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精品《林泉高致集》读后感
【精品】《林泉高致集》读后感
林泉高致集《林泉高致集》读后感ThoughtsonReadingoftheLinquanGaozhiJion
ChinesePaintingofMountainsandWatersbyGuo-Xi.造形艺术研究所理论组研究生造形艺术研究所理论组研究生黄子霏Zih-FeiHuang理论摘要林泉高致集,一篇水墨山水绘画理论的重要经典之一,象徵著一个时代的美学风尚与文化上的极至之美,也许,在历史上充斥著许多不同的美感主张与绘画技巧;然而,以一个时代的智识而言,精致的文化经常伴随著丰富的人文思想与抒发的艺术表现。
由郭熙、郭思父子整理撰述的绘画理论集,原由李成一脉的山水写实风格,承袭延续并且发扬光大。
独特的蟹爪寒林所呈现的萧索、枯寂深刻的打动人心,成就为独竖一帜的艺术旗帜。
而周边环绕的自然景韵与人的相遇,刹时逬发出深厚的禅道、天人相合之境界。
本文,旨在说明、阐述笔者认为之篇章意趣,与绘画实务之粗浅归纳,并以图例辅助说明文章中之构图、理论实务结合后所成就出之成果。
以山水画境而言,云高水深与山高树远,同样需要表达的方法适切、合理,而中国水墨中特有的多重视点,则为中国绘画上之一大特点,理论表现人文的诠释与议题的再深入,希望能够藉由此篇读后心得,印证心中许多可感可发可议的小小感受。
关键字】【关键字】林泉高致、绘画理论、山水画论一、前言李郭山水风格在宋神宗时达到高峰,而郭熙、郭思整理著撰的《林泉高致集》,在浸濡的学院学习生活薰陶之下,占了相当重要的理论指标。
尤其是所谓的「三远法」,是我们构图在时念念不忘的「圣经」。
另外,水墨浓淡、皴擦用1732006造形艺术学刊法变化等实务指导,也常使学生们谨记在心不仅是老师们在五代、北宋绘画艺术教学上,经常性的引用、列举,并且尊为山水画法中重要的圭臬之一,学生也以实务写生印证近、中、远景在视觉上,与真实创作结合,证明了《林泉高致集》是北宋理论与实务紧密结合的画论,并且为相当具有系统体系的「现代」理论。
文中描绘自然景致多变与应用上的钜细靡遗使人惊异;郭氏搜罗山水自然之景,观察自然界中的无穷变化与转而幻化为意境的微妙表现,以及在水墨应用上,笔墨浓淡皴擦、水墨光影泫淡。
然而,水墨世界中的四季变换、山光、雅石、水色、幽林等所搭配的松石泉流、云影水烟、幽静小径通往的茅屋、楼宇、亭台,画境中的垂钓老翁、云樵童子、松下高士悠然自得...,每一幕都像是人生真如之境,作者性格明晰跃然纸上。
中国山水画中的自然之境,是文人、画者胸怀中的小型宇宙缩影,追寻抒怀而淡泊的真善美世界,更是向往中「天人合一」的大宇宙情怀。
遥想古人当时的林泉之心、隐逸高志,而仍可於今世完整展现者,惟令人神往、优雅静默而心高意畅的笔墨天地。
郭氏《林泉高致集》,此文不仅为学院派所尊崇,亦为中国山水水墨绘画理论系统中,极具有完整系统性组织的经典之作。
标志著山水画的极致成熟表现,其卓越的学术成就、实务理论地位几乎不可撼动,兹就文集的作者、内容一一叙述如下:
作者简介:
作者简介《郭氏林泉高致集》,宋郭熙、郭思父子撰。
郭熙,字淳夫(约1023-1085A.D.)河阳温县人,曾任图画院艺学,深受宋神宗赏识,以及当代文豪、士宦等推崇备致,为京畿宫殿、楼宇绘制典藏壁画、屏风等作。
师承李成,为李成式山水的一代大师1。
长於山水寒林、亦深入研究绘画写生、观察之理论。
其子郭思,字得之,饱学经史,多才艺,任至龙图阁直学士。
郭思在艺术方面亦受其父薰陶,善画山水、鞍马、杂画,为阐扬郭熙的绘画成就,故将其父之画论整理、写定立论,编撰成郭氏林泉高致集一书,为古代山水画论中系统详尽、观察自然与画境之相互影响、修炼道成与如何「上达化境」等之优秀作品。
与李成并称「李郭」,与荆浩、关仝、董源、巨
然并称於五代。
郭熙精画理,并提倡画家要博取前人创作经验,仔细观察大自然,遂创精辟深入的画理。
1注1.中国巨匠美术周刊p.6/郭熙,洪文庆主编,锦绣出版,1996年1月,台北市。
174《林泉高致集》读后感《林泉高致集》内容包括:
「序言」、「山水训」、「画意」、「画诀」、「画格拾遗」、「画题」。
一一叙述如下:
(一)序:
「序言」首先破题,直点中国儒家思想中,充分显现儒家文人素养之观点--「志於道,据於徳,依於仁,游於艺。
」,此论,亦为当代儒者修身养性之普遍指标,立志於王道之学,思想、行为皆依仁、徳为上,而闲暇之余则可游学於艺。
这种观点也充分显现出中国佛道山水观暨儒家的「仁者乐山,智者乐水」之训勉。
然而古人之学只岂浩瀚,太古时代,伏羲氏取自然万象为文字、符号为易象八卦,神秘主义之肇始,中国道家思维常令人深觉莫测高深,然其起始点却出自於自然万象--古人夜观星象,体察日月星辰、年序四季流转、万物相生相长、互补互克等面象,道家幽微玄妙、奥秘庞深的人生哲学,也深切影响中国人文、风俗等趋势。
因就雄伟山势,古人联想到「龙蟠虎崌」,而绵延山岭曲环丘园,又形容为「双龙抱珠」,自古,自然中之意象已为人们生活中之吉凶易兆,而人们生活也早已是与阴阳五行、风水、罣象等穿凿附会而息息相关了。
范仲淹曾隐身於山居岁月中有,留题常熟顶山僧居,之作:
「平湖数百里,隐然一山起。
中有白龙泉,可洗人间耳。
吾师仁智心,爱兹山水音。
结茅三十年,不道日月深。
笑我名未已,来问无端理,却指岭边云,斯焉赠君子。
」2诗中,「山水音」显然可以洗涤人间纷扰尘喧之耳,此诗虽为山居之诗咏,却是君子明志之作。
因此,我们可见当代士人、儒者的山水清澈心志与不随波逐流的择善固执,与「山水」隐逸高士的淡泊皆是当代的一种人品节操的极致表现。
(二)山水训:
山水训佛家语:
境由心造。
自然山水的丰富万幻、云鹤鸟虫相伴,亦使人不觉孤单,不惟可以沉淀心识、而且神清气爽,所以「丘园养素,所常处也泉石啸傲,所常乐也渔樵隐逸,所常适也猿鹤飞鸣,所常亲也...。
」山水水墨画作的「功能性」,由妆堂饰壁、宣化教令?
到纾解胸怀,以林泉养志、烟霞舒心佛道思想以空灵虚心养志,书画水墨以虚实笔墨舒心。
因此,「山水」在当代,极可以是一种非常「高洁雅志」的符号与象徵,并且深受士林文人的认同。
2注2.宋儒与佛教p.47蒋义斌著,东大图书,1997年9月初版,台北市。
1752006造形艺术学刊山水现象表现於画境中,画家则常以「可行、可望、可游、可居」的山水构图布置,形容君子渴慕林泉、雅爱山林之心,不仅以「意」虚拟实境,也以「意」神游画境太虚。
山水泉林对於执爱者,一则以雅逸「秀」、再则以意境「诱」。
「...山光水色,滉漾夺目。
此起不快人意,实获我心哉,」中论提及学画亦如学书,要专精以一,取名家之作习练,久之则可入其彷佛,而致自成一家。
至於散漫不严而致思考不精、软弱不决、轻心挑之致造型脱略不圆..等弊病,「不决则失分解法,不爽则失潇洒法,不圆则失体裁法,不齐则失紧慢法。
」此四法—分解法、潇洒法、体裁法、紧慢法,的唯一心法就是要专心一意。
所以,在作画时,须以心诚意敬、神闲意定而且虚心面对整体构图,小心谨慎之完整思考来营造每一构图环节。
此理彷佛可以「由小见大」,同证於天下之事,儒家所谓「齐家、治国、平天下」、佛家的「一朵花里看见一个世界」。
因此,亦如自然之观察,四季运行雁行有序。
要得其精粹必先顺应天时、地利、人和,以凝神气定观察自然生物百态、并以大自然为师而虚心请益,小心营造画面的完整与境界。
看「春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。
」
观察四时不同季候,远望以取其势,近看以取其质,如此,则能得画意之妙也。
郭氏提炼出的书墨绘画方法条列如下:
分解法:
水墨的深浅层次,包括浓淡乾湿、清晰度与垄雾的分别法。
分解法表现方法:
「山欲高,尽出之则不高,烟雾锁齐腰则高矣。
水欲远,尽出表现方法之则不远,掩映断其派则远矣。
」此评论十分高明巧妙,而也是中国人掩映、巧饰却愈显其优雅高妙,而且更能衬托主体高远玄妙的最佳方式。
用墨:
提及作画时,可使用「焦墨、宿墨、退墨、埃墨」。
用墨紧慢法:
「已营之,又彻之,又增之,又润之,一之可矣,又再之。
再之紧慢法可矣,又复之。
每一图必重复终始,如戒严敌,然后毕,此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎,」由此观察,郭氏作图时非常小心谨慎,所以,收拾、润饰之时也是一而再、再而三的小心落点,以求完善的画境美感呈现。
总结与告诫总结告诫:
「凡经营下笔,必合天地。
何谓天地,谓如一尺半幅之上,告诫上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。
」这样聚集於中间画面的构图,一直以来为北宋以前的传统画作主要构图方式。
儒家喻以「仁者乐山,智者乐水」来象徵仁、智与山、水的高妙意想,而山水画境简直以烟云供养,不食人间烟火,我认为此乃中国哲学上之超越思想,176《林泉高致集》读后感因为将仁者的善、智者的真,「超越」或「等同」於自然之美,并以此结联人类的善、真与自然的美,这是东方思想中「天人合一」的大宇宙观,这也是玄奥、悠远的中国文人美学观。
就事实上,水墨书画作品,给予人之感觉常是亦庄亦禅、亦诗亦文像是可以与之交谈,或是可以使人畅怀抒志。
交会於画意与画境的,应是温柔敦厚的文化贯穿其中使然吧。
至今仍被奉为圭臬的「三远法」,「山有三远,自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。
」这是约於中国北宋时代中,水墨画论的精萃,将平面材质的媒介竟升华成三度(宽、高、厚度)空间,以自然为师而师造化,并讲究布局空间中的高度自然。
简直开现代绘画之写实先河。
而用色方面,「高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。
高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。
...」此理论与绘画操作实务,至今仍为学院中的金科玉律,而更体现於真实画作之上。
我认为这是郭氏最高的理论成就之一。
1772006造形艺术学刊作品实例:
作品实例宋郭熙1023-1085早春图H158.3W108.1依《早春图》为例:
清楚地具现郭熙在《林泉高致集》中阐述之「三远法」的画论。
构图以中轴形成所谓「中峰鼎立」,而近、中、远三景及主山的位置皆於画幅的中线上,气势突兀、完整,下临深渊,为「高远」;左侧平坡迤迻,似有缥缈之遥,为「平远」;山峰两侧的山谷间有溪涧潺潺流动,此为表现山坳的纵深,为「深远」。
透过画论中缜密的设计与表现,不惟看见宋代中国画的「当代精神」,也似乎可与文艺复兴画家,达文西「蒙那丽莎的微笑」,背景中的「空气透视法」似有似曾相识之感,郭熙的年代虽然早了几百年,却成功表现了北方山水气象万千,却又阴柔多幻化的景观。
178《林泉高致集》读后感〈早春图〉中所使用的皴法,一般称为「云头皴」或「鬼面皴」,此皴法原为李成所擅长,尤其适合描绘景物萧索、暧昧、或另有许多清冷、变换等遐想。
画面中搭配了许多近、中、远等层次、或深或浅不同的用墨,作品中除了有一种变幻虚杳的特别感觉亦有实体壮阔之感。
画面中轴呈现S形山体参差、扭转的实体,山形隐没於或浓或薄的雾气之中,树丛以「蟹爪枝」形之枯枝舞形立於山坡,并以浓、淡墨色的互搭变化以呈现构图中的前后关系。
而云雾穿插,向来被用於淡化、远化物象,不仅可以营造空间感,也常用来表现物幻星移、
或辅衬主图的宏伟气势。
正可应验文中,其对「早春晓烟」的看法:
「骄阳初蒸,晨光欲动,晓山如翠,晓烟交碧,乍合乍离,或聚或散,变态不定」。
(三)画意:
画意前人言「诗是无形画,画是有形诗。
」,中国水墨画中的最大特徵是以诗、精神入画,如王维摩诘之「诗中有画、画中有诗」。
所以,画家於画作之前须「意在笔先」,以心念中的诗情画意,自然布列於心中而成於画面。
然而,回归到艺术真正的本质,在西方古典画派讲求的是以感性、质感的艺术形式,相较於中国儒道的写意胸怀,我认为,二者皆揭示出文化中审美意象的经验。
因此,形式(或画意)非单纯地回到内在认知,却似乎是包含著某种有所「目的」的形式限制。
而此「目的之限制」,为当代的共同审美的高点,换言之,可视为当代创造时尚中的美感。
「后梁荆浩隐居於太行山之洪谷,写生创作,成为宋代北方山水画的开山祖师,并将水墨山水技法推向成熟。
他在笔记法中强调画松要画出君子之徳风,这完全是一种文人情操的自我表现。
...」3,对照於〈早春图〉的前景矗立著姿态盎然的青松与枯枝,不惟表现画作以松树的常青稳重的君子表徵,亦展现林木泠洌寒肃,所谓「长松亭亭,为众木之表」的主轴精神,於整体画作中连绵贯串。
除了正将船泊岸的渔人,还有迎接他们的村妇稚子,可能是住在茅屋里和乐的一家人,象徵帝国人民安居乐业的。
此外,也显示了描绘的可能为日暮时分。
「郭熙的山水画和同时期的崔白等人的花鸟画一样,是两宋”写实”型态,,。
的宫廷绘画发展史中的一个重要的中间阶梯起到了一定承前接后的作用...」3注3.中国画论p.112朱文苇发行,骆驼出版,1887年8月,板桥市。
1792006造形艺术学刊4宋代的文风鼎盛,郭熙以画家身分论画,所以「境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源。
世人将就,率意触情,草草便得。
」俨然是一派轻松自然而且毫不勉强。
以诗意入画、以清闲自在入画、以意念传达画者所处的主观天地中之悠远心境,邀请山川日月、天地灵明、超越意象、先验的形而上的精神意念。
「画意」所探讨的主观性也许超脱凡俗,但是,在人类历史的长流中,组织的文化模式、符号意象、表徵语言...也透过许多不同的方式、风格来呈现。
然而,在今天的绘画市场上,我们可以清晰得知,水墨山水绘画的文化强势品质却仍占一定的市场比例,也许是取决於一种文化上的认同,也许是一种人类共通的自然喜好、更或许是一种装饰、象徵的文化磁场,代表的只是一种持平务实的生活美感。
(四)画诀:
画诀所谓「山水先理会大山,名为主峰」构图中的天地留白、中锋先定再做旁杂之务...,乍听之下,好像说的是「作画的顺序」。
除此之外,还要注意到「店舍依溪不依水冲,依溪以近水,不依水冲以为害或有依水冲者,水虽冲之必无水害处也。
村落依路不依山,依路以便耕,不依山以为耕远或有依山者,山之间必有可耕处。
」或「大山大石必画於大岸大坡之上,不可作於浅摊平渚之边。
」这里提到的「合理性」,也就是强调,合理的自然景象、自然而不造做又使人羡慕的真实「人间仙境」有山、有树、有水、有岸、有合理的水土保持智慧,还有蜿蜒小路引延的耕田美景...,这种如温熙之阳光般,自给自足的耕读岁月。
当这些实际的景物与人类生活的心灵富足、实物的丰美等以化身为一种习惯、规律和时尚,当然这其中也更包括了文化思想、制度和社会普遍的价值观念,共同创作为生活上所遵循的模式或一时期的文化脉络。
根据以上推论,或许,可以武断的得出一个简易公式:
生活之文化、世俗认同、审美等各环节?
会幻化为文化思想、制度、价值,与人类所认同的优秀生活环境品质。
而这个优良、使人向往的生活品质,就化身於画者笔下的山水画境之中。
所以,「画诀」
所担负的使命是,依照自然万态所呈之姿,以合情理之方式搭配於画境乾坤之中。
4注4.宋代绘画史p.54徐书城著,人民美术出版,2000年12月初版,北京市。
180《林泉高致集》读后感(五)画格拾遗:
画格拾遗「格」--名词:
标准,规格、合格。
名词:
样式,格式。
所谓「画格」,指的应该是:
「绘画的样式、标准」。
而此准则,是因就自然景色题材,所濡画而成的自然意境。
只有题裁的不同而无品评的高下,文中列出七种画格,「早春晓烟...、风雨水石...、古木平林...、烟生乱山...、朝阳树梢...、西山走马图...、一望松...。
」其中,列举二项「画格」,其清楚指出画幅大小、构图者如:
「朝阳树梢,缣素横长六尺许,作近山远山。
山之前后,神宇佛庙,津渡桥梁,缕分脉剖,佳思丽景,不可殚言。
...」细腻的将尺寸、横幅、画作内容大概布置都罗列清晰。
由此文得知,郭氏在配置画面的整体概念,虽一一以文字叙述,却能使人亦在心中浮现一个完整而鲜明的草概。
亦如:
「烟生乱山,生绢六幅,皆作平远,亦人之所难。
一障乱山数百里,烟障连绵,矮林小宇,依稀相映,看之令人意兴无穷,此图乃平远之物也。
」此文,使人联想到「联屏」之作,此亦为绘画作品构图展现的一项选择,而文中提及「平远、依稀、连绵」等关键字,所以表现方法一如文中所现。
由文中记载可略为想像,这七种画格(或许可称为”画谱”),也许正是当代普遍最受欢迎的风尚,想必深受达官贵人、文人雅客、士绅等的雅爱。
所以著录其中,以裕文用。
(六)画题:
画题在书画作品上题诗落款,是中国绘画艺术的一大特色。
从美术史来看,自唐朝杜甫即开始为画作题诗赞画,此举并且对后世发生极大的启发与影响,而真正把文人诗意、胸臆文墨以诗题在画上,则以宋朝开始发扬光大,而元、明、清后继者愈见精采。
而画题的「任务」,或者是「功能」:
「...其所赋内前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川、莫不毕具,而一一有所证据,有所徵考。
宣跃然从之曰:
「画之有益如是~」然后重画。
然则自帝王名公巨儒相袭而画者,皆有所为述作也。
...画三皇五帝三代至汉以来君臣贤圣人物,灿然满殿,令人识万世礼乐。
故王右军恨不克见,而今为士大夫之宝,则世之俗工下吏,务眩细巧,又岂知古人於画事1812006造形艺术学刊别有意旨哉~」也因为宣令政教、明礼乐识廉耻、或者仅为宫殿楼宇而妆堂饰壁...等,画题与之内容完全相当、贴切,这无异为画喉舌,说无尽语,味弦外之意。
后语:
二、后语:
以「读后感想」来尝试诠释「郭氏林泉高致集」,其实内心不免带著一种「怀念」之感。
原因有二,其一:
早有许多人写过这方面的论述,或是讲述过这篇文章,因为脍炙人口,所以其中主要观点,早就耳熟能详。
其二:
在我而言,画论没有高下之分,只有是否适用的分别。
所以,当有人把「谢赫六法」与之相提并论,并且比较之时,我认为这完全是两个时代、风格甚至审美美感的象徵。
在阐述山水作品画论上,我认为「林泉高致」有其历史上的卓越意义,因为,其以山水自然为专题,首次以精辟、合理,而且极有系统性的论点,完整详实而且加入个人的实务经验论述,相当精辟。
而论及五代、北宋大山大水画风的作品时,其始终为首选参考之文集。
并且,论其影响性与后世的发展延伸,则因画论的层面影响十分全面,不可小觑。
当一件艺术作品的发生,是因为观察自然与之模仿的主观理念的展示时,中国书画以「笔补造化天无功」,在绘画作品中创造另一个心目中理想的天地,而且是介於「似」与「不似」之间。
正如大画家张大千:
「引证王摩诘两句话,”画中有诗,诗中有画”、”画是无声的诗,诗是有声的画”,怎样能达到这个境界呢,就是说要意在笔先,心灵一触,就能跟著笔墨表露在纸上。
...只要用你的灵感与思想,不变更
原理而得其神态,画得含有古意而又不落俗套,这就算艺术了。
」5(注5.中国书画论集p.469)大师之言丝毫没有门第之见,可以感受出其艺术的造诣已经是俯拾万物而从心所欲,所以不墨守成规反而拥有更大的挥洒空间。
「林泉高致」因为位於历史上的北宋,在宋朝当代,其崭新的系统性理论具有著卓越的学术、艺术意义。
再加上郭氏以画家的亲身体验,观察大自然的无穷变化,以此为专题,标志上科学、理性的分析、归类,加上感性而且加上具有实务表现的文字叙述,所以通篇文集论述相当自然流畅而且有条不紊,转识成「智」,这在中国文人感性挂帅的世界中是非常难得。
值得大家喝采。
5注5.中国书画论集p.469(上),俞昆编著,华正书局出版,2003年10月二刷,台北市。
182《林泉高致集》读后感参考书籍1.郭熙,《中国巨匠美术周刊》,锦绣出版,1996年1月,台北市。
2.蒋义斌,《宋儒与佛教》,东大图书,1997年9月初版,台北市。
3.朱文苇发行,《中国画论》,骆驼出版,1887年8月,板桥市。
4.徐书城,《宋代绘画史》,人民美术出版,2000年12月初版,北京市。
5.黄宾虹等,《中国书画论集》,华正书局出版,1986年4月初版,台北市。
6.俞昆《中国画论类编(上)》,华正书局出版,2003年10月二刷,台北市。
7.陈传席《中国绘画理论史》,三民书局出版,2004年7月二版,台北市。
1832006造形艺术学刊184
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