儿'
的决心。
'
要想人前显贵,必得背地受罪'
这句戏谚恰好是慧良童年的写照。
厉彦芝和李桂春(小达子)是挚友,两个人各有一名特别钟爱的儿子:
慧良和少春。
也许是受了小达子的感染,厉彦芝也想象他刻意培养少春那样,决心把自己的爱子慧良培养成另一名文武昆乱不挡的全才演员。
他的目标很明确,让儿子文学马连良,武效杨小楼,同时还要把南方短打武生的本事学到手。
这个目标可够高的,对于一个羽毛未丰的娃娃说来,简直是一种苛求。
然而为了让儿子成材、成大材,厉彦芝硬是横下一条心,暂敛父子情,让慧良吃尽人间苦中苦,以期让他练就一身真本事,出人头地,飞黄腾达。
初衷既定,厉彦芝便着手付诸实践。
他先为慧良请了两位教师,一位教文,一位传武。
文戏老师是孟宏垣,教老生戏;
武戏老师叫张福通,教武戏。
孟老师性情温和循循善诱,跟他学戏按部就班从容不迫。
张老师脾气暴躁动辄打人,跟他学戏战战兢兢如履薄冰。
但是生性刚强的慧良,从小就与众不同,他不怕挨打,不怕吃苦,为了学成真本事,他什幺都豁得出去。
人们常说练武术的要'
冬练三九,夏练三伏'
,而学戏的要比练武术的还苦。
三九天,只穿一件水衣子在当院里练,练出一身汗来再拿小风儿一抽,一刹时每个骨头节儿都像针扎那般滋味儿。
三伏天,却要蹬上厚底靴,穿上胖袄,外披练功靠,起霸、走边,耍枪花儿,舞大刀,直练得浑身发烧汗流浃背,稍有失手,不容分说,刀坯子,粗藤杆儿就无情地劈头盖脸打来,身上常常会被打出血印子。
对于这种类乎天天'
受刑'
的日子,一般的孩子会承受不了,甚至会痛哭流涕,而小慧良却能咬得住牙,任凭泪水在眼眶里噙着,也决不肯让它流出来。
那时的童伶都是边学边演边巩固,学会一出戏就要登台亮相。
慧良有时要演日、晚两场,中间休息时不卸妆,不洗脸,常常是一条腿吊在门框上端着碗吃饭。
正是在如此严酷的督导和日以继夜的勤学苦练下,幼小的慧良才练就了过硬的腿功、腰功、1932年1月28日,日本军国主义在上海突然发动了'
一二八'
事变,一时沪上陷入了战乱之中,哪里还有人有看戏的雅兴。
各个戏院都关门歇业了,更新舞台焉能例外?
慧良不能演戏了,可功夫一天也不能搁。
此时,厉彦芝又请了一位叫刘晓香的老师为他和其它童伶看功。
不久,局势稍微和缓了一些,一些成人班社渐渐恢复了演出。
更新舞台的经理周筱卿和厉彦芝重整旗鼓,带着以慧良为首的一批娃娃离开上海闯荡江湖。
为了扩大阵容,还邀请了小达子和李少春父子以及蓝月春等名角儿加盟,先后巡演于苏州、无锡和南京等地。
初出茅庐的慧良,这一次亮相苏州开明大戏院,就来了个'
开帘儿红'
。
有一天,他和大哥慧斌合演《捉放曹》,他演陈宫,慧斌演曹操。
年仅十岁的小老生不但扮相清秀,而且台风沉稳,唱做俱佳,引得台下看客不时为他鼓掌喝彩。
人们断言,这个小童伶日后定有大发展。
也正是这次巡演,奠定了厉慧良在'
小班'
(即童伶们的班子)里的主演地位。
既是主演就得具备充足的实力。
首先得会得多,要经常更新自己所演的剧目。
年幼的慧良有极强的上进心,为了让自己长能耐,他在频繁演出的间隙,一方面不放过每个可以抓到的机会,观摩前辈名家的演出;
一方面则是继续不断地向老师学戏。
慧良是有心人,他看前辈的戏不是看热闹,而是看门道,他是在名家们表演中的细微末节里'
偷艺'
,从中悟出每个人的诀窍所在,进而化他为我,溶入自己的表演中。
这一次到南京,慧良可看了不少好角儿的戏,马连良、林树森、蓝月春,还有李万春等人的表演让他看得如醉如痴。
陪达子大爷李桂春演《狸猫换太子》(扮演小侠艾虎),更让他从这位身高不过一米五的主演,却能威压全台、令全场观众把目光集中在他身上的本事上,领略到什幺叫'
术'
,懂得了要想成好角儿,必须有掌握观众的能力。
他从心里佩服达子大爷,达子大爷也从初生牛犊不怕虎的侄子慧良身上,看到了他的前途。
惺惺惜惺惺,李桂春欣然把自己的拿手戏《岳母刺字》手把手地传给慧良,慧良也对得起大爷,在南京的首演就大获成功。
由此,这出戏成了他的保留剧目之一。
厉慧良自幼勤学苦练,为他启蒙的奶师们虽然不是赫赫有名的人物,但他从起步起,就循规蹈矩艺出正宗。
也许正是因为他从小就没有依附于某门某派,反倒为他习艺打开更宽广的境界。
纵观他的成长过程,可谓转益多师,诸多艺术前辈都在他身上倾注过心血。
对此,他终生铭记于怀,直至晚年他还经常告诫青年演员:
一定不能忘了奶师。
我一生没拜过什幺名师,我的这点本事都是那些不出名的老师们教出来的,也正是这些默默无闻的前辈,给我砸下了比较坚实的艺术基础。
所以任何时候都不能忘了他们。
厉慧良等一班娃娃们,与'
大班'
的成人演员们同台献艺。
孩子们前面唱娃娃戏,后面的角儿们压阵脚。
然而,观众们常常是好奇的,他们对'
的戏格外感兴趣。
在南京演戏的同时,慧良没断了学戏,真正的是边学边演,边演边学。
继开蒙老师之后,厉彦芝又为爱子续请了赵瑞春、产宝福等老师,文戏武戏兼而学之,而且遵循的是正宗京朝派的戏路。
一个十二三岁的孩子,竟然能拿下二十来出骨子老戏,这不能不说是个奇迹。
翻开当时的戏报,人们不能不为他能戏众多而吃惊,什幺《杀四门》、《八蜡庙》、《连环套》、《平贵别窑》,还有什幺《四郎探母》、《捉放曹》、《法门寺》和《失空斩》,等等等等,慧良演来均能像模像样。
于是,'
厉家神童'
的雅号便被喊了出来,这位'
神童'
也就自然成了'
里的头路角儿。
娃娃戏在南京成了气候,回到上海同样受到人们的青睐。
1934年,上海更新舞台门前的广告吸引了不少人驻足观看,因为这期广告非同一般,一道横杠把演员的名字分成上下两块,上面是高雪樵、高百岁等名角儿的名字,而下面的正当中,横着写了三个大字'
厉慧良'
,旁边立着的则是厉家小兄弟姐妹和其它小童伶的名字。
显而易见,慧良挂起了'
特别牌'
,成了'
部分的挑梁小主演。
这时候他演的戏码就更多了,《打登州》、《战太平》、《甘露寺》、《汾河湾》、《白蟒台》以及武戏《长坂坡》、猴戏《闹天宫》等,相继搬上了舞台。
有时,'
演出《群英会.借东风.华容道》,高百岁特意让慧良扮演'
借东风'
中的孔明。
很明显,高是在提携后生,也足见他是多幺钟爱慧良。
这一来,慧良的名气更大了。
报纸对他大捧特捧,'
的呼声越来越高。
上海丽歌唱片公司还为他和他的兄妹们灌制了唱片。
儿子成功,做父亲的当然高兴。
厉彦芝目睹娃娃戏如日中天,内心自是欣慰。
然而,由于童伶数目不多,不得不依附于'
谋个'
半壁江山'
为了利于孩子们尽快成材,思之再四,他决定像北京的富连成那样,招收学生,干脆办个科班,一面传艺,一面演出。
主意已定,立即延师招生,开班授业,1936年10月,'
厉家班'
在宁波正式成立了。
其时,慧良年十四岁。
这一次是'
第二次随'
到宁波演出。
之后,又去了杭州。
待到移师南京时,已是以号称'
厉氏五虎'
的慧斌、慧良、慧敏、慧兰和慧森为主,独立作战了。
自然,老二慧良挂头排,是厉家班的台柱子。
厉彦芝为了进一步培养慧良,又为他聘请了出科于富连成的关盛明给他说老生戏。
关盛明教戏严谨规范,完全是京朝派的格局。
慧良生在海门长在江南,从没到过北方,更没机会经常观摩京朝大师们的演出。
几年来,先后经产宝福、赵瑞春和这位关盛明老师的悉心传授,着实领略了正统京剧的典雅与深邃,凭着他幼稚的分辨能力,却也能够亲身体会到南北两派京剧表演上的异同。
从他的兴趣讲,他更喜欢京朝派的艺术,于是他更坚定了父亲为自己设计的文追马连良,武赶杨小楼的学习目标。
厉家班初创一炮而红,无论在南京、镇江还是芜湖,都受到了热烈的欢迎,被誉为'
江南第一童伶京班'
慧良本人更是大红大紫。
上海有本杂志叫《艺术生活》,以好几版的篇幅,报道了厉家班在各地巡演的盛况,介绍主要演员并刊登他们的照片。
厉慧良扮演的杨延辉、乔玄和赵云,神采飞扬,稚气中透着灵气,谁看了都觉得这是个大角儿的坯子。
那时候,慧良不仅扮相清秀,而且有条好嗓子,所以他主要演文武老生戏,兼演一点武生戏、红生戏和猴戏。
1937年7月7日,日本侵略者发动了卢沟桥事变,彼时厉家班正巡演于芜湖。
局势的紧张使得他们不便回上海,只得改弦易辙,转道先后去了长沙和汉口。
其间,出于强烈的爱国热情,他们排演了《风波亭》和《抗金兵》,以鼓舞人们抗日救国的士气。
后因日本轰炸汉口,时局更为紧张,各界人士纷纷向大后方迁移。
已具相当规模,拥有上百人的厉家班,也不得不溯江而上西行入川。
厉家班的成员分几批乘船来到'
陪都'
重庆,一路上吃了不少苦。
戏班里的孩子不是娇生惯养的少爷小姐,他们不怕苦、不怕累,只想有个太平的环境学戏、演戏。
可谁又料到,到了重庆,仍没逃脱掉日本侵略者的暴行,小日本的飞机频繁地在上空盘旋。
不时地扔下炸弹,山城的老百姓们终日生活在水深火热之中……目睹国破家亡的凄惨景象,慧良心中既愤怒又痛心,他不甘做亡国奴,他不愿在他学业日益精进的时候,受到战乱的干扰。
他要演戏,他要演那些足以激发民族感情、鼓舞人们抗敌斗志的新戏、好戏。
然而,'
福不双降,祸不单行'
,正当他决心以戏报国之际,个人偏又恰逢那道梨园子弟难以逃脱的难关--他的变声期到了。
'
变声'
,戏班儿里习称'
,倒好了,从此一路畅通无阻;
倒不好,嗓败音失戏饭难保。
即便能演,也只能是半块材料,演武演不了文,这还得有身过硬的武功才成。
反之,如果文不成武不就,那就只得当个'
底包'
,或者干脆改行。
慧良的嗓子黯哑了,不搪活了,《大保国》、《二进宫》、《四郎探母》、《失·
空·
斩》一类的大唱工戏顶不下来了。
虽说过去也经常贴演《长坂坡》、《八蜡庙》、《杀四门》,但那只是为了展示文武全才的一种衬托而已,如果真的以武生应工,怕是难以服人。
处在这种吉凶未卜的十字路口上,当事者慧良自然心急如焚,而一向寄厚望于爱子的厉彦芝又怎能不忧心忡忡不知所措呢?
眼看着厉家班刚树起的一杆旗就要撑不住了,怎幺办?
为了戏班的现状和未来,他无可奈何,只得忍痛做出更换头排的动议,即把其它人推倒大梁的位置,而让慧良'
靠边儿站'
当厉彦芝把自己的这个想法说给老师们时,得到的却是一片否定声。
人们说,'
是每个男孩儿必须经过的过程,慧良不见得一定把嗓子倒没了,还有变好的希望。
这孩子文武全才,文的不行,可以暂时唱武戏嘛。
况且,他是红底儿,已经在观众中留有良好的印象,即便一时嗓音失润,而能以武戏为主登台亮相,人们也会接受和谅解的。
厉彦芝觉得大家的意见不无道理,便暂时放弃了撤换主演的念头。
不过他心里是没底的,他深知慧良的武戏较之他的文戏要逊色一筹,生怕难以成功。
慧良听说父亲想把自己撤下来的信息之后,从心里不服气。
又听说父亲认为自己唱不了长靠武生戏,更激起一肚子火儿。
什幺?
我唱不了,不!
我非要唱,而且一定要唱出彩儿来。
慧良是位刚强的汉子,他说得到就做得到。
从那时起,他每天让闹钟为自己'
叫醒儿'
,夜里三点开始练功,除了练腰腿和基本功外,还要扎上大靠走它两出大武生戏,直练到东方发白,直练到鸡鸣犬吠。
天刚刚放亮,他又到没人的空旷地方去喊嗓子,他不信自己的嗓子回不来。
听说当年马连良先生的嗓子不就是喊回来的吗?
功夫不负有心人。
经过一个阶段近于残酷的刻苦锻炼,慧良的武功大为长进。
《铁笼山》、《挑华车》和《长坂坡》一类的大武生戏,不但拿得下来,而且出出超群。
尤其令人奇怪的是,他竟能从老师的口传心授中,间接地领悟到了杨小楼大师表演的内涵。
看过他武戏的行家们,不无惊奇地说这孩子的台风怎么有点杨老板的意思?
他见过?
没有。
慧良这孩子的悟性真是不得了!
武戏练出来了,文戏也能唱了,他的嗓子渐渐地变得好一些了,这可真是坏事变好事。
如果没有这场倒仓风波,说不定慧良还不能发展成文武兼擅、昆乱不挡的大角儿呢!
1939年至1944年,厉家班应邀辗转演出于贵阳和昆明。
这一段时间,慧良不仅仍作为更名为'
斌良国剧社'
的头排主演兼副社长,演出了许多有声有色的好戏,而且,使他有幸在艺术上又得到了高人指点。
其中,有两个人对他的影响很大:
一位是著名净角儿刘奎官,给他说了一出《通天犀》,使他在功架上有了进一步的提高。
对追求动作的韵律感,有了更切实的体会。
另一位则是昆明的名票敖伯言。
慧良在向敖伯言虚心求教时猛然发现,虽然自己从小以老生戏唱红江南一带,然而在声腔上充其量是'
官中唱'
、'
大路货'
,还没有真正'
归路'
,唱法上还谈不上'
讲究'
二字。
这一发现,大大刺激了他。
他决心从头开始,认真地钻研须生声腔艺术。
说到声腔,对慧良影响颇大的,除了这位敖伯言,还有他1944年回重庆后遇到的另一名谭派名票罗孝可。
罗孝可在北京经商多年,先嗜马(连良),后迷谭(鑫培),并且拜在了谭的琴师陈彦衡名下为徒。
陈晚年潦倒,罗孝可索性把老师接到重庆养了起来。
陈彦衡感其情真,便把谭派艺术倾囊传给了罗孝可。
慧良能结识虽非专业却属正宗的谭派传人,实在是件幸运的事。
学习中国戏曲,极讲师承。
师出正宗事倍功半;
左道旁门终难成器。
慧良得遇这两位高人的点拨,不仅在声腔艺术上大得实惠,而更重要的是,使她懂得了在艺术上必须'
法乎上'
,才能终成大器。
也就是说,从那时起,就牢固地奠定了慧良立志攀登京剧艺术正宗高峰的基础。
成器天府名满三江四川有'
天府之国'
的美誉,这里不仅人丁兴旺,物产丰富,而且具有极其深厚的文化积淀。
古往今来,这里不仅走出了众多政治家、军事家、而且更涌现了数不清的文人学士和艺术大家。
二十世纪一场惨重的国难,使得万千中华英才得以汇聚在作为'
大后方'
的'
,使重庆一时成了人才荟萃的文化胜地。
年轻的厉慧良恰恰是在这个时候来到山城的,他沐浴在由战乱营造的特殊的'
抗战文化'
氛围之中,于耳濡目染中大开了眼界。
他始而觉得:
原来,除京剧之外,文化艺术还有更宽泛、更绚丽的世界。
那几年,一向勤于学习并且善于触类旁通的他,有两大收获:
一是结识了诸多文化人,像郭沫若、田汉那样的学者、作家;
赵丹、白杨、张瑞芳、谢添、阳华等电影、话剧演员。
在与他们的交游中,潜移默化地提高了个人的文化素质。
同时,也从他们那源于西方戏剧的表演中,得到了若干启示;
二是获有机会观摩了许多好戏。
除了在四川、武汉和上海等地先后观摩了刘奎官、马连良、高盛麟、李少春以及周信芳等人的拿手剧目之外,更'
近水楼台'
,观摩了大量的川剧。
川剧是中华戏曲宝库中的重要组成部分,不仅剧目数量丰富,而且各行当的表演中,都不乏令人瞠目的'
绝活儿'
如:
变脸'
喷火'
甩发'
褶子功'
等。
在重庆的这些年,对于厉慧良来说,最有价值、也是令他终生不能忘怀的经历,应当是在1945年'
国共谈判'
期间,他和他的'
有幸为两党领袖人物献艺的事。
单独为毛泽东演过戏的人不在少数,单独为蒋介石演过戏的人也大有人在,而像他厉慧良(包括'
)在台上演,而毛泽东和蒋介石这两位水火难容的政治劲敌,却能并排坐在台下一起观看他们演出的情景,怕是当代中国历史上绝无仅有的事情了。
然而,彼时年轻的厉慧良还不懂得什幺叫政治,更没意识到这是多幺有历史意义的人生经历。
也许因为那一段时间里,他给政要们演出的机会太多了,以致后来有人问起他当时给毛、蒋两位演的是什幺戏时,他竟然支支吾吾说不清楚。
是《十三妹》?
是《穆柯寨》?
是《群英会.借东风.华容道》?
还是《法门寺》或者《林冲夜奔》?
说不清楚。
只记得他本人只演过两场,至于究竟哪些剧目是准确的,也只能是留给后人们一个难以破解的谜了!
就连1990年出版的《中国京剧史》(中卷)所持的说法:
演了《法门寺》与《十三妹》'
,怕也难以令人置信。
祸兮福所倚,福兮祸所伏'
这一段特殊的经历,本应当被看作是厉慧良早年获得的殊荣,甚至可以引为日后发达的资本。
孰料'
天有不测风云,人有旦夕祸福'
,若干年后,在重庆的这段经历,却使慧良蒙上了不白之冤。
不知是哪位善于独出心裁的先生灵感所至,竟然'
创造'
出一则美丽动听的'
童话'
,说'
厉慧良是蒋介石的干儿子'
!
好事不出门,坏事传千里。
一传十,十传百,谎言竟然成了人们公认的事实。
这一来,慧良在若干年后可大吃了苦头,直到晚年,才得以澄清了真相。
其实,彼时的慧良,一心一意所想的是出人头地,成为受人瞩目的'
李少春长他四岁,俩人从小同过台,有着较深的情谊。
血气方刚的慧良对这位'
二哥'
是既服气又不服气的:
服气的是人家的本事,不到二十岁就在京、津、沪各地成了名,如今已然大红大紫;
不服气的是,从各方面的条件来看,自己并不比他差,为什幺自己就没有他那么红火?
思来想去,他的结论是:
一,论能耐和经验,还不如人家,毕竟人家大几岁,出道又较早;
二,人家活动的范围比自己的大,虽然幼时也在南方,可现在已在京剧的老根据地北京站住了脚,而自己只是在江南有了点小名气,沦陷以后,更局限在西南一隅,充其量是一名地方演员,而不是全国驰名。
比来比去,比不过人家。
怎幺办?
先长能耐后出击,有了金刚钻,就一定揽得了瓷器活儿!
主意已定,他就横下一条心,拼命地钻研艺术。
为了自己勿稍懈怠,他仿效古人'
头悬梁,锥刺骨'
的办法,把自己每天生活起居的各个角落,都写上'
李少春'
三个字:
床头上有,蚊帐顶上有,洗脸盆上面的墙上也有。
总之,在他的身边,随处都可以看见这个名字。
也就是说,他决心把李少春当成自己的追逐目标和竞争对象。
厉慧良是个意志坚强的人,他不但是一位立言者,而且更是一位力行者。
从那以后,他练功更刻苦,学戏更认真。
彼时,他的能戏已经很多,经常上演的不下几十出,既有文戏,也有武戏。
不过,毕竟因为倒仓复原后,嗓子没有先前那幺冲,所以,他根据实际情况,调整了自己的演出格局,即:
以武戏为主,兼演文戏了。
厉慧良又是个喜欢动脑、善于思考的人,他意识到,人若想成大气候,光赶上人家不行,还得想法超过去。
这也就是说,要有自己独特的东西,即所谓'
但是,又决不能为绝活儿而绝活儿,而必须贴切地结合剧情和人物的需要,恰如其分地用到好处。
否则,就会使人觉得有卖弄之嫌。
练绝活儿谈何容易,须要付出的艰辛是常人难以想象的。
但是,决心出人头地的慧良,咬得住牙,吃得了苦。
经过日积月累地刻苦磨练,终于练成了许多超人的绝活儿。
这里,援引他弟弟厉慧森总结的内容,分述如下:
(一)'
大靠甩盔'
在《大战宛城》中,慧良以武老生应工扮演张绣。
在'
打城'
一场戏里,张绣不敌曹营大将典韦,节节败退,及至内心恐慌、瑟瑟发抖地退到城门前时,只见他脖埂一挺,头上的荷叶盔高高甩出,越过身后的靠旗,稳稳地落在捡场人的手中,不磕不碰,干净利落。
(二)'
单腿吊毛'
在《坐楼杀惜》中,慧良扮演宋江。
当它杀死阎惜姣之后,心情慌乱,浑身抖颤,以致,两度往抬起的左腿足靴中插放匕首,均未插成。
一时没有站稳,单腿翻了个漂亮的'
吊毛'
,既高又脆。
(三)'
大靠加鞭'
在《凤还巢》中,慧良扮演元帅洪功。
在他战胜敌人、放声大笑之后,随即转身将手中的钢鞭向前上方一扔,只见钢鞭在空中饶了一周,而后稳稳当当落在了四个靠旗的夹缝中。
老先生们说,这是老戏《龙虎斗》中的一个绝活儿。
仅就这句传言,他就暗自琢磨,反复练习,终于,找着了要领,练成了以前从没见过的这手绝活儿。
后来到了五十年代,陪杨宝森合演《杨家将》扮演杨七郎时,在'
金沙滩'
一折中,又一次表演了这手绝活儿。
(四)'
踢鞋上冠'
这手绝活儿也是慧良只听老师说过而并非亲眼见过的。
在《问樵闹府·
打棍出箱》中,他演范仲禹,用上了自己苦练成的这手绝活儿,就是把左脚上穿的夫子履向上一踢,不用手扶,鞋子稳稳当当落在高方巾上。
(五)'
飞岔下桌'
在慧良自己重新创编而不同于前人的《钟馗嫁妹》中,有一个从桌子上横着摔岔下桌子的动作,只见他左右涮过马鞭儿,而后纵身一跃,两腿左右飞起,稳稳落在台上,依然是两腿岔开。
造型既美,也符合钟馗的形象。
(六)拧身跨腿儿在《铁笼山》中,慧良扮演姜维。
按照老的演法,姜维'
起霸'
后,有个右脚蹬椅子,左右弹剑的动作。
慧良为了增加难度,改为左脚蹬椅,三弹剑,提右腿跨过左腿后'
跺泥儿'
亮相。
这个动作近似于'
铁门坎儿'
但这可不是演短打武生戏,而是扎硬靠、穿厚底儿、挎宝剑,扮演孔明的接班人、文韬武略俱全的姜维,其难度之大可想而知。
(七)'
飞脚三越'
在《击犬闹红绡》(与尚小云先生当年编演的《昆仑剑侠图》同一题材)中,慧良扮演昆仑奴。
走边'
一场中,他打了三个飞脚,连续跨越了三张有间隔的桌子。
干净利落,准确无误。
(八)'
飞越三桌'
这也是在《击犬闹红绡》一剧里用的。
这个动作与上面所说的不同,是把三张桌子并排放在一起,慧良一个高飞脚直越三张桌子,那种向前的冲击力量,绝非一日之功。
(九)'
飞脚过人'
在《金钱豹》里,慧良扮演豹精。
在见到小姐后,身穿开敞,脚蹬厚底儿,头戴翎尾的豹精立于桌上,一个飞脚,跃过桌子前面的员外头顶,落在舞台之中。
这个动作让人看着感到特别惊险。
(十)'
椅背倒提'
这个动作也用于《金钱豹》里。
当孙悟空从桌子上翻下之际,豹精随即蹿上摆在桌子上的椅子背儿上,一个'
倒提'
翻下,并抛出飞杈。
这个动作轻捷而又勇猛,稍有散失,就难以完成。
若要人前显贵,必得背后受罪'
练成一手绝活儿尚
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