对《茉莉花开》里两性关系的女性主义分析Word文件下载.docx
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宏观意义上看,影片具有明显的寓言性,三位女性是现实中不同类型女性群体的符号性表达。
茉是女人的少女时期。
她有这个时期女性的典型品格:
天真、热情,对未来充满幻想,但尚不能自主,也缺乏行动力。
茉出身于一个小业主家庭,家里经营的照相馆生意日显萧条。
她生活的20世纪30年代正是电影业在中国盛行的时候,一个偶然的机会,茉结识了电影公司的孟老板,在他的提携下,茉顺利地走进了银色世界。
不久,茉住进了孟老板为她租的宾馆里。
孟老板帮茉实现了明星梦,她的照片被印在当时的畅销杂志《良友》封面上,这是茉一生最幸福的时期。
茉怀孕了,孟老板要她打掉孩子,她怕痛,没有听从。
日本人进城了,孟老板卷走公司全部金钱逃亡香港。
宾馆一年租期到了,茉被催要续房租金,才知道之前有一个女演员已在这里住了半年。
茉回到母亲的家里,生下了女儿莉。
在茉的故事里,观众看见她把一切都放在男人身上,她的梦想是通过孟老板来实现的。
孟老板离去,她的支柱倒塌了,人生境遇急转直下。
昔日的光荣成为一生的梦魇和阴影,茉从此生活在过去。
莉是女人的成长期。
她有自己的生活目标,生活姿态是主动的,她操控着自己感情的方向。
莉追求工人出身、学校唯一的学生党员邹杰,在20世纪50年代,她深知邹杰的政治价值。
母亲的反对没有让她退让,反而坚定和加快了她与邹杰结婚的步子。
由于两家生活背景上的差异,加之莉不能生育,婚后不久,莉和邹杰妈妈之间就有了裂隙。
莉和邹杰搬回了茉的家。
与母亲比,莉有了一定的自我意识,对母亲的命运也有反思。
然而反思的结果却是:
母亲因为失去男人、失去家庭变得古怪。
要摆脱母亲的命运,抓住男人,有一个稳固的家,先要成为一个母亲。
命运弄人:
莉输卵管堵塞。
害怕婚姻失败,莉试图自杀,幸而被邹杰发现。
为了消除莉对婚姻失败的不安全感,他们抱养了一个孩子。
随着养女花的长大,莉又有了新的焦虑:
怀疑邹杰对养女别有用心。
精神紧张的莉在幻象中看见邹杰强暴了花,她吓唬邹杰说要告他。
邹杰卧轨自杀了,莉后悔莫及,沿着铁轨去寻找邹杰,再也没有回来。
莉与邹杰是两个相爱的人,然而他们的感情却走向了毁灭。
莉用全身心的力量爱邹杰,但这种变态的爱扭曲为绳索捆绑了她和丈夫,最后两人一起毁灭。
表面看,茉与莉有所不同。
一个单纯,一个强悍;
一个被男人控制,一个控制着男人。
但在实质上,茉、莉母女的精神是一致的。
俩人过分专注于男人,将他们看作生命的意义,迷失在与男人的关系里缺乏独立。
莉的身上显现了成长中女性非旧非新、亦新亦旧的复合品格,她一方面意识到女人应该掌握自己的命运,另一方面,由于认识上的局限,仍然将自己的幸福绑定在男人/丈夫身上。
莉与婆婆矛盾激化后赌气回自己家了,她等着邹杰能跟随她而来。
失魂落魄的等待后,邹杰终于来找她,她激动地说:
“如果你今天不来,我真不知道今后怎么办。
”生育能力的缺失最终成为她主体精神流失的缺口,证明了她的精神世界对传统道德和价值观念的驯服。
花是女人的成熟期。
与外祖母和养母相比,花坚强而独立。
她追求爱情幸福,省吃俭用、没日没夜地编织毛衣换钱供恋人小杜读大学、筹建他们的小家庭。
经受过感情挫折后的茉对男人有特别的警惕,她提醒花提防小杜变心。
花并不理会,瞒着外婆结婚了,她明确告诉外婆:
“我不能听你的。
”在她看来,外婆一生都活在梦里。
毕业后去日本留学的小杜移情别恋,向有孕在身的花提出离婚。
花冷静接受了小杜变心的感情打击,没有死缠烂打,也没有吵闹吵闹。
小杜为了和她尽快离婚,承诺他每月支付孩子的一笔生活费,花答复:
“孩子是我生的,我自己养,跟你没关系。
”独自做着生孩子的准备。
一个雨夜,空无一人的街上,花挣扎着生下了自己的孩子。
影片把原作里的娴、芝、萧改为茉、莉、花,显示了编导对女性命运的洞见。
茉、莉、花仿佛三棱镜,分解出女性生命的三种可能维度,而每一维度都以一个人的一生加以氤氲,让读者涵泳俯仰;
“茉莉花”三代人又合成了女性的整体,仿佛一片三叶草,展现了女性无法摆脱的轮回跌宕。
“茉莉”是个连绵词,单独的“茉”或“莉”都是没有意义的,两者组合,才成为有女性意味和悲凉征象的“茉莉”。
“花”既为“茉莉”所修饰限制,但又跳出了一切具有具体品性的花,是植物之精华与魅力。
花的馥郁和绽放不正是女性摇曳在自主的春风中的最好画面吗?
茉莉花开,语含机锋:
“茉莉花”是一个词,而当“开”字姗姗而来,“花”就不再是“茉莉”,“花开”(作为谓语)就使“茉莉”迤逦转身,花开的过程正是女性成长的象征。
“开”还是对“绵延”的分割,对“过去”的蝉蜕,也是对封闭的开启,对世界的开放。
影片最后的生育场景(花开)成为女性主体生成的隐喻表达,完成了导演“表现女性对自己命运的把握过程,表达对女性勇于把握自己命运的期望”[1]220。
编导对两性关系的认识基于这样的观念:
在中国社会传统的婚姻关系中女人往往因为男人而存在,女人的命运几乎完全依赖于她所托付终身的那个男人的好坏,她们大都离不开这种依赖……女人的可爱就在于无论女性的理想是什么,人也好,事也好,只要爱,就会用全身心的感情去对待……广义上讲女性比男性更专一……女性的这种特性使她们的生活往往带有悲剧性……女性的天性决定了悲剧的可能性,这与整个社会所形成的男女失重的格局有关。
女性的独立意识实际上就是对自己命运的把握,这是这个影片的主题概念。
最终意识到自己的命运不应该托付给某件事、某个男人……女性只有明确这种自我意识,摆脱依赖心理,才能掌握自己,掌握自己的命运。
[1]216-220在这部思考女性命运的影片里,尽管导演主观上有所警惕,也试图避免对男人的脸谱化表现,但观众看到的依然是:
绝大多数情况下,男人是女人悲剧的始作俑者。
这部影片里的男人无不形容猥琐,对女人而言缺少正面意义:
茉最初的恋人孟老板携款逃走;
茉母亲的情人理发师王师傅贪图钱财,用情不专;
茉的情人牙医黄先生勾搭女护士;
小杜性格犹疑,辜负花的一片爱意。
邹杰对爱人莉疼爱有加,积极上进,家庭危机中却软弱地自杀。
茉考演员时表演的戏词“你真没良心,你是玩弄女性的恶魔……”出自阮玲玉遗书,阮玲玉才貌双全,为情所困、陷于舆论漩涡,于1935年3月8日自杀了。
现实版的女性阮玲玉与影像中的女性茉构成“互文”关系,既暗示了茉以后的悲剧命运乃至两性关系中女性的普遍性遭遇,也借阮玲玉之口表达了对男性的批判。
导演侯咏反复强调影片的寓言性质,为此虚化了日本占领上海、大练钢铁、上山下乡、出国潮等历史事件和社会运动,它们不与人物命运的改变互为因果,而只是作为时代背景和时间线索。
这样,男女两性之间的矛盾超越时空恒久存在。
比如,孟老板对茉的遗弃在任何时候都可能因为其他原因而发生。
导演希望通过影片表达对女性的关怀,作为一个男性导演,实在难能可贵。
在有限的篇幅里要求导演对两性关系作全面周密的思考,有些勉为其难。
现实与文学之间存在着一定的互动关系,影片的启示性、哲理性又是导演追求的,因而有必要反思影片展示的两性关系。
茉、莉的故事从不同方向相反相成地反映了女性个体的自我迷失。
由于年少时的“被弃”(姑且借用通行的说辞)遭遇,茉不再信任男人。
她让莉把邹杰带到家里考察,饭桌上茉与邹杰发生冲突不欢而散。
花带小杜来让茉过目,茉依然不满小杜。
茉所否定的不是某一个具体的男人,而是作为“类”的男人群体。
莉对丈夫的感情很难说清是因为爱还是因为恨,因为她对邹杰的控制欲来源于对男人的怀疑和不信任,这与莉的童年创伤记忆创伤记忆(traumaticmemory),心理学名词,指那些由于生活中具有较为严重的伤害事件所引起的心理、情绪甚至生理的不正常状态。
有关。
童年时代,莉遭受了母亲的冷落。
目睹了母亲与外婆的情人偷情、外婆追打情人的混乱场面,经历了不堪打击的外婆跳河自杀的家庭悲剧。
女人是通过男人征服世界的,童年时代的莉就已经明白男人是女人的梦魇,也是女人的稀缺资源,掌握了男人就掌控了自己的命运。
这是莉的不成熟,也是女人缺乏独立、自信的表现。
编导在表现两性关系时,思维方式是二元对立的。
茉、莉的故事演绎了“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”的古训,男女之间呈现出控制与被控制、支配与被支配的紧张关系和性别对抗。
只不过在茉与孟老板的组合里女人是被动的,莉与邹杰的组合里女人是主动的(表面上)。
孟老板抽身而退后,茉的世界就坍塌了,成为一具行尸走肉,用一生的时光怀想过去。
一本《良友》画报、一瓶孟老板送的茉莉花牌香水、一个“高占非”的名字陪伴了茉的一生,占据了她的精神疆域。
1930年代的影星“高占非”是年轻时代茉对男人浪漫想象的具象化,邹杰、小杜都被她称呼为“高占非”。
茉试图以她在感情上的挫折体验警醒女儿和外孙女,她将男女之间的关系对立起来,随时保持警觉的心态,因为“世上男人没一个好东西。
”邹杰第一次来莉家里,饭桌上与茉话不投机愤而离开,莉起身欲追邹杰,被茉制止了,她告诫莉:
在男人面前不要主动。
她希望以矜持、冷傲抬高女人在男人心中的价值和地位。
她想拆散花与小杜,因为他“连个本地户口都没有”,自作主张给花介绍了一位留美博士。
茉对男人的态度是复杂的,一边警惕,一边依靠。
所以要谨慎,要精挑细选。
她以为一次被男人“始乱终弃”的经历换来了对男人的了解,至死,茉都无法认识到她始终是将男人当作撑起女人天空的支柱。
茉的陷落产生了强大的反弹,最终需要以莉扭曲的逞强来救赎。
茉的木乃伊化和莉的毁灭形成合力,告诫花不要把自己的幸福寄托在男人那里。
对她来说,男人不再是自己生命的主体。
她投入地爱小杜,积极地营建自己的幸福生活。
但当小杜变心时,她表现出茉、莉都不具备的冷静和坚强。
结尾雨中生产的场面是花的涅?
?
,也是编导女性意识的隐喻表达:
男人存在与否已不重要,女人有足够的力量独自养育、独自生存。
花搬离了外祖母和母亲的家,搬进了自己的新家,意味着新生女性对前代女性存在方式的否定和新生活的开始。
影片从画面、色彩、人物表情、精神状态等方面,渲染了编导对新女性生活前景的乐观认识。
影片在“王子和公主从此过上了幸福的生活”中结束了,生活还在继续,如何为两性共同相处提供一种更合情理、更和谐的前景是女性电影《茉莉花开》没有完成的话题。
走出影院的观众需要思考编导留下的话题。
第三章花的故事是编导为女性设计的出口,二元论的思维模式体现在花/女人与男人的关系上。
茉、莉对男人的依赖造成了两个人的感情悲剧,花走向了前代女人的反面。
不依赖男人,反映了她的独立和坚强,但这不是问题的最终解决。
世界由男女两性共同构成,人类社会发展的前景既不是女性对男性的依附,也不应该是对男性的弃绝和放逐。
作为一部女性电影,编导站在女性的立场上考察女性的生存状态,通过三代女性命运中的代续传承、轮回超越,颠覆了传统女性的生存方式,对倡导女性自立有积极意义。
但“让男人走开”不可能是女性的健康生活方式,女性的成熟应该体现在与男性对话、在批判的同时重建和谐的两性关系方面。
世界由男女两性共同组成,两性之间如何相处,西方哲学中的“主体间性”(inter-subjectivity)[2]理论堪称一个有启发意义的思路。
在主客二元对立的主体性哲学观念下,男性与女性/女性与男性之间是主体与客体、自我与他者此消彼长的对立关系。
胡塞尔提出主体间性胡塞尔.笛卡尔沉思[M].英文版.第92,107-108页。
转引自张在林.我与你和我与它――中西社会本体论比较研究.西安:
西北大学出版社,1999.概念以后,海德格尔的“共在”思想、哈贝马斯的交往理论[3]发展了主体间性理论。
主体间性消除了主体性哲学中的对立关系,是对它的反拨和发展。
按照主体间性理论,人与人、人与自然之间不是控制与依附、主导与从属的主客对立关系,而是主体与主体之间的交往、理解、“相生相克”关系。
站在“人”的立场上,男女两性面对着共同的生存考验,就两性关系而言,无论是男性还是女性,每一性别,离开了异性就没有意义。
“自性”的本质是在与“他性”的交往中生成的,性别的奥义在于两性之间。
因此,必须放弃片面的男权或者女权。
男女两性互为主体,而主体与主体之间只有通过对话、交流、沟通,达到彼此理解,达成“共识”,使两性之间的焦虑与战争让位于两性互动与互渗,共生共荣,最终实现社会的和谐。
回到创作。
基于以上对两性关系的思考,优秀的女性主义作品,它在表现女性时,一方面既要有女性立场和女性视角,另一方面,也需要“超性别意识”。
“我本人面对女性题材时,一直力求摆脱纯粹女性的目光。
我渴望获得一种双向视角或者叫做‘第三性’视角,这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。
”[4]铁凝的这段告白或可借鉴。
参考文献
[1]侯咏.附录?
导演手记.茉莉花开时?
文字情感摄影机[M].北京:
中央编译出版社,2006.
[2]尼古拉斯?
布宁,余纪元.西方哲学英汉对照词典[M].北京:
人民出版社,2001:
85.
[3]余灵灵.哈贝马斯传[M].石家庄:
河北人民出版社,1998:
165-200.
[4]铁凝.玫瑰门?
序.玫瑰门[M].南京:
江苏文艺出版社,1992:
2.(责任编辑、校对:
张叔宁)
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