篆刻探微四.docx
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篆刻探微四
篆刻探微(四)
篆刻探微(四)
13.边栏的处理
篆刻作品,大致可分两大类:
一类是工整的,一类是写意的。
工整一类的印章,印文与边栏均需工整,如果印文甚工,而边栏斑剥不全,则多不调合。
相反的写意一类的印章,如果印文斑驳,而边栏整齐划一,便也觉得不伦不类。
试观古人所作印章,大都合乎调和的原则。
先秦玺印,印章大小,一任自然,其边栏亦都浑朴厚重。
秦汉印章,渐趋整饬,印章的边栏,亦较整齐。
当然,这与制做的程序,有很大的关系;因为周秦两汉 及魏普的印,绝大数是用铜铸的,铸铜印的方法,是先用腊作一个印模,然后用粘泥将腊模涂包起来,并且在上端留一小孔,等泥干了之后,将铜加高热熔化成液体,由预留的小孔十灌浇下去,铜是热的,腊是见热即熔的,于是热的铜液,将腊模熔解,并且占了腊的位置,腊则化为液体由小孔中溢出。
等铜液完全灌满,腊完全溢出,再等铜液冷却,便可将外围的泥胎打破,一个和原来腊模一样的铜印,便铸造成功了。
如果需要印文,先在腊模上先刻出来,便依样葫芦的制做出来了。
这种制作的过程,因为腊是软的,所以甚少有棱角,于是,边栏便不会那样见楞见角,便觉得浑朴可喜。
但铸作越精,工越细,则印章的楞角必多,精细的铸作品,楞角比较显著。
又较大的印章,不易过于精整,楞角自也较大的印章,不易过于精整,楞角自然也比较少些。
这一大数以万计的古代印章,经过长期的流传,或埋于土中,或经空气的侵蚀,便有残剥的痕迹表露出来。
天然的残蚀,都是非常自然的事,不可能只浸残印文而不漏蚀边栏,故我们所看到的古印实物,残剥的非常可爱。
除去古印之外,晚清才发现的封泥,以及历代的瓦当与砖瓮等,也都具有这种浑朴残剥的趣味。
于是篆刻家便取法这种天残剥的意趣来入印,使印具有一种天然趣味的新貌。
晚清及民初的篆刻家,便采取这种办去自成一家,如吴昌硕、丁二仲、易大厂、赵古泥、王冰铁等便都是其中的高手。
吴昌硕、赵古泥、王冰铁,取法封泥,影响后人甚大。
丁二仲、易大厂取法斑驳的古铜印,世称为烂铜体。
取法封泥也好,取法烂铜也好,印文的刻制,一定要浑朴,边栏往往需要一番“作”的功夫。
制作班驳的边栏之前,必先将印章的四个有楞有角的边角去掉;普通一方石章,磨成后四角正方,多现楞角,应用刀把四角筅再修圆,即使系刻工整的印,也需要如此。
如系朱文印,边栏便是内方外圆的角,如是白文则将角修圆即可。
作边的方法有三:
一种是刻的,一种是作的,一种是磨出来的。
现在把这三种制作的方法来说明如下:
一、刻法:
刻的方法有切刀与冲刀、滚刀三种,用切刀刻如属朱文,是将边栏的内侧及边栏外侧的某一部份,均以切刀法切成残剥之状,而保留了大部份原来所刻就的边栏。
这种刻法爽利而见刀痕,故以巧取胜,然不够拙朴,赵古泥刻印制边,便是这种办法。
此法用之于牙章尤佳。
用冲刀刻,朱文必需以刀锋向着朱文边栏内侧的边缘,然后一刀冲去,将印石经刀刻起的崩裂石纹保留下来,或稍加修茸,便很古朴,通常称为反刀法。
如用中锋刀,亦能刻出石纹的斑驳趣味来,但炭出的纹较细而已。
这种刻法,浑朴有余,而边栏的外侧则必需经过一番制作,使它和内侧调和才可以,否则便不偏不颇了。
外侧的边栏不能用冲刀,因无处着刀,可以采击边、磨边,或用滚刀法加以修制,才能相得益彰,齐白石、陈师曾、丁二仲、简琴 ,易大厂等都采用此种方法。
用滚刀法刻边栏,是用刀在边栏的内外两侧以左右【【 】】的方法,刻出不整齐的样子来,刻起【【 】】刀子在边栏上滚动似的,所以叫滚刀法,但一定要熟练,否则刻出锯齿一样的形状,便成为一种丑态了。
吴昌硕刻边,使用滚刀法。
他曾把这方法传给弟子李古愚及赵古泥两位,古愚先生是李嘉有先生的伯父,嘉老曾为我述说昌老以滚刀刻边的故事,故知滚刀刻边,亦为刻出苍仆边栏的一种方法。
吴昌老的儿子吴藏盒和弟子王贤便都用这种方法刻边,敝斋收藏有吴藏盒治印。
我曾仔细观察,发现不但边栏的内外两侧均经滚刀刻过,且边栏的中央部份,也有若干是用滚刀作过的,所以给铃拓出来,使特别苍剥而古朴。
二、作法:
第一类制边的方法,不是用刀直接刻出来的,而是用刀柄击打或以以刀锋刮出来,古人未之名,故名之曰作法;印章的外缘,用切刀剩尚可运用自如,若用冲刀,则若干处无法施展,故古人都采以刀柄击边的办法,以使印边苍朴斑烂,击边的力量不可一致,要有轻有重,击打的部位,不要平均,太平均便刻板了。
曾有一位画山水的同学问我,要怎样才能击打的好呢?
我告诉他说:
“就像山水画里的点苔和画树叶时的攒三聚五的情形差不多!
”他便恍然大悟了。
另一种作法,是刻完一印之后,总觉得印文太过锋锐,使用刀锋将刻过的印文和边栏,完全刮一遍,使印文有圆浑之意,钤拓出来的印痕,便自然古朴了。
二十三年以前,我从张谷年先生学山水,张老师曾经拿出他的自用印来给我看,有好多是陈巨来刻的,他问我:
“你看这几方陈巨来,与他别的作品有什么不同?
”我说:
“好象是厚了一点。
”于是他告诉我,这些印都经费龙丁先生用刀划过一番的,因为费先生认为太过整饬便伤韵,所以要作一番功夫,使印的火气泯 一些,才能称得上淳雅。
同时我也看过费龙丁先生刻的印,的确淳朴可喜,无新发于倒之病,这便是用刀刮印文字刮边栏的妙处。
三、磨法:
有的人刻印之后击边或刮边,但像与刻,圴有人工的痕迹,如果要作品更苍厚,便不得不使用其它工具来将击凿的刀痕去掉,吴昌硕便常用这种方法。
我看到大鹤山人郑文焯的笔记中,曾提到吴昌硕刻印之后,常手破皮革着意磨擦使印老到。
我又时常审视吴昌硕的作品,其中白文未刻到的红地,或朱文的印文本身,常有用某尖锐物冲刺过的痕迹,可能是用大型的 错刀击压而成的,有了这种面目之后,便觉得更苍古斑烂,比只有边栏与印文斑驳还要自有。
所以利用铁错压按,使之表现出一种自然残的办法,自属可行。
另外,用砂纸、粗石、粗壁来处理边栏,也应该是很好的方法。
【【以上所卜朮,因以前未见诸纪述者颇多,所用名词,不知恰当与否?
尚乞方家指教是幸。
\ 图片说明:
图一、“知( ”唐醉石刻,左边栏外缘中央部 一刀,右边栏上三分之一处冲一刀,四角圆。
图二、“蒋迪先”邓散木刻牙 及下边均用切刀。
图三、“只 吴藏盒 ”。
滚刀 出面目。
图四、“志古” 岳刻。
刀柄击边法。
图五、“四香 龙丁刻,字迹圆浑淳雅,括刀法。
图六、“张谷之印”陈巨来刻,费龙丁以刀括 。
】
14.起地与印纽
起地
印面中印文以外的地方,如是阴文,则钤印出来的时候是红色的,如是阳文,则是白色。
这白色的地方,均是刻好印文后再行掘刻出来的,尤其以阳文为最显著,挖掉许多不需要石材,我们把这些挖掉的地方,叫做“底地”,俗称“地子”。
刻地子的这件事叫做“起起”。
古今印人,刻印后必需起地,起地的方法,与个人所常用的方法有绝大的关系。
我曾经看到陈曼生刻的几方印,地子是用切刀的方法刻成。
而吴让之刻的印,地子则是用冲刀法刻成,这止与他们刻印的习惯,有着相同的关系,因为浙派用切刀而皖派用冲刀之故。
但也有将地子起的 光洁的,市面刻的象牙印章,大都如此。
于是,我把地子归纳成三种形式,兹分述如下:
一、平地:
底地光洁平坦,都用于牙、角一类的印材。
刻这种底地,要使用深刻刀(或者叫做起地刀),刀口是平的,但刀刃是斜的,有宽窄不同的刀式,以便于刻制较粗或较细的底地。
因为刀刃是斜的,因此可以深入印文的基部,将不需要的地方剔去。
现在店里刻象牙或牛角印时,有的改用电刻,底地起的也是很光洁整齐。
但刻石章的,大都不采取这种办法。
北平人谈到底地的时候,把这种地子叫“玻璃【【 】】”,犹言其平洁。
清初林鹤田先生刻的印章便是如此。
二、芝麻地:
芝麻地是用切刀的方法,从起点到止处,均用切刀,一刀一刀切成,因为一刀连一刀的切,而切时又常会遇到印文斑斑点点,在切刻完毕之后,看起来像一片芝麻点,所以叫做芝麻地。
三、波浪地:
这种刻法是用冲刀刻成,无论底地的宽窄,大都能现出一条一条冲刻的痕迹来,又因为要避开印文,所以东冲五刀,西冲八刀,一条一条的痕迹,便会左右摆动不定,好象波浪一样。
我们刻地底,当然不是一定要像上述的三种方式去刻,但这三点是最常见的,如果混杂使用,当无不可。
万不可因此而受限制,成了削足适履的毛病。
但要地子起得重点钤拓时不至于出现斑点为止,故起地也应有相当的深度,否则便破坏了印面。
但也有的人意将底地的斑剥痕迹保留一、二,使它与班剥或古朴的印文配合,以增加印章的集体美。
由此观之,起地亦仅是一个原则,筹刻熟后,运用之妙,真是存乎一心了。
印钮的方向
刻印时一方印石到手,应该怎么稳定它刻制的方向呢?
这是一个篆刻家们不太留心而也是常常引起不同意见的问题。
印章如果没有印钮,则一般人以为无方向可言,但稍具匠心的心,会将印的四侧,逐一细看,将最美的一面向前,然后刻制。
因为石章的颜色甚美,最好的一面也最“灵”,把好的一面向前,在置于案头或印盒里的时候,自然好的一面也向上,能给人一种悦目的欢愉。
印章如果有钮,刻制时,应该使“面”向前,一般印钮都是“兽钮”、“平钮”和“博古钮”,兽钮印章,刻时面向前,大多数的尾部在相反的后方,头与尾成一直线。
印章刻好后,放在印盒里,则兽面向上,可以使人正面看,俾可赏心悦目。
又因为凡是好的石 章,都用锦盒盛装,装在盒子里,印文也是向上的,如果把兽面对着自己刻时,则装入拿时,也必需将兽面向上,于是印文看起来便是头向下了,从前的人认为这样不吉利。
有的兽钮,头如向前但尾部却不在后方,不是在左,就是在右,刻印的人,遇到这种形式,便有争执了;有的人认为应以头为准,头向前,尾部在那边都没有关系,但也有的人以尾部为准。
我以为还是以头为准向前的确,因为除去前面所述的装后美观与利的问题之外,钤印时只要记取有兽钮一律头向前,就不会将印钤或钤横了。
平钮之印,亦有前后,普遍仍以平钮面部向前。
如是规则图案,则可自行选,或以印石之质泽为准。
瓦钮为最常见的博古钮,以瓦片两面洞为左右,无孔之而为前后。
覆斗钮、钮等与瓦钮相同。
现在市面上出售的木印、牛角印,在一侧镶了一个白色小圆,这是指示印章上下的标志,普通店里这种印,都把白点向前。
我以为可以变一下,使白点向后,因为白点在后,用时极易辨识,如果白点在前,则必需先印向前,然后钤下,不如一眼看来,白在后,即可钤用。
再说木章、角章,大装锦盒,最多用个牛角或【【 】】盒子装来,用时一倒而出,真是无所前后,是讲究的人,也可以将白点向下,装入角盒中,因为印材商做这个白点时,是批做的,不会精细,反之如光面的木角好看。
所以我们刻此种印时,应以方便好用主,不必再去考虑它的正反与吉利不吉利了。
15.印文的排列
篆刻形成一门专门的艺术之后,印文的排列与刻制的方法,便成了篆刻的主要骨干,印文的排列是章法,刻制的方式因系用刀而成,所以叫做刀法。
章法与刀法是历代印人所必需研习的,假如对某一方面有特殊的成就,更可以立面貌,成为篆刻名家。
浙派的印,便是以刀法著称的;而皖派的印,则是以字法见长的。
字法与印文排列关系密切,有刀有笔,是篆刻的高境界,可见印文的排列在篆刻的高下方面,占很重要的地位。
一、姓名印
以日常所用的印而言,当然是姓名印最多。
姓名印的印文排列,大约有三类:
一类是右行、一类左行、一类回文。
其中左行一类,因为与我国的文字使用习惯不合,虽偶然有之,但均不以之为法则,所以实际说来,只有右行与回文两类而已。
右行印,自然是印文由右行开始,渐至左行。
然因姓氏有单姓有复姓,名有单名复名,又因为在姓名下可以加“印”字或“印信”“之印”“朱记”等,所以排列的方法可以分为多种。
在汉印中最常见的是单名姓两行并排的印,如“孙强”“陶意”“范长”等均是,但也有人认为印字不可少,于是姓名之外,便加了一个“印”字,或加“之印”“印信”等,此等印在汉印中,亦属屡见。
但如是复姓单名,或单姓复名时,排列的方法大多采用姓名与名不分开,所谓姓不分开,是指复姓而言,如“司马”“淳于”之类的姓,均列于印面右行,不可只排复姓的一个字在右侧。
单姓复名著,与此相反,名不可分,如加“印”“之印”“印信”等,亦无不可,则必需将字密集或分为三行,作一二一的排,或二一一等排法。
但也有借印文的朱白来显示姓与名是有别的。
回文印是印文可以回旋阅读,如系四字印,它的次序是右上为第一字,左上为第二字,左下为第三字,右下为第四字,回旋阅读才能知印之印文如何。
回文印的式样也很多,普通的回文印姓与印二字在右面,因为姓是专名词,印也是专名词,所以两个专名词排在一起,而左面的,大都是复名,复名有不可分性,也是专名词。
古人用回文刻法,即根据此点理由(附图5)。
但又常用朱白文来显示用意之不同。
如右面第一字是姓用白文,左面二字是名用白文,而右下一字的“印”则用朱文,以示与姓有别。
如单姓单名印也采取回文式,则必需加“之印”或“印信”等等。
姓与名可用白文,“印信”或“之印”等可用朱文,以示有别。
使人虽回文读之,终觉不觅。
宋朝有位王诜,字晋卿,是一位画家,他有一方“晋卿珍玩”的印,是回文刻的,但第一字正,第二字头向左,第三字头向下,第四字头向右,真的把四字回旋了起来,虽然有趣,但终不是正格,不能作为法则。
附图二之12与图五之4,表面看来,好象一样的,但实际上大有分别,因为图二的第一印,一眼看来,就知道是单姓单名而加“之印”二字的,第二印是四字全系白文,仍然是单姓单名加之印二字者。
图五之4则是胡与印是为一专名词,而广之系复名,与加“之印”无关。
如果译为白话,则图二之1为“杨克的印”,图五之4为“胡广之『的』印”,二者确实有别,明眼者一看即知。
至于四个字以上的姓名印,大都是附加了“印信”“之印”或吉语等,便成了多字印的排列了。
二、多字印
中国人的姓只有单姓与复姓,最多不超过两个字,名也只有单名与复名,极少有三个字的姓,除非是别号之类。
所以姓与名组合,以四字为限,四字以上的印,应该称之为多字印。
在古印中,多字印亦常见,官印私印均常有之。
我在篆刻阐微
(一)“印的名称与认识古印”中,即介绍过几方大型的古玺,那便都是五个字至十二个字的多字印,那种印文排列的方式,可以做我们的典范。
汉印中的多字印亦多,官职名称长的官印与吉语的多字印,更是屡见不鲜。
图一所示“河间和长朱宏”“大师军垒壁前和门丞”二印便是多字官印。
“宜官秩长乐吉贵有日”及“延年益寿与【【 】】,也均是很好的多字印范例。
这些吉语印,与仅刻姓名用以昭信的印不同,应该属于游艺性质的,实用诗词开章之先河。
多字的排列,大约可分为两种方式,一种是平均分配法,一种是参差协调法。
兹分述如后:
一、平均分配法:
这是一种最简也是最刻板式的排列方法,即是把印文中的每一个字,平均给与一个固定相等的位置,如系六个字的印,就把印面擘画为六个等份,每一等份中刻一个字,不管字的繁简,均以占一等位为度。
但因印文较多,在安排的时间,自然就有若干的方式,普通常见的有界格式、两段式、三段式、四段式、多段式等。
所谓界格式;是在印面先刻出与印文字数相同的等格来,然后每一格中刻一个字。
这种式样周代常见,至秦朝而益盛,间官私印,多以界格的方式 刻,使印文排列整齐。
汉、魏、晋亦常是此种格式。
(见图二)“赵国翟嘉孙印”及“天帝煞鬼之印”,前者为名印,后者为黄神越章。
如果不刻界格,那么,便【【 】】取分段式,分段的方法最简单的是采【【 】】姓名印相同的两段式,左右两行,每【【 】】刻三数个字。
如图三所示:
“雨后登【【 】】山”(林吉人刻、黄灵芝兄藏)。
三段式与四段式是普通十个字左右的印所最常采取的办法,图四“侣山水以忘年”(姚放刻)即是三段式的。
采取三段式的刻法,印文如果是奇数,古人常常把中间一字的下面一格空,以形成左右对称的式样,使整印面平匀。
如图四“登高而望达”(见文三桥先生印谱)。
四段式、多段式均与三段式相似,要之,求印文地位的整齐而不求印文笔划疏松的平均。
所以平均分配字法的方式,好处在方正简易,有疏有密,从白文印留红的地方看,自然而然的有一种错落的趣味。
这种方式,是初学刻印的人所应采用的,但如把它刻好,也非易事,因为多字印的印文,笔划多寡,必定不会相同,将简单的字与复杂的字,用相同的方位来处理,如果不是精于篆书,便无法将笔情表达出来。
二、参差协调法:
多字印的印文,既然繁简不一,那么,为什么不把简单的字刻小一点,把复杂的字刻大一些,使它们互相协调呢?
于是,参差协调,成了刻印时安排印文的灵活运用的不二法门,也就因此而产生的印章的章法。
刻印的人,如果懂得用刀的刀法,再明了印文的安排的章法,就等于学习书法的人,学会了运笔与结构一样,基本的法则知道,只要肯努力、肯练习,持之以恒,何愁写不好字呢?
参差协调的方式有两种,即长短与大小两种,长短法适用于小篆,因为刻小篆印,都比较整齐,印面中的文字,繁的占较大位置,简的占较小地位。
但是,所有的字,都是占一个方形位置;无论是方、正方、扁方均可,这样,字形的长短虽然不同,但在表面看来,仍是成为三段式或四段式等的整齐格式,汉印大多是采取这种办法。
图五所示是交三桥刻的“醉倒落花前,天地为衾枕”及赵之谦所刻的“生逢尧舜君不忍便永诀”,这样依字的笔划繁简而伸长缩小的情形,可以作长短法的模式。
大小法多用以刻制古篆印,因为秦以前的篆书,多大小参差,形状不同,不像汉印那样,都可以用方形来范畴的,它的大小,有时相差颇远。
刻这种印也有较整齐与较错落的两种方式,如图六所示,“朗盒所得铭心绝品”是童大年刻的,就比较整齐。
而“婺原俞旦收集金石”“光绪乙酉续修监志,洗拓凡完字及半勒字可辨识者,尚存三百三十余字,别有释。
国子祭酒宗堂盛学录,蔡赓年谨记。
”二印是黄牧甫所刻,印文大小相差颇钜,必须大小参差错落,才有自然之致。
无论是以长短或大小的方法去安排印文,总是以不背篆书的笔意为原则,因为篆书的体势,不同,安排上自然有异,而篆书又是篆刻基础,不谙篆书,则无法达到印文安排妥贴的高境界,以前的篆刻家赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、王福厂等篆书写得好,多字印自然也刻得好,可见篆书的成就与印文的安排是有直接关系的,习篆刻的人,不得不从事于篆书的攻研。
三、杂形印
普通印文的排列方式,如果我们归纳而言之,可以分为“回文式”、“左行式”、“两殿式”、“三殿式”、“多殿式”、“界格式”等多种,但这些都是指方形长方形印而言,如果印的形状变异,则印文的排列,虽然仍然可以采取上述几种方式,但因印形的变化,更能产生若干不同的境界。
我们常见的杂形中,以圆形、椭圆形、自然形为最多,多角形、钟形、扇形、叶形、书卷形……等,虽然也偶尔一见,但均非正格。
圆形印与椭圆形印文的安排,大约有两种不同的方式,一种我称之为“满格式”,一种称为“留空式”。
所谓满式格,是将笔划布满印面,表面看来无疏密不同的感觉,如国一之上“磨墨磨人室”(王壮为刻)、下“布袋盒”(河井荃卢刻)。
如果不能布满,则中间多加刻一些图案或界格,把空白的地方装饰地来,让人有一种整体之感。
如图二上“言顾行行顾言”(陈兰甫刻)中间便有一瓦当形的饰纹。
图二下“延年益寿”(黄牧甫刻)便是双线界格与饰文并用的。
留空是因为印文的数目少、笔划少、繁简不同,乃至边缘的限制,不得不在若干处余一些空白。
而这些空白之处,能与印文的朱色,起协调或对比之效。
如图三上“华(花)好月圆人寿”(黄牧甫刻)便是中间留了空白。
图三下“钱卓井”(作者刻)是利用钱形代表姓氏,而上下空白,相互调和。
至于圆形印中的回文式,则图二上与图三上便都是很好的例子,尤其是“言顾行行顾言”一印,只刻四字,于言与行下各刻二小点以示重文,回文读来,便成两句格言,甚为别致。
圆形印中采取两段式、三段式和多段式的例子也属常见,如图四“创名长者”(童大年刻)即两段式,“且抱青刍学饭牛”(沉菼刻)为三段式,“绥统承祖子孙慈仁永葆二亲福禄未央万岁无疆”(汉印)为多段式,这些印都是右行。
但圆形印中,也常常看到先上下后左右的,如图五之“绿杉居士”(见六石詹古印存、无作者姓名)便都是先读上下后读左右的,这也是圆形印中的一种特别排列方法。
有的人认为圆形印既然可以上下左右相互先后,便随意安排,致使印文前后左右颠倒,印文不能终读,便产生了不良的后果。
如图六“今人不见古时月,今月曾经照古人”(小铁刻)如果不知李白这两句诗的话,你不知要惴忖多久,才能悟出这印文的句子。
这方一入眼便觉得刻得很好的印,便犯下安排不当的毛病。
因为圆印中如果四五个字,可以先上下后左右,因左右各只一字,不会错读的,如果字多了,则非以通常的办法:
先右后左、先上后下不可,不然,便不易为人了解了。
自然形的印以及其它杂形的印,只要你能把握了这个原则,使印文安排得从容自然,便是一方好印了。
图七所示“甘溪山房清赏之记”(见六石盒古印存、无作者姓名)便是使用了分段的错落式,虽然这方印刻得并不高明,但使人看了很容易地就可读出印文,便是一正当的排法。
至于因印的边缘凸凹而致使印文排列非错落不可的例子很多,但仍以能令人可读为目的,在此,就不再多举例说明了。
16.篆刻使用的书体
篆刻虽然是使用篆书通过雕刻技巧刻成印章来使用和欣赏的艺术,但广义的来说,篆刻更包括了玉器铜器上花纹的雕制以及印钮的艺术、印谱的拓制等,是一门涉及很广的艺术,与金石拓制、书籍装潢、雕塑、书法、文字、文学均有关。
但普通治印的人却是只着重在刻制印面而已。
刻制印面所采用的书体,当然以篆书为主,其它书体,虽不一定就不能刻制,但它们的美术性,总不若篆书为高。
我在拙作治印偶得中曾叙明以篆为印的理由,兹录于下:
“以篆文入印,自古皆然,或问其故,则曰:
『篆有五便:
一曰方正平整,便于布置。
二曰增减合度,便于运用。
三曰屈伸得势,便于揖让。
四曰形通变化,便于选择。
五曰笔法一致,便于调和。
是以古今印人,皆以篆书为治印之本,他体则不尚焉!
』”所谓“不尚”,是说他种书体,不如篆书美好,非不能入印。
篆又分为大篆小篆。
篆书以外以隶书入印的也颇多,以篆隶混合使用的也时有所见。
用楷书入印的多为实用,很少充作艺术欣赏,行书草书虽亦有之,但更少之又少了。
由于印章艺术渐为世人重视,在日本、韩国则使用日文韩文入印,欧美各国之爱好篆刻者,则多用英文入印,此等印如果刻制得宜,其所产生视觉上的美感与中文是相同的。
兹将篆、隶等体在制作上应注意的事项分别说明如后。
一、大篆
大篆是包括秦以前所有篆体书的统称,这种篆书大致都是比较自然的,繁简大小,一任自然。
并不一定整齐平正,所以刻大篆书体的印章时,应以自然为主,不可故作安排,刻大篆印均以商周古玺为宗,但在历代的篆刻家中,以大篆为主刻印的人,除了明末清初的诟道人程遂之外,以乎找不到什么大名家了。
晚清之际,受了金石考古学兴盛的影响,刻大篆印的篆刻家渐渐多了起来。
如果把他分类欣赏的话,则一类是属于工致的;一类是属于疏放的。
属于工致一类的,是纯以周代小玺为去,朱文采取宽边细文,可以说是复古派。
属于疏放一类的,则是将新出土的资料融入印章之内刻制而成的;如以封泥法入印,以甲骨文入印等,使印章在本质上有了变化,虽然他们刻的都是大篆,但与古玺不同,这一类可以说是创新派。
复古派的印人,民国以来以王右经为最早,他以古玺和金文的基础,刻出工细精致而具有古趣的印章,在清末民初,是非常受人欢迎的。
陈簋斋所用的印大都出于王氏之手,图一“簋斋藏古酒器”“陈氏吉金”便是王氏的作品。
王右经是民国二年去世的,民初的印人便直接或间接的受了这种风气的影响,赵叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、马公愚等所刻的大篆印,便都是这一类的面目。
兹举赵叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作为参考。
这一类的印在民初很流行,但也有的人把它刻得很俗,成了宽边细字的俗格,便不堪入目了。
图二为赵叔孺刻“娱予宝”“赵氏藏器”二印,上为宽边格,下为等边有界格,均为仿古玺之作。
图三为童大年刻“江东周郎”“周贞父考藏金石书画”,上为宽边格,下为宽边有界格。
图四上为李尹桑刻“吾卒当以乐死”,系仿古玺有边界白文玺。
下为王福厂刻“慕渔”,虽是大篆面貌,但有小篆风致,笔姿甚美,王氏精于小篆多字印,故能致此。
创新派以吴昌硕为主,他虽然不以刻大篆为主,但他用封泥的方法去刻制边栏,以石鼓文为印文而变化之。
他的篆文,介乎大篆小篆之间,另有一种苍浑的风度,为世人为推重。
因为受了他的影响,当时的印人赵古泥、徐新周、易大厂、杨仲子、陈半
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