中国古代诗词鉴赏周兴陆第十一讲诗贵比兴.docx
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中国古代诗词鉴赏周兴陆第十一讲诗贵比兴
第十一讲诗贵比兴
读中国古诗,不能不懂得赋、比、兴。
赋、比、兴是古代诗歌最为渊远和重要的表现方法。
早在先秦《周礼·春官·大师》篇就将赋、比、兴和风、雅、颂并列为“六诗”,后代称为“六义”。
赋、比、兴,是《诗》之用,也就是《诗经》的主要表现方法。
何谓赋、比、兴?
赋的解释比较简单,就是直陈其事,不作譬喻,用现在的话说,就是直接叙写。
比,是比方于物,借助外物来譬喻自己的情志。
兴的本义是“起”,诗人见草木鸟兽,而兴起自己的情思,取譬引类以见意。
古代国人对待自然的观念,是万物一体,天人相感,认为外物和人类都是由气运化而成,人与物是异质而同构的,因此也能相互感应。
人们在表达意志时通常是“近取诸身,远取诸物”,如“天”字,本是指人的额头,又引申至高高在上的天空,这可谓“近取诸身”;用自然草木虫鱼鸟兽等外物来启发、比譬人类的情意,这可谓“远取诸物”。
《诗经》中的自然物象,一般都是作为“比”“兴”而存在的。
如:
诗经·周南·关雎
关关雎鸠,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
参差荇菜,左右流之。
窈窕淑女,寤寐求之。
求之不得,寤寐思服。
悠哉悠哉,辗转反侧。
参差荇菜,左右采之。
窈窕淑女,琴瑟友之。
参差荇菜,左右芼之。
窈窕淑女,钟鼓乐之。
这首诗是歌咏“后妃之德”,还是一般的男女爱情,后世有不同的看法。
就其字面意思来说,是叙写一位男子思念淑女,起先因求之不得而苦恼,最后终于可以准备钟鼓礼乐以迎娶淑女,获得成功而喜悦。
诗歌采用重章叠句的形式,反复咏叹,情感曲折,但“哀而不伤,乐而不淫”。
在表现手法上最为突出的特点就是运用比兴手法。
不识草木鱼虫鸟兽,读《诗经》就读不透,因为这些自然物象,多是意义符号,有其深隐的内涵。
首二句的“雎鸠”,是一种水鸟,据说这种水鸟不独宿,有固定的配偶,并游而不相狎。
朱熹说:
“比者,以彼物比此物也。
”(《诗集传》卷一)诗里写君子与淑女相与和乐,正如雎鸠这种水鸟雄雌相守,情挚而常偶。
这就是“比”。
这首诗,本是写男女相悦,但不是一开篇就直入本事,而是先写水鸟。
这就是“先言他物,以引起所咏之词也”,是“兴”。
因此首二句是“兴而兼比”。
后面又就眼前的河中水草“荇菜”以起兴,用“流之”、“采之”、“芼之”来譬喻君子对淑女的思念和追求,这也是“兴而兼比”。
而“窈窕淑女,君子好逑”等句的直接铺陈,则是赋。
兴而兼比,在《诗经》中较为常见,但有时“兴”,是一种单纯的“兴”,仅仅具有“兴起其义”的作用,没有实在的意义,如:
诗经·周南·卷耳
采采卷耳,不盈顷筐。
嗟我怀人,置彼周行。
陟彼崔嵬,我马虺隤。
我姑酌彼金罍,维以不永怀。
陟彼高冈,我马玄黄。
我姑酌彼兕觥,维以不永伤。
陟彼砠矣,我马瘏矣,我仆痡矣,云何吁矣。
这是《诗经·国风》的第三篇,以一个女子的口气,抒写对在外行役的丈夫的思念。
它最大的特点是对面著笔,摩空虚写,而情意更为殷厚。
诗中不写女子如何如何思念丈夫,而是于二、三、四章中,由女子揣想行役之人在外马疲仆病,艰辛跋涉,一直深陷于对怀人(女子)的思念之中。
诗中的三个“我”,是“怀人者设想所怀之行人自我也”,作者之怀人,更不自道一语,却远较自道者意味深长(陈子展语)。
这首诗前二句的“采采卷耳,不盈顷筐”,是就眼前景物而起兴,并没有“比”的意义。
比,譬喻,是汉语中最重要的修辞手段,在先秦的散文中,随处可见取譬设喻的表现手法。
《诗经》中的“比”真可谓比比皆是。
《召南·野有死麕》“有女如玉”,赞美女子品德之温厚。
《秦风·小戎》“言念君子,温其如玉”,用温润的玉来赞美所思之君子。
《卫风·硕人》形容庄姜的美貌连用五个整齐的“比”:
“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。
”两手如软而白的嫩茅,皮肤光滑如凝结的膏脂,颈项又长又白如蝤蛴虫儿,牙齿整齐如瓠瓜子儿,额头方方似蝉儿,眉毛修长如蛾儿。
这种修辞方法在后代很有影响,如苏轼的《百步洪》中也连用多个比喻来描写洪水。
《诗经》中还有通篇用“比”的,如我们熟悉的《硕鼠》,以物比拟人,成为民族文化心理中较为稳定的意象。
有时“比”又蕴涵于“兴”之中。
如:
诗经·周南·桃夭
桃之夭夭,灼灼其华。
之子于归,宜其室家。
桃之夭夭,有蕡其实。
之子于归,宜其家室。
桃之夭夭,其叶蓁蓁。
之子于归,宜其家人。
这是一首颇具民俗色彩的民间歌谣,可能是婚庆时的欢乐歌舞。
诗歌赞美新娘嫁来后,会给新郎家带来幸福和吉祥。
首二句分别描写桃的花、实、叶,主要是起兴,过去的婚礼,常常在桃花盛开的春天举行。
同时也是“比”,描写桃花的艳丽、多实和枝叶繁茂,蕴涵着对新娘娇美的称赞,对日后多子多孙、幸福美满的祝愿。
赋比兴三者,赋直而比兴曲,比显而近,兴隐而远,一般需要酌而兼用。
正如钟嵘说:
“专用比兴,患在意深,意深则词踬;若但用赋体,患在意浮,意浮则文散”。
只用比兴而无赋,则过于隐晦,诗意不明;专用赋体,则意浮于词,过于直白,没有余味。
《诗经》中《大雅》和三《颂》较多用“赋”直接铺写,近乎历史叙事,《国风》和《小雅》,则多兼赋比兴,文学性更为浓郁。
当然其中也有专用赋的,如:
诗经·召南·甘棠
蔽芾甘棠,勿剪勿伐,召伯所茇。
蔽芾甘棠,勿剪勿败,召伯所憩。
蔽芾甘棠,勿剪勿拜,召伯所说。
《诗经》的“召南”,多是赞美召公的诗篇。
召公,又称召伯,曾助武王灭纣,于周有开国之功。
周朝建立后,召伯又是老百姓的父母官,曾循行南国,颁布文王的惠政,有时就住在甘棠树下的草房中,老百姓感念召伯的恩德,爱屋及乌,连那棵甘棠树也不忍心伤害。
老百姓的感情是最真实、最淳朴的。
在几千年的封建王朝中,他们一直处在社会下层,是受损害者,却一直传唱着这首《甘棠》诗,表达对青天大老爷的热切期盼和敬爱。
这首诗的手法是用“赋”的铺陈,不用比、兴,但又不觉得平直。
因为诗歌没有直接取赞美召伯的德政,而是侧笔写百姓对甘棠树的爱护,用笔曲折有致。
诗和文相比,诗贵曲贵隐,要意余象外,有余味可咀嚼;文则警悟人思,叙事说理贵透辟明白。
清代吴乔有一个形象而贴切的比喻;作家主体的情意好比是米,文章则如“炊而为饭”,词必副乎意,就像饭不变米的形状一样;诗歌则如“酿而为酒”,词不必副乎意,就像从酒看不出米的形状。
读者欣赏也一样。
读文章如吃饭,可以填饱肚子,饱了就不想再吃一口;读诗歌如饮酒,填不了肚子,不能靠酒过活,但喝出味来,就有飘飘欲仙的感觉(《围炉诗话》卷一)。
酒之隐去米形,靠的是酿造工夫;诗之隐遮情意,靠的是比兴。
比兴,对于诗歌尤为重要。
方东树说:
“兴,最诗之要用也。
”(《昭昧詹言》卷十八)因为诗人的情意正言直述,容易穷尽,直白地告诉,难于感发人意;需要托物寓情,形容摹写,反复咏叹,让读者如品酒一样去自己品味咀嚼,自得其趣,所以诗歌以比兴为贵。
《诗经》的比兴手法,作为一种传统,为后代诗人所接受和发扬。
《楚辞》中也较多运用比兴的方法,寓情草木,托意男女。
《九歌·湘夫人》“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言”,前面一句托物兴词,芷和兰,正是以香花美草以比君子,此处是比“公子”,兴而兼比。
《九章·橘颂》“受命不迁,生南国兮。
深固难徙,更壹志兮。
……苏世独立,横而不流兮。
闭心自慎,不终失过兮”云云,看似颂橘,其深意是屈原借橘来比喻自己忠贞独立的志节。
刘勰谓“三闾《橘颂》,情采芬芳,比类寓意,又覃及细物矣。
”(《文心雕龙·颂赞》)这种托物寓志的方法,是对《诗经》比兴传统的发展。
汉代古诗之所以能具有“文温以丽,意悲而远”(钟嵘《诗品》)的审美效果,很大程度上得益于比兴手法的运用。
如:
《古诗十九首》之“青青陵上柏”:
青青陵上柏
青青陵上柏,磊磊涧中石。
人生天地间,忽如远行客。
斗酒相娱乐,聊厚不为薄。
驱车策驽马,游戏宛与洛。
洛中何郁郁,冠带自相索。
长衢罗夹巷,王侯多第宅。
两宫遥相望,双阙百余尺。
极宴娱心意,戚戚何所迫。
这首诗的作者,是汉末文人。
在末世中感叹人生的无常,聊借酒浇愁,乐以忘忧。
又驱车来到当时的都城洛阳,所见王侯宅邸鳞次栉比,达官贵人相互攀连。
这些贵人虽穷极宴乐,可内心也是戚戚忧惧,惶恐不可终日,最终逃脱不了“忽如远行客”的运数!
诗中灌注了较为沉郁的忧患意识,人生短暂,不论是穷困,还是腾达,都不能拯救自己,延长时日。
表面的娱乐,只是消弭内心的忧苦而已。
首二句“青青陵上柏,磊磊涧中石”,是起兴,兴物起意,有生命的柏,能够青春长驻;无生命的众石,能永恒不变;兴起人不如物的感慨。
不过与前面数诗“雎鸠”、“桃花”的起兴还不太一样,这里的物态与人情是逆向相对的关系。
再看《青青河畔草》:
青青河畔草
青青河畔草,郁郁园中柳。
盈盈楼上女,皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆,纤纤出素手。
昔为倡家女,今为荡子妇。
荡子行不归,空床难独守。
这首诗《玉台新咏》置于枚乘名下,现在一般还是依从《文选》,列为汉末无名文人的作品。
和上首诗作者直接抒发自己的情怀不同,这首诗的作者是一个旁观者,在旁边静静观看一幕场景,当然或许是揣拟之词,不可过于坐实。
首二句,是即物发兴,园中柳、河畔草,是诗人即目所见,是诗人从远处看到的“荡子妇”的生活环境。
芳草和柳,在中国文化中是染上离别情绪的意象。
《楚辞·招隐士》:
“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。
”西汉时就有灞桥折柳赠别的习俗。
这二句写“草”和“柳”,既是春天的景象,也渲染了一种离别的伤感。
次二句将视野拉近,看到阁楼上一位少妇当窗玉立。
中二句再进一步,更为真切地描摹少妇的容貌妆束。
前六句,层次很清楚,将一位美丽而孤独的少妇展现在眼前。
在春光明艳的日子里,为什么这位美少妇伫立楼头呢?
后四句作了回答。
“倡家女”,也就是歌伎,过去习惯于热闹繁华的生活;现在嫁给了游子。
游子四处漂泊,自家寡居闺阁,冷冷清清,在这盛艳的春色里,怎能奈得了内心的寂寞?
故而有“空床难独守”的慨叹。
恰恰是这“空床难独守”的慨叹,招致了后代的批评或曲解。
其实,在唐代以前,人们对此并没有多少忌讳。
如孟浩然有一诗《赋得盈盈楼上女》,末二句即为“空床难独守,谁为解金徽”。
但是,自宋代始,对于男女之大妨要求得更为严格,对情欲的描写较为忌讳。
元人刘履在《风雅翼》中谓“此诗刺轻于仕进而不能守节者”,不承认它是写闺阁恋情的。
对于最后一句,刘履几经曲折,将之解释为“世俗轻进之人……素无学识,不知自修之道,一遭困穷,则放滥无耻,而欲其固守也难矣”。
俨然成了一首道学诗了。
王国维《人间词话》承认它是写男女恋情,但斥为“淫鄙之尤”。
的确,“空床难独守”这种情感是不宜过于正面、直接去描摹的,但是正如俞平伯所说:
“夫昔日之倡女,今日之荡妇,其不足道审矣。
然一入诗中,便不省其为淫鄙之尤,而反觉其宛转可怜者。
此无它,情理主之也。
”此诗毫不遮掩,直率明朗地抒写这种情感。
这种孤单寂寞的感情,是所有经历过离别之苦的人都曾有的感情,是人人欲说而难说,又不能不说的一段情感。
一方面不采取直接抒写的方式,而以旁观者口气揣度此情;另一方面,用青青、郁郁、盈盈、皎皎等叠词,作形象描摹,并疏宕文气,使音节更舒缓。
因此诗意直率强烈,而不失诗之意趣。
《诗经》中的“兴”,“他物”与“所咏之词”之间距离有时较远。
而汉魏诗歌,在物候和情思的融会上,更为自然贴切一些。
这从《古诗十九首》可见一般。
再如曹丕的《杂诗》,“兴”转化为对景的细致描写,景与情是相互融贯的:
杂诗(其一)
曹丕
漫漫秋夜长,烈烈北风凉。
辗转不能寐,披衣起彷徨。
彷徨忽已久,白露沾我裳。
俯视清水波,仰看明月光。
天汉回西流,三五正纵横。
草虫鸣何悲,孤雁独南翔。
郁郁多悲思,绵绵思故乡。
愿飞安得翼,欲济河无梁。
向风长叹息,断绝我中肠。
这首诗直接点明是抒写“思故乡”的感情,一般认为,这就是诗的主题。
但清人张玉榖,认为诗作于曹操欲废太子时,曹丕对离间的恐惧,对群小惑君的忧虑,寄托在诗中,“非专指思乡也”(《古诗赏析》卷八)。
这且不去管它。
这首诗中抒写胸臆和描写秋夜清景相互交融,情景为一。
首二句,写秋夜北风,已不是单纯的起兴,而是直接铺写诗人所处的环境。
“俯视”下六句,也是描写秋夜的凄凉景物,以渲染气氛。
其中的草虫和孤雁,还具有“比”的意义,诗人在险恶的政治环境中,和深秋的草虫、孤雁一样,都有岌岌可危之感。
诗歌化情思入景物,故而无穷悲感留于言外。
当然像曹丕《燕歌行》这样的诗歌,还不是纯粹为了铺写景物。
自西晋陆机开始,诗歌变得越来越繁缛,景物的描写占据的位置越来越重要。
景物不再只是情思的由头,而直接成为诗歌细致描写的对象,陆机《文赋》所谓“期穷形而尽相”,刘勰《文心雕龙·明诗》评谢灵运诗歌“辞必极貎以写物”,都体现出古人物色的重视,反映了古人对自然的审美意识的自觉。
对于齐梁“彩丽竞繁”的诗歌,初唐的陈子昂斥责其“兴寄都绝”。
陈子昂的诗歌创作,旨在自觉恢复比兴传统。
我们看他的《感遇诗》第二首:
感遇(其二)
陈子昂
兰若生春夏,芊蔚何青青。
幽独空林色,朱蕤冒紫茎。
迟迟白日晚,袅袅秋风生。
岁华尽摇落,芳意竟何成。
这首诗发挥了《楚辞》取香花美草以比譬的传统,以兰草、杜若为比,春夏间兰若生当其时,丽秀空林,殆至秋风生时,尽为飘零。
诗人借兰若的意象,怜惜自己空有忠贞节操、旷世才华,但不得用于时,岁月奄忽,空老无成。
陈子昂恢复风雅比兴创作精神,端正了诗歌创作的方向,对于唐代诗歌的兴盛有直接的影响。
杜甫称赞他“公生扬马后,名与日月悬”(《陈拾遗故宅》),推崇至高。
李白、杜甫、白居易、韩愈等唐代重要诗人都受到陈子昂的影响。
朱熹就说过,李白的《古风》“多效陈子昂”(《朱子语类》卷一百四十)。
试看李白的《古风》其十:
古风(其十)
李白
黄河走东溟,白日落西海。
逝川与流光,飘忽不相待。
春容舍我去,秋发已衰改。
人生非寒松,年貌岂长在。
吾当乘云螭,吸景驻光彩。
这首诗前四句,用黄河东逝、白日西沉起兴,感慨时光流逝,青春不在,抒写人生无常的哀感。
在立意上,与《古诗十九首》中“人生非金石,焉能长寿考”相近。
不同的是,东汉文人对炼丹食药等长生术已觉失望,只能以美酒丽服聊且度此残生。
“服食求神仙,多为药所误。
不如饮美酒,被服纨与素”;人生如寄的苦闷还没有找着支撑点。
而李白信奉道家,超越了人生有限性的问题,所以末二句表达炼仙丹以驾云螭,吸纳日月精华,留驻容颜而成仙的超世情怀。
在后人看来,李白和杜甫之间,是中国诗歌的一道分水岭。
李白诗歌多用比兴,杜甫诗歌则多用赋。
这种说法,大体可信,如杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》和《北征》等诗多铺陈叙写,较为征实;李白长篇如《梦游天姥吟留别》则多比兴托寓,显得虚灵。
但是又不可过于拘泥这种分别。
杜甫诗歌也有较多的写景比兴。
甚至杜甫也有纯用比兴而空灵缥缈的诗篇:
萤火
杜甫
幸因腐草出,敢近太阳飞。
未足临书卷,时能点客衣。
随风隔幔小,带雨傍林微。
十月清霜重,飘零何处归。
关于这首诗的主旨,过去有多种说法,有解释者谓“喻小有才而侵侮大德者”,有人谓“似讥当时阉人用事于人君之前”,有人谓“腐草”“太阳”之句以讥当权者李辅国:
似乎非得求深求实,才不埋没诗人的良苦用心。
其实,杜甫也不会时时绷紧忠君爱国的心弦,处处关切政治。
这首诗更近乎即物起兴,眼前所见的萤火虫触动诗人的情兴,联想到自己虽出身低微,而有“葵藿倾太阳”的壮心;可是毕竟太微小,微光不足照亮书卷,只能点染衣衫,在夏雨夜风中忽明忽灭。
如此微弱的生命,也不能长久,待到秋深霜中,小生灵也就随处飘零了。
诗人赋物托兴,在对萤火的歌咏中寄寓了自己的人生感慨。
我们每个人,在宇宙大化中,不也像这萤火虫一样,光亮微弱,生命短暂吗?
清初黄生解释这首诗说:
“前半代物语,后半怜之之辞”。
这是一种更有兴味的读法。
何必非要从中读出微言大义,泥实以求呢?
再看杜甫的《佳人》:
佳人
杜甫
绝代有佳人,幽居在空谷。
自云良家子,零落依草木。
关中昔丧败,兄弟遭杀戮。
官高何足论,不得收骨肉。
世情恶衰歇,万事随转烛。
夫婿轻薄儿,新人已如玉。
合婚尚知时,鸳鸯不独宿。
但见新人笑,那闻旧人哭。
在山泉水清,出山泉水浊。
侍婢卖珠回,牵萝补茅屋。
摘花不插发,采柏动盈掬。
天寒翠袖薄,日暮倚修竹。
佳人是一位弃妇。
老杜笔墨灵变,先用“绝代”、“幽居”、“良家子”重笔渲染造势,后“零落依草木”陡然急转,用笔顿挫。
为什么零落?
原来遭遇乱世,娘家遇着了变故。
若平平铺叙,则显得过于僵直庸凡,故而“官高”二句,以议论一顿。
佳人真是祸不单行,娘家兄弟刚刚物故,这边的轻薄丈夫就变心了。
“鸳鸯”句是比兴,在叙事中插入比兴,往往能起到疏宕文气的作用,避免行文过于迅直匆忙。
哭和笑相对照,增加了弃妇悲惨命运的沉重。
第三段又轻轻宕开,出以比兴。
“出山泉水清”二句,或以为“佳人怨其夫之辞”,或谓佳人以山泉比守洁不污。
我觉得也不可过于拘执,黄生说:
“‘在山’二句,似喻非喻,最是乐府妙境。
”(《杜诗说》卷一)卖珠补茅屋,可见屋之破陋,发不插花,可见容貌之憔悴。
“天寒”和“日暮”,写景,气氛凄清。
而“采柏”和“倚修竹”,映衬佳人,言外有贞心不改、正直拔俗之意,嫣然有韵。
刘辰翁称赞末数句“似悲似诉,自言自誓,矜持慷慨,修洁端丽,画所不能如,论所不能及”。
这首诗本是赞美佳人幽闲贞静的意态,却毫无道学气,因为诗歌叙写佳人的不幸遭际,参以比兴,叙事、写景、议论相结合,气局紧而舒,造意刻而缓。
关于这首诗,过去认为是杜甫凭空杜撰,托弃妇以比逐臣。
但是这首诗写弃妇的遭际,逼真切实,似非摩空虚写,可能有现实人物原形的触发。
黄生说:
“偶然有此人,有此事,适切放臣之感,故作此诗。
”仇兆鳌说:
“天宝乱后,当是实有是人,故形容曲尽其情。
”(《杜诗详注》卷七)
古代诗歌中的比兴,反映了古人与自然物事之间相通相感的亲近关系。
但是,在后代的创作中,自然物事和人类情感之间的对应关系逐渐趋于定型、程式化,成为稳固的心理结构。
中晚唐的一些“诗格”著作就着意于归纳自然物事与人情的这种对应关系。
如传为白居易著的《金针诗格》列举日月比君臣、龙比君位、雨露比君恩泽、雷霆比君威刑、鸾凤比君子、燕雀比小人等等一一对应。
元人范德机《木天禁语》也说:
“咏妇人者,必借花为喻;咏花者,必借妇人为喻。
”当本体与喻体这种关系定型了以后,成为人心不思而得的一种深层意识,也就失去了它的审美价值。
没有新鲜感,没有新颖的审美激活力,也就没有诗了。
宋代的诗歌赋多而比兴少,一个重要原因,就在于宋人努力要摆脱过去比兴的程式化,求新求奇求巧,即使是用比兴,也翻以新意。
相较而言,宋代的词,因为原本流传于歌儿舞伎之中,只求上口圆转,婉曲隐约,不求艰深拗折,故而还大量运用比兴手法。
甚至有人认为,词与诗相较,更须倚重于比兴。
蒋兆兰《词说》云:
至词与诗之不同,虽非一端,而大较诗则有赋、比、兴三义,词则以比、兴为高,才入赋体,便非超诣矣。
沈祥龙《论词随笔》云:
诗有赋、比、兴,词则比、兴多于赋。
或借景以引其情,兴也;或借物以寓其意,比也。
盖心中幽约怨悱,不能直言,必低回要眇以出之,而后可感动人。
当然这话也不能说得太绝对,柳永的词就大量用“赋”,也不失婉约之旨。
但总体上说,诗歌可以容纳大规模的铺叙,如杜甫的《北征》;而词特别是小令,格局狭小,一般多以比兴,托意于景物,侧笔烘染,较少正面的直叙。
诗歌风格可以洪钟巨响,粗率豪迈;而词窈缈宜修,婉约含意,忌率忌直,因此也常诉诸比兴。
看苏轼的【卜算子】
卜算子
苏轼
缺月挂疏桐,漏断人初静。
谁见幽人独往来?
缥缈孤鸿影。
惊起却回头,有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。
关于这首词,有一则《聊斋》式的凄美故事。
宋人王楙《野客丛书》卷二十四载:
“惠州有温都监女,颇有色,年十六不肯嫁人。
闻坡至,甚喜。
毎夜闻坡讽咏,则徘徊窗下。
坡觉而推窗,则其女逾墙而去。
坡从而物色之曰:
‘吾当呼王郎与之子为姻。
’未几而坡过海。
女遂卒,葬于沙滩侧。
坡回惠,为赋此词。
”如此看来,苏轼此词乃怀念一位妙龄女子。
但实在是牵强附会,看似征实有据,实则歪曲词的原意。
失了官场意,赢得美人心,也是一种凯旋。
但这只能是后人因仰慕苏轼文采而附会的佳话而已。
黄庭坚《跋东坡乐府》谓苏轼在黄州作此词。
宋神宗元丰三年(1080),苏轼谪居黄州,过了四年的贬谪生活。
这首词就作于此时。
首二句,写深秋的夜景,月曰“缺月”,桐是“疏桐”,漏曰“断”,都给人一种缺损感,不完美感。
“幽人”即谓下句的“孤鸿”,曰“幽”,曰“独”,曰“孤”,看似重复,作者本是要强化这一“孤独”的意象。
下片前二句,摹写鸿的神情,也是着意于鸿的“孤独”。
最后二句则写鸿的孤高拔俗,“拣尽寒枝”,一个“尽”字,足见孤鸿盘旋的艰辛,而“不肯栖”三字,则点明其清高超逸的情趣,非苟且求安的俗物。
这首词里幽独孤高的鸿雁意象,显然有作者的影子在。
或许作者徘徊于旷野,由眼前的孤鸿而联想到自己的身世处境和志趣,借孤鸿以托意,表达自己清高自赏,不合流俗的志趣。
黄庭坚说此词,“语意高妙,似非吃烟火人语。
自非胸中有万卷书、笔下无一点尘俗气,孰能至此!
”(《跋东坡乐府》)他是体味到词人心境的。
《草堂诗余》卷一引鲖阳居士云:
“缺月,刺明微也;漏断,暗时也;幽人,不得志也;独往来,无助也;惊鸿,贤人不安也;回首,爱君不忘也;无人省,君不察也;拣尽寒枝,不偷安于髙位也;寂寞吴江冷,非所安也。
”如此句句为比,以求深意,诗词便是杂凑而成,几无景物可言。
诗词定不可如此读。
再看陆游的【卜算子】咏梅
卜算子咏梅
陆游
驿外断桥边,寂寞开无主。
已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。
零落成泥碾作尘,只有香如故。
这首词与苏轼【卜算子】有近似之处,都是托意于物,既是写物,也是写人,隐隐约约,一笔双写,如苏词中之“有恨”、“拣尽”、“不肯”,都是亦物亦人。
陆游这首词既不离梅花的物态特征,更赋予梅花以精神意态。
“驿外断桥边”,梅生存于此,故而“寂寞”;黄昏且更遭风雨,故而“独自愁”。
无意争春,任凭妒忌,绘影而得神,既是春天里梅花的写照,也寄寓词人不慕荣利、超然世外的豁达。
这都为末二句蓄势。
“零落成泥碾作尘,只有香如故”。
前句抑得坚沉,后句扬得高亢,顿挫有力。
任凭遭遇多么深重的摧残,梅花的品格不改,象征着词人在当时的政治环境中,任凭遭遇到多么深重的打击,也保持自己孤高劲节,不向恶势力屈服。
我们不必去句句附会,只要了解在南宋主和派势力压制下陆游报国无门的痛苦,就可以体会“更著风和雨”的意味;只要认识到陆游虽屡遭挫折而至老依然“但悲不见九洲同”矢志不渝的壮志和决心,就不难理解“零落成泥碾作尘,只有香如故”的内在力量。
比兴,是古诗的重要表现方法,作诗不可不懂得比兴,读诗也不能不懂得比兴。
有些诗歌,诗人寄托深思,读者不能正确领会,则枉费诗人一番苦心;有些诗歌,本身没有什么寄托,不过是诗人即景兴情的瞬间兴感,若过于求深求凿,强人就己,同样是冤枉了诗人。
在古代,用比兴说诗历史很久远,汉代人解释《诗经》,就多以比兴说诗,后人解释杜甫诗也多附会以微言大义。
杜甫的《奉和贾至舍人早朝大明宫》,这是一首合乎奉和应制规格的伟丽的七律。
其中颔联二句“旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀髙”,写早朝所见之景。
但是,传为宋初梅尧臣撰的《续金针诗格》解释说:
“旌旗,喻号令;日暖,喻明时;龙蛇,喻君臣:
言号令当明时,君所出,臣奉行也。
宫殿,喻朝廷;风微,喻政教;燕雀,喻小人:
言朝廷政教才出而小人向化各得其所也。
”每景每物、每字每句都求其深意。
如此比兴说诗,真是诗家无景物、无字句矣。
像这种现象,在杜诗阐释史上,比比皆是。
自宋代就有人视杜甫为圣贤,以为杜甫诗歌语语都是圣贤宝训,都含有深意,似乎索求得越深,解释者见解越精辟,杜甫越伟大。
如此说诗,离诗人本意可能越来越远,活生生的诗人。
面目可能愈加模糊,诗歌可能成为被某些圣贤经训所抽空了的符号。
宋人常常犯这个毛病。
谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,被赞誉为千古名句,传达出诗人久病初愈、感受到融融春意时的喜悦之情。
登池上楼
谢灵运
潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。
薄霄愧云浮,栖川怍渊沉。
进德智所拙,退耕力不任。
徇禄及穷海,卧疴对空林。
衾枕昧节候,褰开暂窥临。
倾耳聆波澜,举目眺岖嵚。
初景革绪风,新阳改故阴。
池塘生春草,园柳变鸣禽。
祁祁伤豳歌,萋萋感楚吟。
索居易永久,离群难处心。
持操岂独古,无闷征在今。
谢灵运和其族弟谢惠连都是当时著名的文人,感情很好。
灵运每对惠连
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