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淮安淮剧的唱腔艺术研究
摘要
本文以陈派唱腔为主要的研究内容,但是并不是仅研究淮剧陈派单个的派种,而是通过对于陈派唱腔的全面分析来从中得到戏曲流派音乐风格本身所呈现的一种规律,通过音乐人类学的研究方法以及视角来分析研究戏曲流派音乐风格的诱因。
希望通过文中的研究能够为陈派唱腔的发展研究提供动力,给予理论帮助。
关键词:
淮安淮剧;唱腔;陈派
Abstract
ThispapertakestheprocessofChenschoolasitsmainresearchcontent,anditspurposeisnotlimitedtoacasestudyoftheChenSchoolofHuaiopera,andtriestoseektheinternallawoftheformationofthemusicstyleoftheoperaschoolthroughthestudyoftheformationoftheChenschool,andthentomakeastudyofthecausesofthemusicstyleoftheoperabyusingtheresearchmethodandtheperspectiveofthestudyofthemusicanthropology.Summary.IhopetostudyChenschoolsingingtostudysingingartofHuaioperainHuaiantomakeitsowncontribution
Keywords:
Huaianopera;aria;ChenPai
引言
淮剧是盐城和苏北地区的优秀传统文化,影响熏陶了盐城以及苏北人民很长的一段时间。
作为一个优秀传统文化,淮剧不仅仅是一个娱乐工具,还是一个教育手段,能够形成一种良好的文化氛围促进民众思想道德修养的提升。
抗日战争、解放战争时期和新中国成立后,每个地区的专业淮剧团以及民间大众组织的演出团,都紧跟共产党的步伐,创造了许多表现当时社会发展、经济进步的新型淮剧种类,促进了人民群众积极投身革命战斗以及社会主义事业发展,宣传了社会主义新思想,传播了大量正能量的内容,形成了一种良好的文化氛围,对人们群众思想道德修养的发展形成了一种深远持久、潜移默化的影响,起到一种社会教化的作用,其影响范围包括中国多个省市。
在中国的几百个剧中里面,淮剧的影响范围和历史成就是非常大的。
本文将会对淮安淮剧的唱腔艺术展开充分的分析,希望通过论文研究能够为陈派唱腔的研究提供一些帮助。
1淮剧流派唱腔概述
淮剧是江苏省的三大剧种之一,起源在苏北盐城、阜宁以及两淮(淮安、淮阴)地区,最开始是盐城、阜宁等地,之后在和徽班合演后,吸取融合了了徽剧中剧本、器乐曲牌、唱腔、表演等方面的特色,最后逐步成为了江北大戏。
在发展到1912年左右,何孔德、陈达三、骆云卿等多为艺术家第一次在上海街头表演江北西,而且在两年后的闸北创建了首个江北戏院,从此淮剧才有真正的登上历史舞台。
由于苏北地区连续发生了多起自然灾害,许多的苏北人迁移到上海,并且将淮剧作为这些苏北人的谋生手段在上海生存,随着他们的定居逐渐在上海形成了一种戏剧艺术,但是因为戏剧的初始地是来自淮河流域的原淮安府区域,因此被称为“淮剧”。
淮剧的语言,是一种将江苏省建湖县的语言作为基础,然后通过戏曲手段的变化后形成的舞台语言。
唱腔的曲体结构的最开始是没有伴奏的纯高腔音乐形式,随后逐渐转变为具有表现化、戏剧话的板腔体系。
在发展过程中形成的,但是每一个曲调都具有各种的特点。
[淮调]高亢激情、叙述性强,多用在对叙述事件的唱段。
[拉调]柔和委婉、线条明亮,多用在抒情性的唱段。
[自由调]旋律顺畅、可塑性强,能够综合表现实用于各种唱段。
1.1淮剧的地域流派风格
在16世纪时,就有地理学派的学者指出人和植物都是地理环境的诞生物,德国人文地理学者拉采尔也十分赞同地理环境深刻的影响着人的生产生活。
所以,在对陈派唱腔特色展开论述前,必须要将陈派唱腔置身与其形成发展的环境中进行分析,这样才能够对陈派唱腔进行一个科学化的文化分析和定义。
淮剧流传到了中国的多个地方,“最开始只是在它的发源地——盐阜和两淮一带传唱,但是在20世纪后逐渐步入城市,并且向苏南流传,并且在上海、无锡、苏州等区域也有淮剧的流唱,之后就逐步向全国地区蔓延:
西有安徽合肥,湖北武汉;南至浙江杭州、江西南昌、庐山、新余铜矿;北至北京,辽宁省的大连、锦州、沈阳;西北到天山南北,就连朝鲜战场,都出现了淮剧是演唱的出现。
”但是在苏北和上海这两个地区的淮剧发展最为充足,社会效益也最大。
1.2淮剧的个人流派风格
因为每个地区流派有不同是特色,每个演唱者也在唱腔上具有自己独自的特色,只有这些特色在不断的发展壮大,最后就会形成各种各样的风格和流派。
越剧表演艺术家袁雪芬在《戏曲流派和唱腔一家言》中谈论到理论界的一种观点,这种说法存在这一定的偏激,但是却反应出了唱腔和流派两者之间密不可分的关系,也表明了唱腔在流派中的重要性。
通过实践也能够看出来。
这点在注重唱腔注重唱腔的地位以及作用的淮剧中更为明显。
在不断对唱腔进行发展创新的情况下,淮剧才能够如此迅速的发展。
在1930年,淮剧表演艺术家杨金花和其父亲杨如瑾一起到两淮区域演出,演唱[硬淮蹦子],但是他们的调硬而腔重,不受世人喜欢。
此后,她将下河唱腔音调吸收进原本唱腔,增加了许多花腔,让原本的硬调变得更加的亲和,缓慢,有更多不同的面部表情,随后就逐渐发展为东路淮调的特色,被人称为[软淮蹦子],这得到了两淮光大群众的热爱。
淮剧想在在戏曲剧种繁多的上海站稳脚跟,就需要打破原有淮调的简陋嘈杂,在淮剧表演艺术家谢长玉观看了梅兰芳的表演之后,想出借弦乐托腔。
因此在,“1927年,谢长玉和乐师戴宝雨合作,两人的一起讨论下,以《呵大嗨》为基础上,吸收西皮原板的板式后,创造出一种新腔,这种腔以拉弦乐器(起初是四胡,后用二胡)伴唱,后被人们称为《拉拉调》,简称《拉调》。
”从这以后淮剧就引入了弦乐乐器,不再是只有铜锣伴唱,避免了很多的演出意外,让淮剧更加是细腻、曲调更加明朗、充满节奏感。
1.3以人物的不同为特点而形成的唱腔流派
每一个唱腔流派都是在自己原本的唱腔基础上,吸取其他戏剧的优点特色或者进行自我创新,打破原本唱腔的弊端,形成一种新型唱腔,让自己独特的个人特色逐渐发展成为一种流派。
筱派(筱文艳)唱腔富有情感,旋律优美变奏快,就像传统绘画中的线性素描一样,能够通过行腔的急缓、高低、节奏旋律等各种方面的变化,给人带来一种不一样的艺术享受。
何派(何叫天)音色浑厚,行腔有力,经常用“擞”、“顿”、“连环句”以及旋律来进行起伏线形相交错叠合,以此来展现他声派的特点,腔调抑扬顿挫,从他的声色里面能够体现出一种具有气质、深度的人物风貌。
马派(马麟童)以沙哑宽厚的嗓音和凭借音程频繁的大跳而形成的[马派自由调],他的独有的技巧突显在对于八度以上宽音程的使用,以及同一乐段的反复变体再现,总是把俏音浓色再加以修饰,从不显外在的藻饰,有一种淡雅而又独特的超脱艺术品位。
徐派(徐桂芳)以噪音宏亮,音色清脆闻名。
她声腔的主旋律要刚柔并济,节奏不拘小节,运腔需吐字归音,再加上有弹性唱功,把唱腔旋律的动感和力度都充分变现出来,形成了无意中却包涵有意的老旦行当声腔。
李派(李少林)用已有单一的“抢板”,演变成有多个表现形式的或“二闪板”,形成有断有续,非断非续,音断意连,神韵贯通的境界,让人没有板滞的感觉,表现出运腔动听的旋律和轻快、抒情音乐风格的统一。
1.4陈派的唱腔特色
在上文中我们针对不同地域会使淮剧文化富有独特的地域风格特色进行了一个分析,而且发现了不论是同一个地方或者是不同的地方,这个大环境中产生的淮剧独特的个人流派,我们在对淮剧陈派唱腔研究时正是多亏了有这些研究基础,才使得整个过程进展的更加顺利。
根据地域内不同的淮剧唱腔流派研究显示,陈德林的唱腔是一种独特的存在,他不像东路唱腔的缠绵悱恻,也不像西路的强硬刚烈,而是在江苏泰州、泰兴、兴化等中部地区形成了一种中立的,集东西两路特色于一体的独特的刚柔并济的特色唱腔,曲风更加简练而且不会显得空泛。
而且从个人流派发展的这个方面来说,陈德林不仅吸收了师傅筱文艳的唱腔文化的传承,而且对于其他流派唱腔也进行了学习,包括徐桂芳、马秀英、何叫天等淮剧名家的唱腔风格,他博采众长,把传统的技艺与新时代的发展完美结合,并且不随波物流,始终坚持自己的审美原则,最终形成了自己独特的陈派风格。
要形成有个人特色的淮剧新唱腔,不能脱离原有唱腔的,这是其他淮剧个人流派也都要遵循的规矩。
但是为了在唱腔的表现力上有进一步的突破,陈德林想创造新的曲调,所以与其他个人流派不同的是陈德林不仅会去钻研生角的唱腔,而且还会吸收旦角的唱法,因为生角本来是属于低沉的男声,在这种唱腔中融入比较婉转旋律丰富的旦角唱腔,使的生角的唱腔提高了四度的音位而富有跌宕起伏的转折和起落。
所以对原有的生腔表达有了新的突破,于是一种新唱腔从淮剧音乐中诞生了,新式的生行唱腔腾空而出,被叫作“生腔小悲调”,这种淮剧比之前的旋律感更强,也更加柔情婉转。
所以可以由此看出,淮剧音乐中每一个流派之所以独树一帜,都是因为它们有自己独特的唱腔风格,比如说在前文中提过的筱文艳的“自由调”和何叫天的“连环句”,而陈德林的“生腔小悲调”也正是因为它的独特而自成一派,不断发扬。
2淮剧不同唱腔风格对比
2.1筱文艳、裔小萍的唱腔特点。
解放时期提出的古为今用,推陈出新方针思想在很大程度上带动了淮剧音乐的发展。
在五十年代后期,在整个创作的过程都已经有了更大的进步,在音乐设计和作曲上规定了腔调唱法和谱子,因为以前的旧形式表演时都是靠演员和琴师之间的默契来完成的,所以很容易出现错误,而现在进行了定调和定谱,就避免了演出时的失误。
不仅在音乐设计和作曲上有了改进,在唱腔和行当方面的设置也更加丰富,形成了一个比较完整的体系。
正是这些进步,使的越来越多的淮剧流派出现在广大观众的视线里,观众也能接受这些新形式。
筱文艳的唱腔有以下几个特点:
首先她主唱的是旦角,所以旦角的唱腔要求是更富有艺术性的表达。
所以在原有曲调的基础上,她创作的新曲调更加富有女性独特的柔美和委婉的感觉。
更加让人觉得悦耳。
比如说“白蛇传”中主要唱段,和“秦香莲”女审中的主要唱段,尤其是她在小悲调的表达中会放慢,加花,所以使的曲调的整个情绪更加哀婉深沉,传达的情绪会更加深入透彻。
其次是它的表现形式越来越多样化。
她对于戏剧化唱腔的发展起到巨大的推动作用,使的淮剧板腔体系更加完善。
她觉得把民歌和说唱体系作为基础的淮剧音乐已经落后了,由于当今淮剧中的人物情感和剧情表达都更加丰富,而且越来越复杂,以前的老法子已经难以适应这种快速的发展进程了。
所以她认为淮剧唱腔应该逐步走向戏剧化,将戏曲板腔体系一步步的完善起来。
老式的淮剧唱腔有了新的变化,戏剧化和板腔化的程度不断提高,这使得淮剧表达形式不再仅限于原来的民歌说唱形式,更加突显了淮剧的特点。
筱文艳在演唱上有她自己独特的润腔技巧,这些技巧的使用使得淮剧唱腔的形式更加多样,风格也是层出不穷的变化。
在情感的表达上也是以细腻为主要出发点。
比如新创作的《走上新路》中有一段自由调其中的几个旋法润腔都是比较有淮剧特色的。
虽说淮剧是一种传统的文化,但是在当今科技飞速发展的大环境下,淮剧的传唱也需要科学的方式来引导,所以裔小萍她根据自己嗓音的特点,创造出了一种新型的发声方法,使的唱腔更具科学性特色。
她会虚心的去学习其他相似剧种的唱腔,因为她知道一味的靠绷紧声带来追求声音的高尖亮是没有用的,这样不仅会导致疲劳,而且也没有什么艺术美感可言,所以她尽量的在表达时使口腔、鼻腔、脑腔、胸腔这些器官能够形成共鸣,使发声的气息更加通畅,而且她善于扬长避短,要发声多样化就要对自己的发声特点有整体的把握,她的中低音区具有厚、实,柔润的特点,并且把这些运用到发声过程中,使发声的形式更加丰富,发挥音色的自然美感。
她在演唱《柳燕娘》中的“眺望南岸思江郎”时就注入了一些评剧的独特唱腔,融入了更多的感情色彩,所以演唱更加委婉动人,使听者能够深切的感受到夫妻之间的恩爱和点点柔情,并且有无尽的回味的空间。
2.2陈德林的唱腔特点。
陈德林嗓音明亮,醇厚还有点柔美。
他在练习生角唱腔的时候,还吸收了旦角唱腔,并且建立了一个有特色是“生腔小悲调”,促使淮剧的小生唱腔更加有特色、旋律,有起伏蜿蜒的感觉,充满了淮剧特色,让观众喜爱。
陈德林的唱腔特色为什么会被很多观众所喜欢。
最重要的一点是他能收取别的唱腔的精华并融入其中,与自身的唱腔合在一起。
陈德林的淮剧特色最先是表现在旋律上,跌宕起伏,委婉清脆。
然后在其中使用了很多字度曲,装饰音。
将以往的乐曲与现在的旋律相互融合,使其更有韵味,比如说“十年不见亲娘面”从第一句最高音3到第五旬低音5。
音域的跨越很宽广,安寿伢与生母相聚时激动心情.经过短短几旬扣人心弦的唱腔把其中的感情展现的很充分。
陈德林的淮剧特色会有如此吸引力,也要得益于他唱腔的技术,刚柔并济,充满情感,是所谓的:
壮如山,宏如海,甘如诗,秀如画。
他没有过于依赖自己的好嗓子,在舞台实践中不断完善自己,加强对发声的锻炼,从清脆的前区口腔共鸣到雄浑的脑后共鸣。
从宏亮的鼻窦共鸣到醇厚的胸腔共鸣,有强有弱,相互融合,过渡自然。
在润腔方面有着以往的“波音”“嗽音”技巧。
他使用的十分自然、精准。
陈德林吐字清楚清脆,特别是板高潮夹中的“板”垛字,快而不混,快而不乱,每一个字都充满了力量,观众说他是“字字入耳”,“到嘴到吐”,充满淮味。
陈德林更是利用自己独创的“生腔小悲调”获得了江苏省首届淮剧演员大奖赛一等奖。
2.3陈澄的唱腔的特点。
陈澄是淮剧园中兴起的一个新秀。
她学习了父母的淮剧特色,在自己琢磨、钻研,并在此基础上创新,做到了一种戏一种风格,不同的人物也有不同的唱法、特色,即有着浓烈的淮剧氛围,又有着新的创新,不仅满足了老一辈观众的喜好,同时有加入了新一辈的审美观念。
她音色唯美、清新、动听,从“莲花庵”中的谷素贞到“马前泼水”的崔氏,从“白蛇传”里的白素贞到“孔雀东南飞”的刘兰芝,从“太阳花”里的方大姑到“祥林嫂”中祥林嫂,扮演着不一样的角色,唱着每个角色的特点,唱出了不一样的淮剧特色,她以委婉的发声特色,塑造白素贞、谷素贞、崔氏等人物形象,从历经风霜的祥林嫂到无所畏惧的“方大姑”,陈澄匠心独具,打破了以往的模式,利用不一样的发声特色将这些不同性格、形象的女性角色描述的生动形象,逼真,进一步在剧坛上站稳了脚步,形成了自己独有的特色,拿下了上海“白玉兰”奖金杯。
她唱腔的淮剧特色,一般是因为她勤于钻研,不断创新,祥林嫂中的大部分唱腔,委婉清脆,跌宕起伏,有快又慢,低音区醇厚有张力,高音区清晰明亮。
依据剧情和角色的需求,进一步加进表情,动作等等,在大致方向上充满淮剧特色,让观众喜爱。
3陈派唱腔成因探析
不管哪一种流派唱腔的形成,都是需要吸收以往的美学特色和先人们的艺术手法,创作思想等等,在这个基础上再加上自己的个人特色、时代背景以及观众的喜好再来创作,作出合适的唱腔,并且建立有着自己独特风格的艺术流派。
综上所述陈派唱腔的建立流程,离不开戏曲音乐伴奏者的相互配合,与唱腔相辅相成,有着重要的影响;第三,陈德林吸收各种流派中的精华所在,在根据自身的需要和观众的喜好,逐渐促进了唱腔的发展;第四,陈德林自己独具特色的个性也是陈派唱腔建立的根本因素之一
3.1良好的唱腔模式为陈派唱腔的形成奠定了基础
在上章节里,我们可以从唱腔创作方式上对陈派唱腔的成立划分了几个类别,这篇文章中,主要解释了唱腔方式的作用对陈派唱腔的建立有着较大的影响。
唱腔有特殊的形式,不同的唱腔有自己的特点。
艺术家主要通过编曲和演唱来进行创作。
编曲可以用来唱腔,演唱则用来运作。
唱腔就是一种风格表示表演者在进行音乐创作时所运用的音乐风格。
演唱所表现的运腔主要包括发声的方法,吐字的技巧,音色的选择,找到共鸣位置,润腔的采用,气口的处理等。
编曲和演唱在后来的发展中一直是紧密联系,相互配合的。
举个例子:
程砚秋先生就是自己演唱结合起来伴奏而形成的好作品。
“我在表演唱腔的时候,都是请一些琴师协作伴奏的。
表演者要靠近任务角色,用心感受人物的内心感受,在舞台上轻松自如的表现出来。
在表演唱腔时是不赞成作曲的,要求表演者自己创作。
”这是新风霞,一个著名的唱腔演员说的。
这说明唱腔和运腔在很长的程度上是一致的,联系的。
要想创作出好的作品,要注重唱腔和运腔的协调性,并灵活的运用。
3.2器乐伴奏者精诚协作对陈派唱腔形成至关重要
琴师的伴奏对唱腔有着很大的改变作用。
伴奏主要分为锣鼓进行伴奏和用弦乐进行伴奏。
下面我们来具体的阐述。
锣鼓伴奏的形式主要出现在淮剧盛行的时候,一些清版的唱腔表演中也运用到锣鼓进行伴奏。
“锣鼓经过淮剧开始逐渐流行,表演者在进行唱腔表演的时候,离不开锣鼓的伴奏”,这是在一篇报道中提到的。
由此我们可以看到锣鼓伴奏的重要性,淮剧音乐所表现出来的苍劲,豪放都是在锣鼓的伴奏中呈现出来的。
此外锣鼓伴奏也影响着陈德林先生对唱腔的创作。
3.3博采众长的艺术追求加速陈派唱腔的日渐成熟
唱腔的创作都需要一定的灵感来源,都要从原有的基础上借鉴,然后进行创新。
有人曾经说过“艺术的产生就是从传统的艺术中进行借鉴,然后再灵活运用,创作新的艺术。
”黄翔鹏也说过类似的话,“传统像一条河流”,因此可以看出,唱腔的创作来源是对传统的继承。
陈德林德唱腔创作继承了淮剧的特色,还结合了京剧,黄梅戏,昆曲,民歌等不同的艺术风格,借鉴了一些表演家的经验结合自身对于唱腔的见解进行创新,形成自己的风格流派。
陈德林在进行唱腔创作的时候,借鉴了淮剧的唱腔风格,一些名人如:
徐桂芳,马秀英,李少林,何叫天等的表演各有特色。
陈德林认真观察对表演者的吐气,用气,行腔等方面进行总结研究出了一套符合自己的特色表演。
陈德林所创唱腔为陈派,他的一种演唱风格叫“生腔小悲调”,此风格结合了筱文艳的“自由调”和马秀英的“小悲调”他运用传统的“何派自由调”到《苏秦六国封相》中的“提新仇想旧恨”此风格刚劲,朴实。
弟兄席前”的“席”字,“送银马”的“马”字等“角”音上的“嗽音”对表现出了他的润腔气息的稳定,在这些细节方面的掌控已经相当娴熟,他的唱腔走进了苏秦的人物心里,让人印象深刻。
此外,陈德林在创作《刘贵成私访》的时候运用的马派自由调深刻的反应出了任务形象。
表现出了刘贵成这个人物的复杂情绪变换。
陈德贵能熟悉各种唱腔风格,并且能熟练的运用各种风格来进行自己的创作。
4陈派唱腔的音乐风格
唱腔的风格有不同的形式,像,音乐的形态,曲调,结构,板式等都是戏曲的唱腔风格。
此外还有唱腔的发声方法,音色,咬字,吐字,运腔,润腔也是戏曲的唱腔风格。
这些风格的不同,产生了不同的唱腔。
每一个流派的风格都体现在以上的几种因素中,陈德林的创作有自己的独特风格。
4.1确立“生腔小悲调”
淮剧的唱腔特点是朴实和粗犷,但生角受调音等对方面因素的影响。
使得淮剧唱腔不能表现得细腻。
旦角可以在C调从高音3唱到低音5,但是生角在C调只能从高音5到中音5,生角不能降到低音,导致淮剧唱腔风格不能表现的优雅细腻。
陈德林在进行创作的时候,结合了多种旦角的表演风格,运用生角的唱腔特点,不改变调式,从而使得唱腔风格不再局限于淮剧的朴实,粗犷,音域变得更加宽广。
陈德林的此种创作独具特色,被称作“生腔小悲调”陈德林在核心唱段中结合了生角的唱腔风格和旦角的唱腔风格,并采用独特的润腔方式,使得唱腔风格灵活多变。
他的这种唱腔风格在一定时期很流行。
此后,陈德林和他的弟子对唱腔进行了补充,以及推广。
逐渐形成了以“生腔小悲调”为主的陈派风格。
陈德林的唱腔风格有一下的特点。
下面是陈德林的代表作《牙痕记》,中的一段唱腔:
谱例一
第二行是自由曲调,从上面的谱调中可以看出,陈德林德唱腔风格采用了自由调的形式,第一个曲谱,从高音3降到低音5,音域变宽了很多,变现出了人物安寿保在见到母亲时的激动,这就是唱腔所表现出的魅力。
第二行,自由调的运用,在对句中采用高起低落的方法,对人物情感的表达淋漓尽致。
这个特色小调的应用使得对人物情感,故事呈现更加自然。
《楼台会》中的“英台说出断肠话”,是陈派“生腔小悲调”的又一典型乐句():
谱例二:
《楼台会》中的“英台说出断肠话”
陈德林用抑扬顿挫,悲壮凄婉的唱腔唱出了梁山伯与祝英台不忍分离,悲伤万分的情感。
陈德林的唱腔风格特色就在于结合了生角和旦角的表演特点,唱腔方法。
使得生角和旦角都能找的适合自己的音域并灵活发挥。
在对唱上生角,旦角能很好的配合,既继承了淮剧唱腔的朴实,粗犷。
又在此基础上创新发展,扩大了音域范围。
陈德林创作出了许多经典的作品和人物,像刘贵成,申贵升,卖油郎等等,都通过他深情并茂的表演,把人物的情感特点表现出来。
4.2嗽音、滑音等装饰音的大量运用
陈德林的唱腔风格独具特色,关于润腔也有自己的独特之处。
他认为唱戏曲需要把语言进行夸张,语言的表达要体现出情感的流露,简单的唱腔不能对人物的情感进行很好的表达,需要对唱腔进行不同的装饰,以此来增加情感的渲染。
陈德林在演唱中结合了剧情,人物的特点,对不同的唱段进行划分,选择多种的润腔方式进行点缀。
使得唱腔能够充分表达人物的情感,对人物的塑造更加深动形象。
陈德林最常采用“嗽音”和“滑音”来表现人物。
“嗽音”在陈派中应用最广,最有特色。
“嗽音”声音较粗,一瞬间传出来的一种声音。
谱例三十年不见亲娘面片段
在上面的谱例中可以看到。
“///”符号就是“嗽音”,在这段唱腔中表现出的情感是声情并茂的。
安寿保见到母亲时的复杂情感被表现的淋漓尽致。
此外,在很多的作品中,陈德林都善于运用嗽音,比如在爱情的审判中运用了“嗽音”为表演增添了许多色彩。
谱例四-《爱情的审判》片段
“苦音”是传达痛苦的情感,上面的谱例中就运用了这种方式。
此外,陈德林还经常在作品中运用“滑音”。
滑音可以分为两种,上滑音和下滑音。
上滑音就是把唱剧中的某一个字根据一定的需要升高,下滑音则相反。
下面的谱例中可以看到一共使用了34次滑音,具体的上滑音和下滑音都有显示,其中还出现了2次大滑音。
谱例五-在《刘贵成私访》的“驴铃声声留古道”
从上面的谱例中可以看出。
其中的“当”采用了大滑音,这种表演形式增添了唱腔的魅力。
陈德林主要采用“嗽音”和“滑音”,除此之外还采用波音,苦音等润腔技巧。
这些技巧都被陈德林灵活的运用在唱腔中,为作品增添了色彩,独具陈氏表演风格。
4.3运用对比是陈派唱腔艺术的支柱
陈德林在进行唱腔创作的时候,对每一个部分进行对比,比如音区是高是低,音量的大小,表演的气息是强还是弱以及节奏,旋律等各个方面。
因为进行比较能更好的把握人物的性格特征,传达出人物的情感。
所以在各个方面都是要进行对比分析的。
通过对比分析各个方面应该用什么样的腔调,结合人物,故事情节的需要,找到人物感觉。
生动形象的表现出人物的特点,这也是陈德林表演上的独特之处。
唱腔的句子结构,其实都是不易变化的,通过改变它的旋律,进而可以改变它的唱腔,使情绪可以灵活的转变。
促使唱腔既能够变现的优雅细腻又能朴实粗犷。
旋律的扩大和缩减,可以增添唱腔的感染力。
可以充分的展示人物特点,完整的演绎故事。
举个例子,在刘贵成私访中将旋律扩展,变换节拍,从高音区到低音去,高起低落。
音调旋律实现大幅度的跳跃,陈德林采用大悲调,使得表演效果更加深动形象,人物的情感得到很好的表达,从中我们可以体会到人物的悲苦之情。
下面是“冤魂册”的另一种腔调。
谱例六-《刘贵成私访》的“冤魂册”「大悲调]
旋律的扩张,对唱腔的表现具有感染力,通过对旋律的改变,可以调整曲调,创造出富有感染力的作品。
5结语
本
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