简析艺术民族性与世界性.docx
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简析艺术民族性与世界性
简析艺术民族性与世界性
艺术世界性既不等于美国化,也不等于欧洲化。
艺术的世界性并非以某一国,某一地区的艺术样式为标本,它同样处于发展之中。
保持艺术的民族性不能夜郎自大,不能无视他民族艺术精华,吸收他民族精华也不是将民族个性消解,我们不能祈求这个民族性可以离开这个拥有一种包含一切艺术的世界大舞台而独立从在,离开这个舞台在不仅其艺术的民族性将失去光彩,艺术的世界性也将不复存在。
什么是艺术的民族性?
艺术的民族性是指运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活,使文艺作品有民族气派和民族风格,具体来讲就是具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识,采用传统艺术形式创作,主要表现本民族人民群众的生活、思想、感情、愿望和艺术审美情趣。
例如,中国艺术较埃及艺术则更有系统,更有条理,且其所受外国影响甚大,渊源甚深,故其艺术可说是超越国境的。
中国的艺术起源于纪元前十三世纪,递传变迁,迄于今日,中间虽经过黑暗与摇撼不稳的时期,但其精神是始终一贯的。
世界上艺术活动之丰富畅茂,无有过于中国,而艺术上的成就,亦无有出于中国之右的。
尤其以中国的绘画和雕塑已能达到人们理想的完善境地,而且此类完美的作品屡见不鲜,绝非偶然获得的产物。
讲到中国我们不能不联想到中国幅员辽阔,等于从英国的极北直至阿拉伯的极南。
由于中国与他国互通气息,因而有些国家在艺术上的特性与中国雷同如印度波斯和日本。
如此特质所成的东方艺术,正如西方峨特式与希腊艺术一样,乃是超越国境的、世界的,东方艺术的各种特质之一归宿点,就是对宇宙的态度,此种态度与西方人的完全不同。
东方人对于宇宙不能如希腊人一样采取一种镇静接受与感觉享受的态度,也不能如峨特人一样采取一种恐惧而虔敬的态度;中国人的态度可以说是神秘的:
他的接受宇宙,与希腊人无异,但他没有详细了解宇宙,对一切事物中观察到的神秘,与峨特人无异,但他却不因神秘而畏惧――这便与峨特人不同。
东方人接受宇宙,也想了解它,而其设法了解的态度,并不若希腊人的凭籍智慧与感觉,确实出于东方宗教所特有的一种由于本性的自然态度。
单凭智慧和感觉去了解宇宙,在东方人看来是很肤浅的。
在东方人脑里有一个“肉”的世界,同时也有个“灵”的世界,但在这俩个世界中间却没有一座合理的桥梁存在,但人类有一种智能,藉此智能得于灵肉俩世界中间维持一种紧张的情态。
这种紧张的情态也就是一种平静的情态。
那种智能,我们叫它做“本性”。
东方艺术便是这种本性上智能的运用,也就是物象的外表与实体互相打通的关键。
由于这种原因,所以东方艺术不能有宏大瑰玮的气度。
凡是一种艺术,有着表现超现实的崇高作用的,伟大的代表。
此外乾陀罗风格也随处可检查。
第九窟佛传图浮雕,内悉达太子弓技图、后宫欢乐图、父子谈话图、邂逅老人图、邂逅病人图、出家?
u城图诸作,与乾陀罗之佛传图对比,其中固己渗入不少“中国的”成分,而构图位置与人物体态,实在有乾陀罗之要素可稽。
汉代石刻画像,多作车马人物,皆系浅雕,而人马形象右拙呆板,不脱稚气,云冈第九窟佛传图,作骑马像者凡三四景,生动写实已与汉画绝异;且为深二寸的图凸雕,谓中国有近乎西方雕刻钟的浮雕,始自佛传图及第十一窟拱侧怪像,亦无不可。
其他希腊的柱头柱础,印度的飞仙,波斯的双兽形柱头,波斯,希腊的三叶花(忍冬花)纹样等,在雕饰上亦为显著的外来趣味。
其中希腊,波斯的艺术,经西域而传入,南北朝胥受其影响,予衰落的传统艺术以新生命。
关于此点东西学者曾做热心的研究。
云冈窟像的雕携,或许有外国的技工参加其间,然而我想像这么巨大的工程,成于中人的手也无疑。
观其容像的庄严,躯体的魁伟,衣纹的流利,装饰的美曼,并非全是依赖外来气息而表现,实以中国北方的迈进精神为骨干,在郁勃的宗教热情中参酌外来情调而为瑰异的吐露,以故光色炳焕,成为一代典型。
斯大林曾把表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体作为民族特点的一个必不可少的标准。
那么,是否存在艺术民族性的标准?
或者说,什么样的作品才称的上是具有民族性的作品。
这不是一下子能够回答的。
首先艺术的民族性本身也不是一种样式,而是百花齐放的。
这“花”来自艺术家各自对传统的选择,来自个人的生活体验、人生体验、情感体验,甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。
正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。
艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。
艺术家的“个性”是他的基础。
没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。
所以,倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。
其次,保持民族性不能无视他民族艺术精华,吸收他民族艺术精华,也不是将民族个性消解。
艺术世界性不等于美国化,也不等于欧洲化。
艺术世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本,而且随着各民族艺术的发展,艺术的世界性同样处于发展之中,不是一层不变的。
我们本民族的艺术创造同时也就世界艺术的创造,说到艺术的创造,这又是一个问题,现在所说艺术的创造,可算是文化建设的基础,一切文化建设很巩固的地盘。
Schiller所谓最初的文化根于艺术力,试一究文化最初的形式,是一种神话,这是民族全体的创造品,本质方面也以艺术的要素为主体,除去艺术的要素,深化便流于空虚的了。
希腊文化是西方文化的渊源,也是一切模型。
我们研究他的根源,虽是学术、道德、宗教、政治、艺术构成全部的文化史,其最鲜见的,还是希腊人独特的艺术活动,这是谁都承认的。
广义的学术,绝不是希腊文化的重要成分,就像严密的科学与科学知识,说他文化的要素,也有可疑。
因此近于艺术的哲学思索,与科学知识也划分为二了。
有一流学者说,科学知识不是希腊文化的原料,是日耳曼人所首造的。
未免偏见之论。
我们认为科学知识也是希腊文化要素的一部分,但比较别的方面,科学的发达毕竟还是薄弱一点。
科学精致的能力,实胚胎于国有的精致艺术活动;科学创造的伟业,也根源于艺术的创造力而来的。
希腊人具有精妙的才能,使茫漠而无形的东西发现于有形,同时备有内倾向,其敏感的贯穿事物的精髓,这是希腊民族的特性。
这种内面的倾向与精妙的才能,在荷马(Homas)辈的史诗中也可窥见一二。
不单史诗,在神话与创世说中也可找到,并且都可以算艺术活动的证物。
这种天地人生之理,既是科学知识所由来,也是学术进步的出发点,尼采最了解希腊精神,他述古代希腊人的特征,在酒神(Dionysus)的深刻――见《悲剧之发生》(DIEGeburtderTragole)。
――希腊人的思想,一方面是美神(Apllinische)的表现,乐天光明的思想,是乐观的,同时酒神的表现,放肆不羁,使人沉醉如泥,使人犯罪,是悲观的。
美神所产的艺术品:
雕刻、绘画、抒情诗;酒神所产的艺术品,是音乐。
酒神的深刻便是音乐的深刻。
尼采初期的思想,是艺术的人生观,美神的美,酒神的高,尤美尤高,人生也尤美尤高。
后年德国新浪漫派的诗人与音乐者,都以继承希腊文化为标榜,这进于音乐的内面的神秘的倾向,也可明白了。
大音乐家Wagner也在音乐的深刻富瞻神秘人性中,窥希腊文化的精髓;尼采以为他有Dionysus的天才,把内心流转的宇宙意志,尽量的歌唱出来了。
希腊人有这样丰富深刻的内面生活――艺术活动,加以无上的艺术品流传后世,学术、道德、宗教、政治各方面,都受他的影响,而霸唱世界。
他们独特的艺术倾向也有关于科学的发达。
上面讲过,这种的神话与宗教,是得艺术的辅助而后发达的,也是史家所承认了。
事实上神话与艺术不能分离,犹如文化与艺术也不能分离;文化而除去艺术,全没有了价值。
希腊艺术的根底强固,所以哲学思想也辉煌万世;到了现在,无论艺术的直观在哲学上的位置怎样,在科学上的位置怎样,如没有艺术,人间完全的学术断不会发达的。
我国民族也有一种神韵飘渺的艺术的直观,同时也有深入于直观的学术以传后世,在东方文化史上独特的,也是一证。
在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代,若要求一民族艺术洁身自好,守身如玉,不受他民族艺术丝毫影响,像牛郎织女隔河相望而又互不倾慕,实在太难;如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心,也实在难为我们的艺术家。
“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物,常常具有极大地诱惑力。
正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样,吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。
在不断地喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明,今天的艺术;人类也会在新轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。
当然真正的好的艺术品是经得住考验的,是永远不会被淘汰的。
如中国古代有雕塑中国现代概念上的雕塑是外来的?
这与油画也是外来的艺术品种一样,这种背景一直对于雕塑界有着重要的潜在影响,泊来的雕塑样式和本土文化保持着一种微妙的关系。
如果不引进国外的雕塑体系,凭中国雕塑艺术的自身发展逻辑,它无法在自己内部天然的产生出西方雕刻相对应的“本土”雕塑体系,引进西方的雕塑体系以后,如何处理与民族、民间雕塑传统的关系,将是一个必须长期面对的问题。
为什么要引入西方雕塑体系?
它和中国人的精神世界和感情世界是什么关系?
它对中国人的生存有什么影响?
总不至于说,只是因为一般人闲着没事,那就引进西方雕塑,让他们玩玩泥巴吧!
从世纪之初到1949年,雕塑的创作和教学基本上是对法式雕塑体系的临摹和照搬,这个时候要解决的问题是学的好不好,学的像不像的问题,而不是如何学,如何取舍,如何消化的问题。
1949年以后,苏式雕塑席卷中国,在推崇社会主义之余,雕塑界同时也开始尝试寻找民族、民间的资源,这当然对丰富雕塑的语言,开拓雕塑发展的多种可能性,有着积极地推动作用,遗憾的是,这种努力在当时还很难说是一种文化上的推进,而是更侧重在意识形态方面的作用,民族、民间的资源,在当时并非是一种“自力更生、奋发图强”的民族主义的强心剂,只是反帝、反修的一种“用”而已。
在当时,民族、民间资源只有被纳入到了诸如此类的功利轨道,才有可能获得生存的空间。
真正的从文化本体出发,解决外来雕塑形式与本土文化关系问题,是在1979年以后。
如,中国美术院校雕塑系的教学大纲明确提出,基础课教学的目的是“为创造具有中国风格的现代雕塑打下思想和技术的基础。
”即使如此,关于本土化的问题在1979到1999年的二十年之间仍然可以分为两个阶段。
1979年到1992年期间,本土化的问题主要是伴随对于西方现代主义雕塑的学习,引进的过程进行的。
与当时的大张旗鼓的形式革命而言,它是另一种方式。
鉴于对外来文化的审慎的态度,以及对于民族传统文化的重视,不少雕刻家感觉到,泊来的西方雕塑不管是古典的还是现代的,都必须经过中国文化的整合,创造性地转化为一种有中国自己文化特点的形式。
所以,这一批雕塑家在形式革命的时期,致力于本土化的探索。
值得指出的是,这种雕塑的本土化的努力并不排斥外来的雕塑样式,许多人甚至并行不悖,同时进行着两种方式尝试,也有不少雕塑家尝试着在西方现代雕塑与中国传统雕塑之间找到结合点,进行中西结合的努力。
不管怎样,他们的学术态度很鲜明,机械的学习,盲目的照搬国外雕塑的方式,不利于雕塑本体化的发展方向,雕塑艺术必须与民族艺术相结合成为本土化的艺术,而从民族、民间的雕塑艺术中吸取养分使他们本土化努力的一种主要的手段。
不过,在这个时候,这种本土化的努力更多地还是从风格、样式以及造型语言和手段等方面来进行的,也就是说,这个时候主要吸收、借鉴的是中国民族、民间的雕塑语言和雕塑样式。
1992年以后,国际文化的大的语境发生了变化,随着冷战的结束,国际经济一体化时代的到来,这个时候世界的主要矛盾表现为文明的冲突,不同文化之间差异成为后殖民文化所关注的主要问题,这个时候,文化的身份问题,文化的策略问题都提了出来,这种文化情景使得问题的重心由过去一味地学习,吸收外来变为:
在外来强势文化的冲击下,作为接受者的弱势一方,如何保持自己的文化个性,获得自己文化生存空间的问题。
这个期间,本土化的问题,由过去比较重视语言形式变为更重视文化的观念。
文化的生态,更着重于利用,传统的文化资源来回应,一个具有紧迫性的当代文化问题。
因此这个时候的本土化的努力,跳出了过去的仅仅从民族形式、语言等方面进行吸收、探索的局限,将雕塑本土化的问题提升到文化本体的意义上来加以认识,将雕塑变成一种民族的生存方式和体验方式,成为民族文化和价值观的表现,这样,人们的认识又上了一个新的台阶。
只要各民族间的交往存在,艺术的交流就不可避免地会存在。
艺术的民族性只有在与他民族的交往中,在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿,才真正具有魅力。
对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿,也不必趋之若鹜。
西方各种艺术既不是洪水猛兽,也不是济世良药。
只需要我们正确对待。
我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术,这不仅不可能而且无意义。
我们也不必抱残守缺、孤芳自赏,我们应不断吸收他民族艺术的精华,以完善和发展本民族固有的艺术。
同样我们也应看到,有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。
我们的民族与世界其他民族一起构成一个大部队。
我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。
任何民族都不必亦?
i亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。
出淤泥而不染的荷花并不决绝淤泥提供给它的养料。
只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上,才能成为当代艺术的巨人。
无论是艺术家还是艺术欣赏者,不仅要对民族的艺术传统进行选择,对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。
我们应提倡创造性地继承吸收,避免奴隶地因袭。
在世界艺术的大舞台上,民族性才有意义,离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩,艺术的世界性也不复存在。
注释
[1]辞海.上海辞书
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- 艺术 民族性 世界性