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听蜀僧浚弹琴赏析稿
听蜀僧浚弹琴赏析稿☞律诗的背景概况听蜀僧濬弹琴是一首典型的五言律诗,在赏析这首诗之前我们有必要对律诗的背景有所了解。
律诗指的是五言八句而又合乎律诗规范的诗歌,属于近体诗范畴。
其格式是全诗共8句,每句5个字,有仄起、平起二格。
三四句、五六句均为对仗句。
发展律诗格律严密,发源于南朝,从南齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗演变而来,至初唐沈佺期、宋之问时正式定型,成熟于盛唐时期。
因此我们重点讲唐朝时期的发展。
初唐五律已经完全成熟。
特别是沈佺(quán)期、宋之问等诗人,总结了南朝以来新体诗的成就,把已经成熟的形式肯定下来,最后完成了“回忌声病,维句准篇”的任务,在创作中使五律正式定型。
全唐诗收宋之问诗三卷198首,沈佺期诗三卷156首,绝大部分是律诗。
胡应麟“五言律体,兆自梁陈。
唐初四子,靡缛(rù)相矜(jīn),时或拙涩,未堪正始。
神龙以还,卓然成调。
”五律定型于初唐,沈宋之外,王绩、苏味道、“初唐四杰”、杜审言、陈子昂、李峤(qiáo)、张说等人颇有佳作。
然而其最高成就却在盛唐,盛唐最能代表五律成就的是杜甫、李白、王维。
这首听蜀僧濬弹琴就是盛唐时期的作品。
对于唐代人来说,五言律诗是从五言古诗中脱胎出来的新诗体,它继承了五古的句有定字和隔句压韵的原则,并且借鉴了骈体文的声律和对偶原则,有多方面的发展(可略)1、每首八句;2、第三句和第四句、第五句和第六句必须对仗;3、平仄必须按照特定的格式安排,一联内讲对,两联间讲粘;对,即对立,就是指一联诗的上下句平仄互相对立。
粘,也就是贴上去。
诗词中就是平粘平,仄粘仄,下联出句的第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。
4、只能押平声韵,并且押韵有固定的位置,即偶数句押韵(也有首句入韵的);5、节奏形式是严格的两个双音步加一个单音步,并且单音步只能出现在句子的中间或者末尾,不能出现在开头,两个相邻的双音步的平仄必须相反。
根据以上规则,五言律诗分为平起和仄起两体,每体又分为正格和偏格二种。
李白的五律像他以道家为主的思想基础一样,是非常飘逸自然的,他的塞下曲、夜泊牛渚怀古、送友人、渡荆门送别等,没有修饰雕琢的痕迹,平仄和对仗,都是浑然天成的。
五言律诗最高成就在盛唐,中唐以后逐渐衰落,五代几乎鲜可提及者。
宋代近体诗多是七言,五律成就不高,佳作也少,名篇更是罕见。
元代崇尚唐诗,近体诗的艺术成就反高于宋代。
明清以下,五律名作就更少了。
☞诗歌赏析听蜀僧濬弹琴是唐代伟大诗人李白表现音乐的诗作。
此诗写听蜀地一位和尚弹琴,极写琴声之入神。
开头两句,写他来自故乡四川,表达对他的倾慕。
颔联写弹琴,以大自然的万壑松涛声作比,令人感到琴声之不凡。
颈联写琴声荡涤胸怀,使人心旷神怡,回味无穷。
尾联写聚精会神听琴,而不知时日将尽,反衬弹琴之高妙诱人。
全诗一气呵成,势如行云流水,明快畅达。
诗在赞美琴声美妙的同时,也寓有知音的感慨和对故乡的眷恋。
律诗讲究平仄、对仗,格律比较严。
而李白的这首五律却写得极其清新、明快,似乎一点也不费力。
其实,无论立意、构思、起结、承转,或是对仗、用典,都经过一番巧妙的安排,只是不着痕迹罢了。
这种“清水出芙蓉,天然去雕饰”的自然的艺术美,比一切雕饰更能打动人的心灵。
听蜀僧濬弹琴蜀僧抱绿绮qǐ,西下峨眉峰蜀僧濬即蜀地的僧人名濬的。
有人认为“蜀僧濬”即李白集中赠宣州灵源寺仲濬公中的仲濬公。
绿绮琴名。
晋傅玄琴赋序“楚王有琴曰绕梁,司马相如如有绿绮,蔡邕有焦尾,皆名器也。
”司马相如是蜀人,这里用“绿绮”更切合蜀地僧人。
峨嵋山名,在今四川省峨嵋县。
“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。
”说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。
李白是在四川长大的,四川绮丽的山水培育了他的壮阔胸怀,激发了他的艺术想象。
峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。
他对故乡一直很怀恋,对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。
所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。
“绿绮”本是琴名,汉代司马相如有一张琴,名叫绿绮,这里用来泛指名贵的琴。
“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰”,简短的十个字,把这位音乐家写得很有气派,表达了诗人对他的倾慕。
为我一挥手,如听万壑松一助词,用以加强语气。
挥手这里指弹琴。
嵇康琴赋“伯牙挥手,钟期听声。
”万壑松指万壑松声。
这是以万壑松声比喻琴声。
琴曲有风入松。
壑山谷。
这句是说,听了蜀僧濬的琴声好像听到万壑松涛雄风。
这两句正面描写蜀僧弹琴。
“挥手”是弹琴的动作。
嵇康琴赋说“伯牙挥手,钟期听声。
”“挥手”二字就是出自这里的。
“为我一挥手,如听万壑松”,这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声,使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。
客心洗流水,余响入霜钟客诗人自称。
流水列子·汤问“伯牙鼓瑟,志在高山,钟子期曰‘峨峨然若泰山;’志在流水,曰‘洋洋乎若江河。
’子期死,伯牙绝弦,以无知音者。
”这句诗中的“流水”,语意双关,既是对僧濬琴声的实指,又暗用了伯牙善弹的典故。
余响指琴的余音。
霜钟指钟声。
山海经·中山经丰山“有九钟焉,是知霜鸣。
”郭注“霜降则钟鸣,故言知也。
”这句诗是说琴音与钟声交响,也兼寓有知音的意思。
这两句是说,听了蜀僧濬弹的美妙琴声,客中郁结的情怀,像经过流水洗了一样感到轻快。
同时也用伯牙善弹的典故衬托出蜀僧濬的高超琴艺。
山海经·中山经“丰山有九钟焉,是知霜鸣。
”郭璞注“霜降则钟鸣,故言知也。
”“霜钟”二字点明时令,与下面“秋云暗几重”照应。
“余响入霜钟”,意思是说,音乐终止以后,余音久久不绝,和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。
列子·汤问里有“余音绕梁,三日不绝”的话。
宋代苏东坡在前赤壁赋里用“余音袅袅,不绝如缕”,形容洞箫的余音。
这都是乐曲终止以后,入迷的听者沉浸在艺术享受之中所产生的想象。
“余响入霜钟”也是如此。
不觉碧山暮,秋云暗几重秋云秋天的云彩。
暗几重意即更加昏暗了,把上句“暮”字意伸足。
清脆、流畅的琴声渐远渐弱,和薄暮的钟声共鸣着,这才发觉天色已经晚了“不觉碧山暮,秋云暗几重。
”诗人听完蜀僧弹琴,举目四望,不知从什么时候开始,青山已罩上一层暮色,灰暗的秋云重重叠叠,布满天空。
因为听得入神,不知不觉天就黑下来了,以在听琴中时间的飞逝侧面描绘出了琴声的美妙。
☞分析比较诗歌中的音乐艺术唐朝是诗的朝代,唐诗是诗的巅峰。
在精彩纷呈的唐诗中,不乏描写音乐的名篇。
如李白的听蜀僧濬弹琴、韩愈的听颖师弹琴、李贺的李凭箜篌引等,皆各具独创而异曲同工。
在这些杰作中,诗人们无不驰骋丰富的想象,充分运用比喻、比拟、通感、夸张等修辞手法,把飘忽多变的音乐转化成绘声绘色绘神的艺术形象,从而把读者带入“余音袅袅,不绝如缕”的美妙境界。
白居易的琵琶行用“大珠小珠落玉盘”来形容忽高忽低、忽清忽浊的琵琶声,把琵琶所特有的繁密多变的音响效果表现了出来。
唐代另一位诗人李颀(qí)有一首听安万善吹觱(bì)篥(lì)歌,用不同季节的不同景物,形容音乐曲调的变化,把听觉的感受诉诸视觉的形象,取得很好的艺术效果。
李白这首诗描写音乐的独到之处是,除了“万壑松”之外,没有别的比喻形容琴声,而是着重表现听琴时的感受,表现弹者、听者之间感情的交流。
其实,“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写,诗人从琴声联想到万壑松声,联想到深山大谷,是结合自己的主观感受来写的。
其实这些听之有音,视之无形的音乐主要是靠诗歌里比喻的手法表现出来的。
首先,唐代诗人善于以声喻乐。
他们用日常生活中听到的或能体会到的声音来描写音乐声,使人读其诗句“如听仙乐耳暂明”。
白居易的琵琴行写江上歌女弹奏琵琶,乐曲的抑扬起伏,变化多端,描写得精妙无比。
诗中用“急雨”、“私语”分别比喻粗重沉浊和轻细柔和的声响。
“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”以珠玉相击的声音写出清脆悦耳的音色,“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”给人以圆润之感。
还以“间关莺语”喻乐声的欢快宛转,以“冰泉”比乐声的悲抑凝涩,“银瓶乍破”“铁骑突出”则描写乐声暂歇后的激烈进发,曲终收拨以撕裂丝织品声响来作比。
这些生动恰当的比喻,使读者仿佛听到琵琶声声,仿佛感受到琵琶女流露的复杂感情。
李白的听蜀僧浚弹琴中“如听万壑松”把琴声写成万壑松涛声,让人感受到琴声的高亢有力。
其次,唐代诗人不仅善于以声喻乐,而且善于以形喻乐。
他们往往通过画面把音乐形象展现出来,把人带入音乐的意境中去。
如韩愈听颖师弹琴开头以声喻乐,写琴声轻柔细碎,就象青年男女轻声地笑着,低声地说着,忽而又小声地吵起嘴来。
可是正当人们要仔细寻味它时,它却突然变了音调“划然变轩昂,勇士赴敌场”。
昂扬激越把人带进威武雄壮的境界。
当琴声变得悠扬起来,诗人刻意使用形象画面“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。
”音乐声仿佛散开在天空里,象浮云、柳絮漫无边际地浮荡着,要把人带到远远的地方。
在写到琴声越来越高时,“跻攀分寸不可上,失势一落干丈强。
”人们好象不在听,而是在注视攀登的健儿,看他们将登上高峰的千钧一发时,陡然往下一落,从半空中坠下千丈深渊。
作者将听觉和视觉两种不同感官沟通起来,把乐曲的感人力量用画充分描绘出来。
此外,唐代诗人李贺在李凭箜篌引还使用浪漫主义手法,展开想象的翅膀,超越漫长的时间和广阔的空间,通过各种神话传说,极力渲染李凭秋夜弹箜篌那惊天地感鬼神的音乐效果,展示出光怪陆离的音乐世界,让读者随着故事进入神奇的音乐意境。
☞佛教音乐之泛说不仅如此,我们还能在这首诗中看到一个现象至少从唐代开始,已有琴僧这一群体。
他们个人的人文气质、艺术情调等影响着那个时代的审美情趣与艺术创作富有禅意的诗歌、梵音琴曲,不但以艺弘道,且拓展了艺术作品的领域和空间。
古琴与当时的民间俗乐、宫廷音乐等,保持了相当的审美距离。
在古代音乐中,古琴始终是以一种独特的、鹤立鸡群式的文人音乐形态彰显于世人的。
尽管,古琴音乐不属于佛教音乐仪轨法事的部分,但由于古代文人雅士中佛教信仰的缘故,以及琴僧群体的参与和亲睐,古琴与佛教从此结下了深厚的法缘。
从古琴文献来看,对古琴美学思想有直接影响的是禅宗的顿悟说。
最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉磵(jiàn),他在琴论中说“攻琴如参禅,岁月磨练,则无所不通。
”这种思想后来被明代著名哲学家、文人李贽加以发挥,李贽也认为“声音之道可以禅通”(焚书·征途与共后语)。
在唐代外来音乐空前繁荣的情况下,古琴泠然避之。
而到明代之后,在“三教合流”思潮和宗教世俗化的影响下,颇带异域之风的“那罗”音乐,古代宫廷音乐,还有雪域藏传佛教音乐最终还是融入了古琴音乐的世界。
尽管目前,我们对古代琴曲中的佛教音乐,还缺乏系统的梳理和研究,但从明清以来佛教的发展和演变来看,佛教音乐、宫廷音乐、文人音乐在时间的蜕变之中,相互影响、彼此吸收,由此形成了颇具个性色彩的古琴佛曲遗产,对中国佛教音乐的发展做出了积极的贡献和影响。
时间仓促,这里就不能对这点进行展开了,就先讲到这里吧,谢谢大家。
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