浅析应县耍孩儿生存和发展2 2综述.docx
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浅析应县耍孩儿生存和发展22综述
浅析耍孩儿发展与艺术特点
【本文摘要】“耍孩儿‘是流行于山西北部,大同、怀仁、山阴、应县一代的地方剧种,其历史悠久被称为历史上的活化石”,其曲调优美动人,剧目通俗风趣,演出有着浓郁的地方特色,深受当地人民喜爱。
“耍孩儿”在唱腔、伴奏、舞美上都极有特点。
20世纪80年代以来,与我国的很多民间音乐一样,“耍孩儿”开始呈现出衰落甚至消亡的迹象,近年来国家为了保护这一剧种采取了一系列的扶持、保护政策。
2003年“耍孩儿”被列入第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单。
2004年4月政府又将其列入中国民族民间文化保护工程试点项目中。
2005年12月“耍孩儿“进入首批国家级非物质文化遗产名录。
本文旨在前人调查、研究和有关成果的基础上,继续展开深入调查,以文化人类学的宽泛视角,运用社会学的分析手段,以实际调查的第一手资料为依据,从历史角度对“耍孩儿”艺术形式、剧团、艺人与演出运作、习俗进行研究。
本文以结合国家保护非物质文化遗产的政策为出发点,以“耍孩儿”生存状况研究为重点,以为“耍孩儿”这一古老戏曲的保护、继承、发展提出一些切合实际的意见和建议为目的、进行研讨。
笔者通过对该剧中的实地调查,对其历史、艺术形态进行研究并对其发展进行规律性总结,尽可能客观的展现它的生存状况,分析和研究其衰落的原因,并为国家对这一古老戏曲的保护、发展提出一些建设性意见和设想。
[Abstract]thispaper"ShuaHaier'ispopularinthenorthofShanxiProvince,Datong,Huairen,Shanyin,Yingxiangenerationoflocaloperas,thelonghistoryknownasthehistoryofthelivingfossil",themelodyisbeautifulandmoving,repertoirewittyandpopular,theshowisastronglocalcharacteristics,lovedbylocalpeople."ShuaHaier"areveryspecialinsinging,accompaniment,choreography.Sincethe80softhe20thcentury,andinourcountry,manyfolkmusic,"ShuaHaier"beganshowingadeclineoreventhedemiseofthesigns,inrecentyears,countriesinordertoprotectthedramataketheaseriesofsupportandprotectionpolicies.2003"ShuaHaier"wasincludedinthefirstbatchofnationalintangibleculturalheritagelistofrecommendeditems.InApril2004thegovernmentwillbeincludedintheChinesenationalfolkcultureprotectionprojectpilotproject.December2005"ShuaHaier"toenterthefirstbatchofnationalintangibleculturalheritage.Thisarticlebasedonpreviousinvestigation,researchandrelatedresults,continuetoin-depthinvestigationandanalysismeanstothebroadperspectiveofculturalanthropology,sociology,withfirst-handinformationontheactualsurveyasthebasis,fromahistoricalpointofviewof"ShuaHaier"artisticform,thetroupe,artistsandshowoperation,customsresearch.Inthispapercombinedwiththeprotectionofnationalnonmaterialculturalheritagepolicyforthestartingpoint,inorderto"ShuaHaier"andthelivingconditionsoffocus,that"ShuaHaier"theprotectionoftheancientopera,inheritance,developmentputforwardsomepracticaladviceandsuggestions,forthepurposeoftheseminars.Throughthefieldinvestigation,theauthorstudiesthehistoryandartformoftheplay,andsummarizesthedevelopmentofitsdevelopment.Itcanobjectivelyshowthelivingconditions,analyzeandstudythecausesofitsdecline,andprovidesomeconstructivesuggestionsandideasfortheprotectionanddevelopmentoftheancientChinesedrama.
引言
作为山西北部的地方戏曲种,耍孩儿因其独特的发音方法,又被当地群众称为“咳咳呛”,此外还有“耍喉儿”“耍耍戏”,“耍咳儿”等称谓,主要流行于山西北部的大同、怀仁、应县、山阴等地区,是一个历史悠久、极具魅力的地方戏曲剧种,它以其独树一帜的发声方法,欢快热烈的音乐伴奏,丰富繁多的演出剧目,别具一格的剧种风格,而受到广大人民群众的喜爱。
同时也因为“耍孩儿”悠久的历史和在学术研究上的独特价值,而被国内外的专家学者称为是“戏剧史上的活化石”。
2006年大同“耍孩儿”成功入选首批国家级口头与非物质文化遗产保护项目名录。
关键词“耍孩儿”、剧团、生存、发展
第一章“耍孩儿”的源头
在民间流传的两种说:
1、汉代昭君出塞行至雁门关,目睹塞外荒凉景象,思念中原,内心酸楚,便沿途哭泣,直到嗓子哭哑还哽咽不止。
后人沿袭她的哭声,辗转变化,形成了一种曲调,就是“耍孩儿”。
2、唐玄宗时,有位皇子生下来就啼哭不止,唐明皇便召集梨园弟子轮番给皇子演唱取乐,但均不见效。
后来有一班弟子突发奇想,用后嗓子唱了一支【平曲子】,太子听后转悲为喜,唐玄宗大喜,便赐此曲名为“耍孩儿”,后经流传,成为今天的地方戏曲剧种“耍孩儿”。
“耍孩儿”演唱时的发声特点,而在民间形成并流传的关于“耍孩儿”起源的两种说法,并没这是根据有历史记载,也经不住仔细推敲。
过去对“耍孩儿”演出时的情景有这样的描述:
“农历正月晋北地区的村子里,耍孩儿戏日场连着夜场不停地演,‘后嗓子’发出的质朴、浑厚的咳咳唱腔和大板胡的‘吵咸’伴奏完美的融合在一起,吸引了全村老小观看。
老人们生怕尿急出去再无法挤进场内,于是提出了便壶坐在场内,不离坐地连续观看耍孩儿戏,妇女怀抱婴儿看戏,看得着迷竟将孩子头朝下抱着,自己却浑然不知。
”虽然说听起来比较夸张,但是从中可以看出当时群众对“耍孩儿”的热爱程度。
耍孩儿戏是由金、元时代盛行的至今已有六百年以上的悠久历史《般涉调耍孩儿》曲调受其他戏曲音乐和民歌的影响发展起来的。
。
据应县北楼口关王庙戏台题壁记载:
“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。
”由此可见,耍孩儿的形成时间至少也在道光之前,甚至可以追溯到康乾时期。
一开始,耍孩儿只在应县、怀仁一带活动,后来演出活逐渐扩大,南到忻州地区,北至同绥铁路,直到黄河后套一带。
据说,大约在清末光绪年间,耍孩儿的艺术已发展到鼎盛时期,此时同地区各戏曲班社如雨后春笋般地到处兴起,每个班社互相竞争,表演艺术飞快提高,班主们为了提高自己的声誉,互相之间经常举行比赛,俗称“唱对台”。
下图是应县北楼口村一个明古戏台:
学术界的十种观点
1、耍孩儿系元【般涉调.耍孩儿】的遗响
解九成先生在其《唱法独特的耍孩儿》一文中说:
耍孩儿剧种很可能是随着,“耍孩”词曲的应用而得名的,剧种的”耍孩儿“主要唱腔”“平曲子”,再次聚个事方面与词曲“耍孩儿”完全相同。
元曲“耍孩儿”虽有不同格律,如正格是九句三段,但发展到“煞”部分,往往成了三段式,这和丝弦、道情中的“耍孩儿”句式完全一样。
他们都要求四、七句倒辙,第五句末一字平声押韵。
这与“耍孩儿”剧种的主要唱腔“平曲子”丝毫不差。
“耍孩儿”最具代表性的剧目《扇坟》一折中,猪八戒唱的一段“平曲子”词如下:
天苍苍路茫茫,封杀险日夜熬,西天取经多过妖,师傅被劫无踪影,悟能心中似火烧,深山木林何处找,满腹怨气向谁诉,骄杨树下睡一觉。
无论是’耍孩儿”中的平曲子,还是丝弦戏与道情戏中的耍孩儿曲牌,都与元代耍孩儿曲牌格式相同。
解九成先生因此推断,现今“耍孩儿”剧种,其实就是由元曲“耍孩儿”曲牌命名而来。
2、耍孩曲调来自销售儿童玩具的叫卖声
吴晓玲先生的源于宋元“叫卖儿童玩具的货声”说。
吴先生指出“耍孩儿“即”“魔合罗”,而魔合罗是印度梵文名词“大天黑”的音译。
但自宋元以来不再指“大天黑”,而是指民间工艺品中的泥塑娃娃,当时的“耍”是“玩具”的意思,“耍孩”就是玩具娃娃,所以唱腔“耍孩儿”曲调原本只是叫卖儿童玩具的卖货声,即古典戏剧曲调(叫声)的一种。
他认为“耍孩”这一剧种即属于“魔合罗”的直系系统,保持着民间歌曲“货声”,而不是宋元以来南北两大声腔系统里的“耍孩儿”曲调的的余绪。
但是,宋元以来戏曲里的“耍孩儿”曲调又对耍孩儿剧种的提高和丰富,成为取之不尽,用之不竭的营养来源回。
故其对于“耍孩儿”剧种的影响也不应疏忽。
3、“耍孩儿”其名是梵语魔喉“罗”的汉语俗称,本出自佛门,由西域传自中原
孔繁洲先生认为“耍孩儿”独有的后嗓发声,与以前多年以来求佛僧们讲唱经文的发声方法基本相似,在我国唐代、宋代之时,七夕乞巧、化生已成为我国宫廷乃至民间的习俗,
在节日同时举行隆重的歌舞、说唱表演。
山西地方戏曲耍孩儿的形成和命名与此有着直接的渊源关系。
山西一代民间存镇每年七夕都有佛教色彩浓厚的乞巧、化生活动,以腊为彩,肩舆鼓吹,梵香密祝,在长期的说唱笑弄中形成了。
耍孩儿这种独特的演唱方法,因此而得出,“耍孩儿”这个剧种是在佛教说讲之风盛行的大同一代,佛俗不断接触、结合的产物。
4、“耍孩儿”来自明清俗曲o
《中国大百科全书.戏曲蓝艺卷》中所叙述的是明清俗曲演变成戏曲的有3种情况。
其中“耍孩儿”是由某些明清俗曲发展成独立的戏曲声腔,还可以看到曲牌连套体的痕迹。
5、“耍孩儿”源于女人哭声
张一非先生认为耍孩儿可能“源于女人哭声”。
他在《耍孩儿音乐》一书中提出o;
耍孩儿唱腔的形成、虽无可靠的历史资料可查,但从其传统节目和耍孩儿的曲调上看,他很有可能是由女人的哭声发展而来的,以下几点可以说明这个问题。
(1)耍孩儿中的平曲子一、二、五、八句和四七句中的苦拔子,串儿以反赞儿,滚白等,与晋北一带妇女的哭声很相似,尤其是串儿几乎完全一样。
(2)雁门关以北历史上就是一个大战场,历史的战争给人民带来的灾难不计其数的,加之自然条件不好,连年灾荒和封建统治的残酷剥削,压榨,人们生活是极其悲惨的,而封建社会中,生活最悲惨的还是妇女。
(3)耍孩儿传统的节目,绝大部分都是悲剧,这些悲剧,一般的都是反映妇女在封建社会中的不幸遭遇和她们的悲惨生活。
(4)耍孩儿这个剧种,在雁北一带是很有群众基础的,很受群众欢迎,但最喜爱的还是妇女。
他所提出的证据虽然尚不足以证实。
耍孩儿戏的艺术源头,却揭示出他的曲调,所以特别悲怆的原因及其社会背景,是为了解耍孩儿音乐的构成与来历,还是很有参考价值的。
6、“移民携曲”说
其六是任光伟先生的“移民携曲”说,其《赛戏、锣鼓杂戏初探》一文谈到。
耍孩儿是明代初年与赛赛同时由晋南传过来的,以后有在《耍孩儿--纵横考兼谈“柳子”声腔的渊源与交流》文中补充说他在1953年曾经两次访问晋北,当时采访得到口碑资料表明,耍孩儿是在明代洪武年间(有洪武两年、洪武二十七年两种说法)由晋南洪洞县大槐树移民带到晋北来的(按洪武拨民一事为历史所实有)。
此外,任先生还认为“柳子”(亦名“柳枝”)是一种大的声腔体系,其渊源可上溯到金元、明中叶流行于山、陜、豫、河套三角洲的民间小戏,多以(耍孩儿)、(山坡羊)、(锁南枝)、(皂罗袍)、(黄莺儿)等曲牌为主,雁北耍孩儿当是这些小戏的代表。
7、源于民间俗曲弦索腔系说
武俊达等先生的源于民间俗曲弦索腔系说,其《戏曲音乐概论》文中指出,从“东柳”明清俗曲弦索腔系看,弦索腔系以明清俗曲为基础,在昆弋的影响下于旷阔的天地形成了一大批地方戏曲声腔,如女儿腔(河南调)、山东姑娘腔(巫娘腔)梆子腔、罗罗腔、丝弦、越调、耍孩儿、、老调等。
从蒲松龄以俚曲编写小调系《禳妨咒》看,在明末清初已存在以小曲为唱腔扮演故事的地方小戏了。
《中国大百科全书.戏曲曲艺卷》中,由武先生撰写的“戏曲声腔分类”条目,还把雁北的耍孩儿划分到“民间说唱类型诸腔系”的“明清俗曲腔系”里面,并做较为详细的说明:
明清俗曲,也称俚曲、小曲或杂曲,与传统歌谣、山歌不同,它是在继承元代小令扣套敷的基础上发展起来的民间歌曲,俗曲在明代流传很广,遍及南北。
尤其盛行于城镇、坊街。
在清初已有文联缀成套,演变为戏曲形式......明清俗曲曲牌很多,如(银纽丝)、【跌断桥】、【罗江怨】【山坡羊】【寄生革】【跌落金钱】,仅“扬州清曲”就收有近百种,明清俗曲演变为戏曲有三种情况:
1.....2......3...由某些明清俗曲发展成独立的剧种声腔,有的还可以看到曲牌联套体的痕迹,如柳子戏,雁北耍孩儿等。
另外,高鼎铸先生的《山东戏曲音乐概论》书中,关于弦索腔剧种的形成与分布一节,也认为大同耍孩儿是唱明清俗曲的弦索腔系的一种。
8、源于明清时期俚曲说
韩府先生在《耍孩儿剧种起源考略》中提出:
耍孩儿一词的本义是玩具娃娃,是唐代一种颇为盛行的玩具,时人称之为魔合罗。
宋代仁宗驾崩时,国丧期内,商人们借“八音揭密”之力创作了(吟叫)这一艺术形式,专门出售魔合罗的艺人从叫卖调产生了最初的(耍孩儿),以后,这一曲调作为民歌一直流传到明代,明末清初,(耍孩儿)同(山坡羊)等民歌一起被吸收入俚曲中,其中以(耍孩儿)为基本唱腔的单曲体俚曲发展成为今天的晋北耍孩儿剧种。
韩先生作如是说的主要证据,是明沈德符《万历野获编》记录的(山坡羊)、(耍孩儿)、杜云飞)等“时尚小令”中,耍孩儿即其一种,至清初发展为有说有唱的俚曲,后者已是一种曲艺形态,如蒲松龄用(耍孩儿)曲牌写的俚曲即是。
韩先生还认为,在元明之际这种属于(叫声)的叫卖调逐渐分成了两支,一直进入舞台艺术,被吸收到元散鳇和杂剧中:
另一支流入民间,演变为一种通俗小调,即所谓时调。
9、源于明散曲(耍孩儿)说
廖奔先生在其巨著《中国戏曲史》中,提到小戏“耍孩儿”的基本曲调为曲牌连套式,是在元明散曲(耍孩儿)的基础上,又吸收了梆子腔的一些腔式形成的。
这是耍孩儿戏诸多起源论中最为简明的一种,然未展开论述。
10、“耍孩儿”是在宋元时期形成的属于民间说唱的歌舞表演
许并先生在其《稀有剧种“耍孩儿”的民族文化价值界说》一文中通过文物、文献的研究并结合艺术实践分析认为“耍孩儿”以清道光年间演剧活动为形成剧种的下限,此前则长期属于民间说唱的歌舞表演。
学术界个人观点的分析
“耍孩儿”戏的诸多起源论中,《中国大百科全书.戏曲曲艺卷》中所说的来自明清俗曲说,武俊达等先生的源于民间俗曲弦索腔系和韩府先生的源于明清时调俚曲说有着相似之处。
明清俗曲,也叫俚曲、小曲或杂曲,由此可见以上三种观点的认识较统一,他们都认为耍孩儿是在明清俗曲的基础之上,结合当地的各种元素不断发展而形成的。
孔繁洲先生源自佛门说和张一非女人哭声的说法是从“耍孩儿”的演唱发声特点出发进行研究。
孔樊洲先生认为佛僧们讲唱经文的发声方法与现在“耍孩儿”的演唱方法相似,并且从历史民俗的角度考虑认为“耍孩儿”这一剧种是佛俗接触、结合而产生的。
张一非先生也是从”耍孩儿“独特的演唱方法,发现此唱法与晋北女人的哭声相似。
张先生从“耍孩儿”的剧目和曲调上分析认为“耍孩儿”很可能从女人的哭声发展而来的,我个人认为单从唱法上推断一个剧种的起源与形成,有些牵强。
“耍孩儿”是一个仅在雁北地区的小剧种,而由于当地特定的地理和气候条件影响,当地的方言就有只用口腔不用鼻腔的发音特点,所以我认为“耍孩儿”演唱方法很可能受到当地方言的影响,而不是直接院子佛经的讲唱和女人的哭声。
解九成先生认为“耍孩儿”戏是元【般涉调.耍孩儿】的遗响。
对此说法许并生老师作出了分析,他认为“耍孩儿”与北曲【耍孩儿】是一个剧名一个是曲名,从章法结构上也不相同,本无关系。
在此我同意许老师的观点。
任光伟先生认为“耍孩儿”是在明初有晋南大槐树移民带到晋北的。
单从耍孩儿的演唱、表演特征上来看它具有浓厚的本地特点,应该不会是直接从外传来的剧种,只能说是“耍孩儿”在形成发展的过程中吸收了很多其他剧种的元素。
许并生老师“耍孩儿”渊源的诸多学术界说法进行了深入、具体的研究,逐一列举分析,最终得出“耍孩儿”的发展过程经历了三个阶段;民歌阶段、说唱表演阶段和演剧阶段。
其中民歌阶段与北魏时期当地的道教音乐繁盛相联系,说唱表演阶段与宋金歌舞杂戏盛行相联系,演剧阶段的上限是明处初,形成剧种的下限是清道光年间,此前长期处于说唱的歌舞表演。
这是目前对“耍孩儿”渊源分析最细致、科学的理论成果。
根据以上材料分析得出“耍孩儿”经历了漫长的历史发展过程,在从民歌到说唱再到戏曲的发展过程中以本地习俗、艺术和欣赏特点为基础,不断的吸收其他艺术形式,最终形成了极具特色的剧种。
第二章“耍孩儿”的历史沿革
由于“耍孩儿”形成的具体年代还没有得到具体的考证,但根据应县北楼口村关王庙乐楼清道光十三年(1833)六月二十四日的题壁,可以断定在当时“耍孩儿”已经登上神庙舞台,那么在此之前“耍孩儿”存在民间一定已有很长一段时间了。
这此前的一段时间可以说是“耍孩儿”漫长的形成期。
在清朝中后期“耍孩儿”在雁北地区已经是当地老百姓喜闻乐见的一种艺术形式,出现了一大批班社和艺人,并逐渐突破了“弦罗赛梆,敬神相当;秧歌耍孩儿,敬神不来”风俗束缚,走上了神庙舞台,这可以说是“耍孩儿”的成熟期。
三是繁荣期,约当清末民初。
此时,耍孩儿受北路梆子的影响较深。
“耍孩儿”的演员吸收了一些“大戏”的程式,使“耍孩儿”得到较大发展,二十世纪二三十年代耍孩儿的角色行当更加细密,生、旦、净、丑分工明确。
此时在雁北地区“耍孩儿”出现了大量的戏班子,如应县的海艺班、天宝班、永兴班、忠义班、合益园,著名班主演员都大量涌现。
民国初年还出现了“耍孩儿”历史上的第一个演员(但没多久就不允许在演出了)“耍孩儿”范围也不断扩大,东到河北,南达晋中,西至宁武、神池,北向内蒙河套一带延伸,公元1911年“耍孩儿”艺人秦陵云为了打出市场还曾率他的“海艺班”在天津进行过演出。
但由于天津观众不喜欢“耍孩儿”的风格,所以“耍孩儿”的一次有意识的向外发展最终失败了,但这并丝毫没有影响到“耍孩儿”在其故乡的繁荣发展。
此后一段时间,“耍孩儿”经历了“三落三起”。
1937年日本侵略军进犯大同,“耍孩儿”戏急剧衰落,几乎绝迹于舞台。
中华人民共和国成立后,耍孩儿戏获得了重生,并有了重大的改进和飞速的发展。
1954年怀仁县组建了第一个专业耍孩儿剧团---工农剧团(后称大同市民间戏剧团),“耍孩儿”著名艺人辛致极(飞箩面)任团长,并招收了第一批男女学员,耍孩儿戏演出了第一次有了女演员的参与。
在女演员登台演出后不久。
其唱腔发音从后嗓子改为前后嗓子相结合。
后来又全改用本嗓发音,这样从很大程度上丰富了“耍孩儿”的唱腔发音,也使剧目中女性角色更加真实。
1956年起,山西省文化局和原雁北地区文化局,对耍孩儿戏的二十八个传统剧目进行了演出鉴定。
1961年省、地两级编导人员对‘狮子洞’中“扇坟”一折进行了加工了整理,使耍孩儿在艺术上取得了突破性地提高。
这一时期涌现出薛国治(小飞箩面)、孙有,李永莲、李茂秀、张翠兰、周国平等一大批优秀的男女演员。
飞箩面故居:
文革时期,“耍孩儿”再度衰落。
大同市民间戏剧团但此剧团被迫解散。
演员不同程度的遭到迫害,在将近十年中,耍孩儿再度绝迹于舞台。
1978年文革一结束,山西省文化局于1980年正式批准应县成立耍孩儿专业剧团,发给演出证,此后在大同市政府的关怀扶持下,雁北艺校招收了第一届“耍孩儿”专业班。
1982年以这个班的师生为基础成立了大同市耍孩儿剧团。
使这一剧种得以保留、发展和快速提高。
但在改革开放中,“耍孩儿”没有再度繁荣起来,在一大批的文化娱乐形式的冲击下,“耍孩儿”逐步走向衰落,并且与前两度衰落所不同的是---深深扎根于民间,扎根于农村的”耍孩儿”也渐渐失去了他所成长的土壤。
大同市耍孩儿团从1987年到2002年这15年向在农村的演出每年都在100场以下。
1998年甚至只有27场,达到历史最低。
1992年被文化部授予“天下第一团”称号,这个称号的意思是剧种衰落的就剩下一个团了,实际是末一团了。
而另外一个专业耍孩儿剧团应县耍孩儿剧团早在1988年就解散了。
本世纪初,国家加强对非物质文化遗产的保护,“耍孩儿”被列为重点保护对象。
2003年大同艺校招收了第三届“耍孩儿”专业团。
2003将“耍孩儿”被列入第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单。
2004年4月“耍孩儿”被列入中国民族民间文化保护工程试点项目中。
2005年大同市政府为大同市耍孩儿剧团批下100万扶持保护金。
2006年“耍孩儿”进入首批国家级非物质文化遗产名录。
随着这一系列扶持保护政策的出台“耍孩儿”团的迎来了新的发展机遇,近年大同市耍孩儿剧团的演出场次逐年增加,在市区里的演出也由以前的一场没有发展到了现在的十场以上,每场的演出费用也逐年增加。
第三章“耍孩儿”的艺术特点
1.唱腔规则
“耍孩儿”的音乐为曲牌体,分唱腔曲牌和伴奏曲牌。
唱腔曲牌以曲牌【耍孩儿】(又称【平曲子】)为基本曲调。
全曲共八句,其中一、二、五、八句基本相同,三、六句也基本相同,四、七句是变化句。
这八句分为三个乐段,前三句为第一乐段,四、五、六句是第二乐段,七八句是第三乐段。
这里的四、七句没有固定的唱腔,而是根据戏剧情节的变化,自由的加入不同的唱腔构成,北唱腔可分为“喜得”和“苦的”多用在喜剧、闹剧和爱情剧中;
“苦的”一般用在悲剧中。
凡事插入【平曲子】的这些场只能用于四、七句。
不可以单独使用。
2.唱腔特色
独特的歌唱发声唱法
这是一种沙哑的近似哭泣声的腔调,被长期广泛的称为后嗓子,许并生老师在他(稀有剧种“刷孩儿”的民族文化价值界说)一文中提出后嗓子这种说法是不科学的。
耍孩儿的唱法属于咽音唱法,就是高度提喉,将甲状软骨和舌骨挤压,但艺
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