传统书法美学现代阐释系列18.docx
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传统书法美学现代阐释系列18
传统书法美学现代阐释系列(1-8)
传统书法美学现代阐释系列
(一)
传统书法美学现代阐释系列
当下书法的文化缺失,已被众多的书家认可,人们对文化的需求越来越迫切。
但是文化的范围非常广泛,从何处下手呢?
儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等,都可以列为阅读和研究的内容。
但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。
一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶,二是它包含着丰富的中国传统文化的内容,三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素,四是他与世界艺术的发展有着天然的联系,五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。
基于以上五点,我们不妨从中国传统书法美学入手,化几年的工夫,边实践边学习边研究,我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用,书界的整体水平必定有一个明显的提高。
我将从中国传统书法美学的角度,以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据,结合传统和当代书法实践,探索传统书法美学的现代性,希望得到大家的批评、指正。
书法由篆书走向独立
(一)
许慎《说文解字序》:
“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》(《周易?
系辞》中无此字)八卦,以垂宪象。
(《周易》?
系辞)中为“以通神明之德,以类万物之情”)。
许慎,东汉著名经学家和文字学家。
张怀瓘《书断下》说:
“许慎少好古文学,喜正文字,尤善小篆,师模李斯,甚得其妙。
”说明许慎既是一位文字学家,又是一位书法家。
许慎将文字的起源与八卦联系起来,一方面说明文字起源于对物象的描画,“仓颉之初作字,盖依类象形,故谓之文。
”强调了文字初始时的形象特点;另一方面文字又像八卦一样,“以通神明之德,以类万物之情”,具有理性抽象和融合情感的特征。
这样就为文字演变为书法(艺术)奠定了基础。
中国的文字从什么时候成为真正的书法艺术,也就是说文字从实用价值转变为欣赏价值。
甲骨文、金文,虽然以其形象性获取了审美的效果,为书法的艺术化增添了内在的因素,但是甲骨文、金文(大篆)的形象性只是绘画的特征,书法与绘画在这一时期还没有真正分离,书法还具有绘画的特征。
而书法从绘画中独立出来,成为真正的书法艺术,是从小篆开始,因为小篆真正的线条化了,所谓的线条化,就是将甲骨文、金文里的粗细变化、团块变化、方折变化等等形象化的构图因素转变为匀称的线条,这才是书法的基本特征。
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《说文解字》的最大贡献就是收录了九千多个小篆单字,整理出了小篆字形的部首系统以及揭示了小篆字形与字音、字义之间的关系,奠定了汉字研究和书法研究的基础。
其实在许慎完成《说文解字》的时期,小篆已逐渐脱离现实、脱离日常生活(汉代隶书取代了篆书),成为人们研究和欣赏文字的对象。
小篆已具有独立的书法艺术的价值。
许慎引用《周易》中的这段话,明确了汉字的两大功能:
“以通神明之德,以类万物之情”,即理性的认识功能和感性的审美功能。
从汉代之后,小篆的实用价值已消失,书写小篆多数出于审美的需要,因为小篆始终以其圆润流畅的线条、均衡端秀的造型受到人们的喜爱。
此时的小篆,可以名正言顺地称之为书法艺术。
之后出现了唐代的李阳冰、清代的邓石如等在篆书创新上作出杰出贡献的书法大家。
用“以通神明之德,以类万物之情”来概括书法的特征是十分确切的,因为汉字具有形、、声、义综合的特点,既通“神”又通“情”,它不像其他艺术内容蕴含在形式(形象)之中,而是内容即是形式,形式即是内容;如绘画中的雨景,是通过对雨景形象化的描绘来表达雨景的含义,而书法则是通过对“雨”字的书写来表达书者的情怀,“雨”既是内容又是形式。
这是书法区别于其他艺术的本质特征。
如果书法去掉了“义”的成分,而只留下“形”、“声”的形象因素,那么书法无疑已演变为其他艺术了。
许慎是在汉字发展到隶书阶段,以规范化的篆书(小篆)形式撰写的《说文解字》,表现了他对篆书的痴迷,通过对小篆字形的结构的分析,系统地揭示了小篆字形与字音、字义之间的联系,奠定了整个汉字研究的基础,也为书法,特别是小篆的研究提供了丰富的资源。
小篆的审美价值在秦代李斯所写的秦山刻石、琅琊台刻石等,唐代李阳冰所写的《三坟记》等,清代邓石如所写的《白氏草堂记》等作品中充分体现了出来。
但是,在当今书坛名家中,能写小篆的极为少见。
这里需要消除一些误解:
一是认为正书(包括小篆)不易表达情感,二是认为形式单一,不易变化,三是难认、难写,不易出成果,等等。
但是,我想还有一个重要的原因,就是不易在中国书协举办的“国展”中获奖,因此对小篆避而远之。
我在《书法导报》上看到上海书家张建春的一幅小篆作品《苏东坡?
水调歌头》(见下图),非常俊美,功夫很深,翻看了他的一些资料,业余从事书法创作30余年,入展和获奖达25次,但是尚不是中国书协会员。
而当下书坛能勉强写点行草书而又能写一手正体书的书家有多少?
其实小篆是古代文字通向近代文字的桥梁,是书法作为线条艺术的第一步,之后才可能演变出隶书的点、横、竖、撇、捺(纯粹的线条化)。
书法力度的基础也正是在小篆中真正体现出来:
稳健、均衡,如同站姿。
如果站姿(正书)不稳,走(行书)和跑(草书)能行吗?
许多书家写不好行草书,其原因就在这里。
张建春篆书《苏东坡?
水调歌头》
传统书法美学现代阐释系列
(二)传统书法美学现代阐释系列
当下书法的文化缺失,已被众多的书家认可,人们对文化的需求越来越迫切。
但是文化的范围非常广泛,从何处下手呢?
儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等,都可以列为阅读和研究的内容。
但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。
一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶,二是它包含着丰富的中国传统文化的内容,三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素,四是他与世界艺术的发展有着天然的联系,五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。
基于以上五点,我们不妨从中国传统书法美学入手,化几年的工夫,边实践边学习边研究,我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用,书界的整体水平必定有一个明显的提高。
我将从中国传统书法美学的角度,以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据,结合传统和当代书法实践,探索传统书法美学的现代性,希望得到大家的批评、指正。
草书勿草
(二)
当今书坛几乎没有不敢写草书的,不会写正书而写行草书几乎成了经验之谈,不少人还因此得了“国展”奖。
但是其后果也十分残酷,书法难以提高,甚至还不断倒退。
我们可以从古至今看看有没有不善楷书而成为行、草书名家、大家的:
王羲之不仅有《十七帖》那样的草书巅峰之作,而且也有《乐毅论》、《黄庭经》、《曹娥碑》这样的小楷经典(图1);颜真卿的《祭侄稿》被称为古代三大草书之一,他的《玄秘塔碑》、《神策军碑》成为唐楷尚法的楷模(图2);被称为“神笔”的王铎为我们留下了如醉如痴的草书作品《五言古诗轴》、《忆游中条语轴》,也为我们留下了足以说明他的书法功底的楷书作品《延寿寺碑》和隶书作品《五律诗册》(图3)。
在现代书法史上称得上草书大家的于右任、林散之、毛泽东,他们也是从深厚的楷书基础上发展起来的(图4)。
历史往往有着惊人的相似。
汉末赵壹写下了中国书法史上第一篇书法批评的专论文章《非书法》,目前不少论文认为它是对“草书本体”的否认,“具有非艺术化的反书法倾向”,其实这是一种误读。
赵壹作为一位很有个性,很有才气的文学家、辞赋家,面对书法已经发展到实用和审美的双重阶段,他怎么可能对草书持否定的态度呢?
他科学地认为文字发展到草书阶段是社会发展的必然结果:
草书的兴起,既不是天象所垂,也不是黄河、洛水吐耀,更不是圣人创制,而是秦末战乱“官书烦冗”、“官书烦冗”的需要。
所以草书“贵删难省烦,损复为单,务取易为易知”,而没有采用正体的文字。
赵壹为什么在此时提出“非草书”,他到底要否定什么呢?
此时的草书已作为一种“伎艺”而存在,正是因为文字伴随着实用而发展到具有审美的特性之时,书写草书成为一种时尚,不仅士人书写,而且下层百姓也写,这里既有书法繁荣的景象,也有赶时髦、争名利的势头,“今之学草书者,不思其简易之旨,直以为杜、崔之法”,他们背离了草书的本体,效颦西施,貌似“杜、崔之法”,这里有一段生动的描述:
这些人“专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。
十日一笔,月数丸墨。
领袖如皂,唇齿常黑。
虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见腮出血,犹不休辍。
然其为字,无益于工拙,亦如效颦者之增丑,学步者之失节也。
”为什么如此的废寝忘食,自我折磨,“然其为字,无益于工拙”?
首先,草书是博学的结果。
“夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学馀暇,游手于斯,后世慕焉。
”要写好草书,首先要有才学,没有才学,即便“十日一笔,月数丸墨”,最终“亦如效颦者之增丑,学步者之失节也”。
草书在赵壹心中首先是一门学问,然后才是一门技艺,如果不在学问上下功夫,草书是不可能取得成就的,而且还会影响到自身其他事业的发展,这就是赵壹循循善诱的初衷。
这对我们今天的书家来说,有着太重要的意义。
其二,草书是手巧的必然。
“凡人各殊气血,异筋骨。
心有疏密,手有巧拙。
书之好丑,在心与手,可强为哉?
”这是一段十分精辟的论述。
这段论述发展了“书为心画”说,在“心”与“书”之间,加上了“手”这个艺术表现的中介。
心画之书并非是心的自然而然的直接表达,它是经过“手”这一途径,使“手”成为“心画”表达的手段,“心”固然“有疏密”、“殊血气”、“异筋骨”而影响到“书”,但“手”的“巧拙”能直接起到“心”与“手”的对应的作用。
也就是说,“手”不一定能完全达到与“心”一致的程度。
“书之好丑,在心与手”,只有心手合一时,“书”才能是“心画”。
赵壹提出“心”、“手”、“书”的三者合一,除了养心修性外,手上功夫的锤炼也就成必不可少的过程。
赵壹的这一美学观是庄子“指与物化”哲学观在书法艺术创作中的直接反应,它深刻地阐明了书法创作主体对象化的必要条件,是观念、情感转化为艺术产品的不可或缺的中介环节。
我们看到当今不少书家观念与实践的矛盾,如著名的书法家王冬龄写过一篇谈书法的文章《书写的极致》(《书法导报》2009.9.2)他说:
“草书不是乱写,使转要有法度,尤其须于使转之中见点画,由点画见作者的心灵,这是草书的奥妙所在,也是东方的线条比西方的线条有优越的关键所在。
”这是一段很精辟的论述。
但是我们见到不少书家的作品中,见不到点画的流动。
我们将王冬龄近年来的作品和他早期的作品对比一下(图5),就能知道心智与手巧有多么大的关系。
草书勿草,草书不能草率,不能潦草,从心到手都是如此。
图1王羲之《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》
图2颜真卿《玄秘塔碑》《神策军碑》
图3王铎《延寿寺碑》
王铎《五律诗册》
图4于右任《秋瑾纪念碑》林散之临《礼器碑》《孔宙碑》
毛泽东楷书《屈原?
离骚》
(图5)王冬龄草书《心经》
王冬龄早期作品传统书法美学现代阐释系列(三)“势”在必行标签:
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