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布拉格学派的理论特征
布拉格学派的理论特征
狭义的布拉格学派是指本世纪20年代后半期以来,参加布拉格语言学会,以及在学术观点,学术活动上跟这个学会有密切联系的一批语言学家和文艺理论家。
广义的布拉格学派则包括参加捷克斯洛伐克语言学会等语言学团体,继承布拉格语言学会传统的当代语言学家。
布拉格学派也称功能语言学派。
结构主义语言学的主要流派之一。
活动中心是布拉格语言学会。
形成与发展 1920年,“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
会同威廉.马捷齐乌斯等人,于1926年10月建立了布拉格语言学会。
主要成员除捷克学者B.哈弗拉内克、B.特伦卡、J.瓦赫克、V.斯卡利奇卡、J.穆卡若夫斯基、A.V.伊萨钦科等人外,还有当时侨居国外的俄国语言学家尼古拉.特鲁别兹科依(在维也纳)、雅各布森(在捷克)和S.O.卡尔采夫斯基(在日内瓦)。
1929年,学会向第一次国际斯拉夫学者代表大会(在布拉格召开)提交一份《提纲》,全面阐述了自己的理论原则;1930年,他们在布拉格召开的国际音系学代表会议上又详述了自己对语言(尤其是对语音结构)的观点。
此后语言学界遂以“布拉格学派”称之。
学会自1929~1939年出版了8卷《布拉格语言学会学报》,发表了许多有国际影响的著作,此外,自1935年起还创办了期刊《词与语文》。
1939年3月德军占领捷克后,学会成员流散,活动中断,至1948年方恢复,其组织存在至1952年。
后来,特伦卡、瓦赫克等人以及一些年轻的捷克学者继承布拉格学派的传统,在捷克斯洛伐克科学院以现代语文学部功能语言学小组的形式从事研究工作。
布拉格学派的鼎盛时期是20年代末和30年代。
当时学会同各国语言学界建立了广泛的联系,进行过许多学术交流活动。
有些语言学家虽非学会成员,但因观点不同程度地接近布拉格学派,也对功能语言学的发展作出了贡献,如奥地利的K.比勒、法国的A.马丁内和E.班维尼斯特、波兰的J.库里沃维奇、挪威的A.萨默费特、荷兰的A.W.德·格罗特等。
一般认为布拉格学派的主要代表人物是马泰休斯、尼古拉.特鲁别兹科依和雅各布森,但是也有人把马丁内包括进去。
布拉格学派接受了索绪尔的基本理论,承认语言是一个符号系统,但不把语言形式与超语言因素截然分开,一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究,一方面又反对脱离历史发展过程来谈论共时性,由于语言永远处在运动变化之中,而这种运动又触及语音、词汇和语法各方面,所以共时研究不能绝对地排除演化的概念(如有的成分已经陈旧、正在消亡,有的则产生不久,尚在发展);另一方面,历时研究也不能完全抛开系统和功能等概念。
布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统,脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法,因为语言既然是在一定社会中产生和发展的,那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实(文化、文学、艺术等等)的联系,不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。
在方法上,布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语,而应采用共时的分析比较法去研究各种语言(包括非亲属语言)的结构特征与发展趋势。
他们针对语系的概念,提出“语盟”的概念,认为有些语言虽不一定有谱系关系,但在地理上相毗邻,在音系和语法结构上有近似特征,如巴尔干诸语言,就可以算是语盟。
他们还主张在语言研究中把传统的定性分析同定量分析(统计方法)结合起来,以便得出一些贯通性的结论,例如考虑什么是能产型,什么是非能产型等;他们还接受了俄国语言学家库尔德内的功能观,对语言进行结构与功能相结合的研究,以“结构”和“功能”为两个基本点,构建了自己的理论体系。
到1935年,该学派便采用了结构主义的名称,这就是通常所说的捷克结构主义。
后来捷克结构主义走出语言学研究的门槛,利用语言学理论和研究方法来分析文学作品结构。
这一学派的理论家认为,文学作品不只是言语或文学性的东西,而是一种系列结构,一种与各种社会环境密切相关的系列结构。
这样,捷克结构主义为后来法国结构主义文论的发展,开拓了广阔的前景。
这个学派颇有影响。
美国语言学家鲍林格作过这样的评价:
"在欧洲语言学团体中,影响最大的莫过于布拉格语言学会,美国语言学的每一项重要发展,都与这一学派的学说有关。
" 布拉格学派在第一届国际语言学会议(海牙,1928)上,第一次把他们的音位学的观点公诸于世,引起很大的反响。
该学派集体观点的全面叙述见于他们在第一届国际斯拉夫学会议上所提出的《论纲》。
《论纲》强调语言是一种功能体系,评价任何语言现象都应从它所达到的目的,所起的功能着眼。
1929年出版会刊《布拉格语言学会论丛》。
1935年创办期刊《词和文》。
1939年捷克斯洛伐克被德国占领和支解,学会为振奋民族精神,合写了文集《关于语言和诗歌的读物》。
1956年布拉格语言学会与斯拉夫语言学会等团体合并,成立了捷克斯洛伐克语言学会。
1964年,捷克斯洛伐克语言学会出版会刊《布拉格语言学论丛》。
70年代初,学会出版《捷克和斯洛伐克语言学资料》丛书,在第一集中全文刊载了著名的《论纲》。
捷克斯洛伐克的语言学是与《论纲》所提出的基本原则相联系的。
布拉格学派在理论上有如下主要特征:
首先,注重语言的功能研究。
布拉格学派从深入剖析各种语言功能入手,指出文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能,而把表现功能放到首位。
他们认为,文学创作和文学发展史中,存在着一对既对立又统一的辩证关系,即艺术的自主功能与交际功能的对立与统一。
其次,类比方法是布拉格学派主要的研究手段之一。
他们通过对音位类比的研究,来区分词语和语法的意义,从而达到对语言体系结构,乃至文学作品结构的把握。
再次,把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。
注重探讨共时性语言体系的历史发展过程。
布拉格学派认为,揭示语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析。
然而,他们在日内瓦学派的基础上又前进了一步,强调共时性的分析不可能否认历史进程对语言体系的影响,要正确理解语言的结构和功能,就必须深入探讨历史的语言环境。
又次,转向读者。
在布拉格学派后期出版的著作中,读者在审美活动中的特殊作用已引起关注。
穆卡尔茹夫斯基指出,一部作品印刷成书,只具有潜在的审美价值。
只有在读者阅读的审美活动中,这种价值才能得以实现。
由于各个历史时代审美标准的不同,即便是同时代人,也存在着年龄、性别、社会经历等方面的差异,所以审美价值是可变的、不确定的。
这无疑已预示出当代接受美学的基本观点。
研究方法的特点他们把索绪尔研究学的研究方法运用到文学研究领域中来。
把文学区分为两个部分:
内容和形式,突出形式的作用。
把文学定义为形式的艺术。
这一定义有三层意思:
一是内容不能决定形式,内容不能创造形式;二是形式有不受内容支配的独立自主性;三是形式可以决定内容,创造内容。
内容是形式的内容。
他们往往在寻找一组组相互对立的关系,由此展开研究,并且侧重其中一个。
例如,对语言的分析,它们区分出诗歌语言(文学语言)与实用语言(生活语言),把两者对立起来,侧重诗歌语言。
在对叙事作品的结构研究中,形式主义文论家也把结构分为两种:
情节结构与叙述结构。
他们从语言学角度出发,认为情节结构是对事件的描写,是行为依照时间次序和因果关系的发展,纯属语意的。
叙述结构是语意材料在特定作品里的表现。
情节结构比叙述结构抽象,是一种宏观把握;叙述结构比情节 结构具体,是一种微观呈现。
以描写爱情故事为例,情节结构是文学史上此类故事共有的情节构成,叙述结构只是单部作品中此类情节的具体描写。
形式主义强调的是情节结构。
这一点对后来的结构主义的形成影响很大。
在方法论上,形式主义和布拉格学派虽然继承了索绪尔的一分为二的辩证方法,但比索绪尔又前进了一大步。
索绪尔的研究是基本上排斥社会历史环境对语言学的影响的,他大致把语言的共时性研究放在一个相对静止的情境之中。
形式主义和布拉格学派则有所不同。
俄国形式主义在研究文学体裁等艺术形式时,已注意到从史的角度去探讨,布拉格学派则强调共时性语言学研究不可能脱离历史的演变。
他们的研究,尤其是后者,是一种空间和时间交融在一起的研究。
什克洛夫斯基的主要形式主义文艺理论观点:
什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。
什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点:
一、文艺的自主性。
什克洛夫斯基认为,文学是一个独立存在的自足体。
一方面,文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的,另一方面,它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑,甚至还独立于社会生活的。
什克洛夫斯基的名言是:
“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。
”传统文学研究主要有两种倾向,摹仿说和表现说。
模仿说认为文学是对现实的一种反映,表现说认为文学是作家心理的自然流露。
什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。
二、文学性。
文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。
所谓文学性是指:
文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。
什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。
语言可以分为两种:
一是文学语言;二是实用语言。
实用语言倾向简练经济,采用形象往往是为了达到长话短说的效果;而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果,使得感知的过程得以延长和加强。
三、对“内容与形式”二分法的反对。
俄国形式主义文论认为,内容和形式是密不可分的。
传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果,一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。
形式成为一种可有可无的装饰物。
另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。
俄国形式主义否定了形式与内容的二分法 后,进而代之以材料和手法(程序)的概念。
从创作过程看,文学是材料与手法的一种结合。
作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料,然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现,最终形成艺术品。
因此,艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。
四、艺术程序。
什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。
艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。
什克洛夫斯基说:
“艺术就是程序的总和。
”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。
什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧,艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。
只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。
什克洛夫斯基的“陌生化”理论内部规律和形式什克洛夫斯基说:
“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。
”就是说,文艺不是对外部生活的模仿和反映,文艺有其自身的本质 和内部规律。
由此出发,什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系,而应该重点研究文学作品本身,研究文学的内部规律。
也就是“主要指文学作品的形式结构,是文学形式变化的问题。
”关于文学形式,他认为形式不是相对于内容而言的,而是相对于文学的另一种模式而言的。
他认为,“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。
一个新的形式不是为了表达一个新内容,而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。
”,这样,形式完全是文学作品独立的存在物,与内容、材料无关,他说:
“文学作品是纯形式,它不是物,不是材料,而是材料之比。
”如他在对小说结构研究方面,提出“梯形结构”、“环形结构”的概念,并概括说:
“一般说来,小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。
”同时,他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。
关于陌生化
(1)“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。
他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。
他指出:
“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是使人感受事物,是石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成 的一种方式;而对象本身并不重要。
”
(2)认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性,与内容无关。
艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,延长人们审美感知的过程。
他认为,文艺创作不能够照搬所描写的对象,而是要对这一对象进行艺术加工和处理。
陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。
这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致,经过一定的审美过程完成审美感受活动。
形式主义者的一个重要理论主张就是,文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识,而是要达到审美感受,这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。
什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上,文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。
文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉,在这一感觉的过程中产生审美快感。
陌生化手段的 实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度,拉长审美欣赏的时间,从而达到延长审美过程的目的。
例:
什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。
如他指出,托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物,而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。
比如,《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”,称“圣餐”为“一小片面包”。
普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。
这样,就使读者对已熟悉的事物产生陌生感,从而延长对之关注的时间和感受的强度,增加审美快感。
(3)从“本事”到“情节”,必须经过作家的创造性变形,写实主义必须让位于现代主义。
他还把陌生化理论运用到小说研究中去,提出了两个影响广泛的概念,“本事”和“情节”。
作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时,必须经过作家的创造性变形,具有陌生的新面貌,作家越自觉地运用这种手法,作品的艺术性就越高。
因此,自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。
文学语言与日常语言什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。
也就是说,艺术陌生化的前提是语言陌生化。
他对文学语言和日常语言的区分:
在日常语言中,说话的意义(内容)是最重要的成分,其他的一切均作为手段为它服务;在文学语言中,表达本身(形式)就是目的,意义要么完全被排除(无意义语言),要么本身之成为手段,成为语言游戏的无关紧要的材料。
诗歌语言的陌生化程度很高,因此,它总是处于文学语言的最高层次上。
他说,“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。
”他并没排斥日常语言的作用。
他认为,日常语言是文学语言的直接来源,文学语言是在日常语言基础上的一种升华。
日常语言要成为文 学语言,必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。
文学语言是陌生化之后的产物。
在他看来,经过陌生化处理过的文学语言,不负载一般语言的意义,丧失了语言的社会功能,而只有“诗学功能”。
如果说,日常语言具有能指(声音、排列组合的意义)和所指功能(符号意义),那么文学语言只有能指功能。
文学也就是这种自有价值的语言形式。
后来,形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时,就确立了形式主宰一切的观念。
雅各布森对文学性的语言学阐释文艺学研究的对象:
文学性形式主义者强调,任何一种文化形态都有自己的具体特性,比如,科学有科学性,艺术有艺术性,文学也同样有文学性。
文学性就是文学的性质和文学的趣味。
文学性就在文学语言的联系与构造之中。
雅各布森指出:
“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’,也就是使一部作品成为文学作品的东西。
不过,直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察,他要逮捕某个人,可能凡是在房间里遇到的人,甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。
文学史家就是这样无所不用,诸如个人生活、心理学、政 治哲学,无一例外,这样便凑成一堆雕虫小技,而不是文学科学,仿佛他们已经忘记,每一种对象都分别属于一门科学,如哲学史、文化史、心理学等等,而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。
”在形式主义理论家们看来,不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性,而只能从作品的艺术形式中找。
雅各布森进一步说明,不能从单部的文学作品中去寻找他认为,文学性不存在与某一部文学作品中,它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。
文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。
文学研究者应该从具体的文学作品中,把它们抽象出来。
他们强调艺术形式的分析,其重要原因之一就是他们认为,文艺学只有从形式分析入手,才能达到科学的高度。
因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析,就如同自然科学一样,较为可靠和稳定,很少受社会政治环境等因素的影响。
艺术内容是不定的、可变的,随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义,艺术形式则是固定的、不变的,可以而且容易成为科学研究的对象。
雅各布森声称,现代文艺学必须让形式从内容中解放出来,使词语从意义中解放出来。
文艺是形式的艺术。
文学性:
诗性功能雅各布森指出,文学性存在于文学作品的语言形式之中。
他认为,诗是具有独立价值的词的形式显现。
他的意思是,诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物,而在具有表达目的的诗歌语言(词)的形式显现。
换言之,“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”,即诗歌(文学)语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系,而为能指与所指的其他新的关系和功能(如审美)的实现提供可能。
因此,他认为,“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”,应以“自指”的审美功能为主。
他在《结束语:
语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说,认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素,与之相应,言语体现出六种功能,如交际侧重于语境,就突出了指称功能,如 侧重于说话者,就强调了情感功能,如侧重于受话者,意动功能就突现了,如侧重于接触,交际功能就占支配地位,如侧重于代码,无语言功能就上升到显著位置,只有言语交际侧重于信息本身,诗的功能(审美)才占主导地位。
“信息”指言语本身,当言语突出指向自身时,其诗性功能才突现出来,其他使用功能才降到最低限度。
在《隐喻和转喻的两极》中,他把诗歌分为两类:
隐喻和转喻。
(1)隐喻即依靠相似性的比喻,(聚合)如鲜花般的少女。
(2)转喻即依靠邻接性的比喻。
(组合)如把裙子、辫子比喻少女。
他认为,在一般的现实主义作品中,转喻结构居支配地位。
这类作品注重情节的叙述,环境的描写,通过转喻来表现人物与环境的关系,主要是指向环境。
而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。
他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征,来直接表述某种意义,而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间,让读者自己去品味,去赏析。
在具体分析诗性功能时,他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。
选择轴近似于 索绪尔语言学的纵组合,即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。
组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合,即上下文之间的联系。
雅各布森指出,诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴,形成诗句的对偶。
艾亨鲍姆的科学实证主义文论科学实证主义理论原则艾亨鲍姆说:
“我们和象征派之间发生了冲突,目的是要从他们手中夺回诗学,使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论,使诗学重新回到科学的研究事实的道路上来。
……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。
”艾亨鲍姆认为,形式主义者研究的中心并不是所谓的形式方法,也不谋求建立一种独特的方法论体系,而是要探索一些理论原则,根据这些原则去研究文学艺术作品的特征。
科学的特殊性和具体化原则便是这些原则中最重要的一个。
科学的特殊性主要表现在文学研究对象的特殊性。
他们把文学研究的对象(文学性)作为科学考察的对象。
注重事实,强调对文学作品进行科学的具体分析。
用语言学的方法来分析文学现象。
他指出,不要把形式主义方法看成是 一个静止不动的理论体系。
强调形式主义的原则是相当自由的,是可以根据科学的要求加以深化和修改的。
形式主义者的科学实证主义态度还非常明显的表现在对词语的研究上。
他们把词语的复活不仅理解为摆脱词的一切着重强调的意义和任何象征意义,而且特别是前期,要几乎彻底取消词语的意识形态意义本身。
他们认为,词就是词,首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。
“无意义词语”是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。
艾亨鲍姆认为“无意义词语”完全与其本身相一致,它不可能超越自身的范围。
它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。
文学史研究在文学史研究中,他把作品看作是意识之外的现实,在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时,尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。
努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。
形式主义者认为,文学是的发展具有其自身的必然规律性,存在着一条从作品到作品,从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。
无论世界发生什么变化,不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折,文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律,从本身的一个环节走向另一个环节。
形式主义所讲的文学内部发展的规律完全不要求发明新的艺术形式,而只是发现形式。
艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点:
新的艺术形式的创造,本质上是一种发现,此形式潜藏于以前阶段的形式之中。
艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出:
“新的艺术形式的创造,不是描写的行为,而是一种发现,因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。
”后来出现的艺术形式创新也就是上一时期之前的东西。
他竭力排斥作家的创作个性,作家个人命运的特殊性及其偶然性,以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律,努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响,以保证纯艺术形式的探讨。
他在文学史研究过程中,不是用历史事实来检验诗学,而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。
在他看 来,规律性无法在现实的历史中揭示出来,只有理论才给混乱的历史理出头绪,弄清其意义。
有明显的主观唯心主义倾向。
Diachronic历时性。
索绪尔提出的语言学概念,与“共时性”相对应。
对语言的历时性研究,是侧重语言的历史发展、积累及其变化。
文论中的“历时性阅读”,主要是强调读者与文本之间的历史间隔。
Synchronic共时性。
索绪尔提出的语言学概念,又译“同时性”,与“历时性”相对应。
对语言的共时性研究,是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。
文论中的“共时性”意识,后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。
Literariness文学性。
俄国形式主义的术语,指文学本身的规则。
与英美新批评相似,俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外,为文学批评建立独立的规则。
因此艾亨鲍姆出:
“形式主义者……具有一种科学实证的精神内,即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。
”他就此引用雅克布森的话:
文学研究的对象不是“文学”,而是“文学性”。
Metaphor隐喻。
隐喻的希腊文词源包括两个部分,meta的意思是“超越”,pherain的意思是“传送”。
即:
将一个对象的特征“传送”到另一对象,使之得到“超越”其自身的某种意义。
修辞学中的一切比喻,都被认为是隐喻的变体,而“隐喻” 作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括,又是西方文论中的一个重要课题。
在浪漫主义时代特别被强调的“想象”,其实也就是隐喻的过程。
想象把自己纳入人类语言机制的方式,正是凭借隐喻;进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”,成为解析文化意义的符号线索。
Signifer能指。
索绪尔提出的基本概念,即:
语言符号是由能指和所指共同构成。
后逐渐成为文论领域的普遍话题。
“能指”无法被缩减为概念(即“所指”),而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”(即一个特定的语音单元)。
一个孤立的“能指”(比如字典中的一个单词),可以具有多种含义,这就是多义性。
反之,
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