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第五讲大纲
第五讲全球化时代的中西文化及其传播
一、全球化问题的两种认识
在全球化问题上始终存在两种主要认识和态度。
一是把全球化看作人类历史一个晚近的发展时期和一种普适的进化过程,在政治上表现为民族国家及其职能的消弱和相互间依赖的加强;经济层面上表现为跨国公司与跨国金融的大规模运行从而使资源在全球范围得到优化配置,在文化层面表现为信息传播的空前活跃以及以消费主义为核心的生活方式的盛行;
另一种认识与态度是批判性的,把全球化看成是西方文明的新一轮全球扩张,即资本主义新一轮全球扩张导致世界性的不平衡与不平等格局的加剧,其中所体现的不过是资本永无止境的欲望。
二、关于“文化帝国主义”的两种观点
1.萨义德与汤林森关于文化帝国主义的争论
“文化帝国主义”是一个众说纷纭的概念。
汤林森认为,当前的“文化帝国主义”理论主要涉及四个层面的内容:
作为“媒介帝国主义”的话语、作为“民族国家”的话语、作为批判全球资本主义的话语和作为批判现代性的话语。
我们借用汤林森给出的这一框架介绍汤林森和萨伊德两位学者关于这个问题的针锋相对的争论。
(1)作为“媒介帝国主义”的话语
大多讨论文化帝国主义的学者都认为,帝国主义依靠大众传媒传播、推行自己的意识形态和文化观念。
汤林森:
媒介和文化帝国主义之间并没有必然的内在关联:
一方面,媒介只是中性地、客观地传播信息,并不存在将帝国主义的意识形态强加于第三世界的问题;另一方面,读者和观众有足够的自主性来抵抗外来文化的渗透。
萨义德:
在媒介和帝国主义的关系问题关键在于帝国主义国家和第三世界国家对现代媒介是否拥有同样的控制权,以及帝国主义国家是否有意识、有预谋地利用媒介来传播自己的意识形态。
而在这一点上,萨义德认为,文化帝国主义的存在是一个不争的事实。
(2)作为“民族国家”的话语
就文化帝国主义作为一种“民族国家”的话语而言,它指涉的主要是这样一种观点:
由于经济、政治、军事实力的不均衡,第三世界的“民族文化”过去曾经受到、而且现在仍在受着帝国主义文化的威胁。
汤林森认为所谓的“文化威胁”论并不存在。
在他看来,“民族文化”本身就是一个值得怀疑的概念,包括联合国教科文组织的解释都充满了矛盾。
事实上,大多数民族国家根本就没有同质的文化实体,相反,其内部充满了不同的氏族(ethnic)文化或地域(regional)文化的抗争与冲突。
因此,汤林森非常赞同当代学者安德森的看法,认为民族国家与文化其实是“想象出来的共同体”(ImaginedCommunity),其本质乃是一种心理现象:
一种寻求互相认同的情感。
从某种意义上说,萨义德同意汤林森的“文化开放论”与“文化交融论”。
因此,他诚挚地呼吁文化上的“国际主义”。
萨义德也注意到,不管是殖民时代,还是冷战结束以来,他所期望的文化之间的平等交往从来就没有实现过,原因在于帝国主义国家一直以一种居高临下的姿态来俯视东方,东方从来就没有获得过和西方平等的对话身份。
因而萨义德号召第三世界抵制西方世界的扩张。
其目的并不是以“西方主义”来对抗“东方主义”,而是改变前宗主国与殖民地、主流与边缘之间的不平等关系。
(3)、作为批判全球资本主义的话语
汤林森主要反驳了一种功能论的说法:
即认为文化帝国主义是资本主义的先锋,其目的是通过文化层面的“同质化”,进而在全球范围内推行资本主义的经济体系。
在他看来,上述理论的错误首先在于颠倒了文化与经济的关系:
是经济决定文化而不是相反,只有在人类需要得到充分满足、物质基础得到建立后才有“文化”可言,从这个意义上说,文化不可能是经济的先锋。
其次,如果是文化社群自觉、自主地选择了资本主义,那么即使资本主义的确带来了文化同质化的后果,那么也没有理由对资本主义进行批评。
萨义德:
汤林森强调的是资本主义的自主性,萨义德却正好相反。
他认为,资本主义在全球的扩张,从一开始就是以文化的扩张为条件的。
萨义德主要考察了欧美“东方学”的产生与帝国主义扩张之间的内在关系。
欧洲的东方学研究一直与欧洲诸国此消彼长的斗争有关。
萨义德还注意到,在整个殖民时代,西方世界许多“高尚”的文化现象都打上了帝国主义的印记,有时这些印记是暗藏着的。
所以他强调“对位阅读法”:
即不局限于作品的表层含义,而去挖掘文本背后的深层含义。
(4)、作为批判现代性的话语
文化帝国主义作为批判现代性的话语:
主要指的是这样一种观点:
现代性一方面给社会带来了物质财富、科学理性和民主自由,另一方面带来了异化、无序以及工具理性的“铁笼”。
正是这样,现代性在冷战以后以一种不可抵御的力量迅速地向全球扩张,以致于第三世界不得不接受“现代性的诅咒”:
不但在经济上要纳入资本主义的经济体系,在文化上也要纳入源自西方的叙事模式。
汤林森:
现代性在全球的扩张虽然是个不争的事实,却不能证明文化帝国主义的存在。
他指出,20世纪60年代以来,帝国主义已经被“全球化”所取代。
萨义德:
在当前的世界秩序中,东西方之间、南北方之间的冲突仍然触目惊心,因而全球化、人类一体化的预测要么是某些理论家粉饰现实的违心之论,要么是善良知识分子的痴人说梦。
(5)、两种看法的渊源
两人采取的方法差异:
汤林森主要采用的是解释学的方法。
萨义德采用葛兰西的“文化霸权”理论和福柯的“权力话语”理论。
正是萨义德和汤林森的差异所在:
汤林森以解释学为理据,更多地强调文化交往中的平等关系,而萨义德受葛兰西和福柯理论的影响,更多地关注文化交往中帝国主义霸权的隐秘运作方式。
两人的本体论差异:
回答“谁在说话?
”的问题时两人的立场不同。
葛兰西是接受西方教育的东方人,汤林森是发达国家代言人;二者分属不同的知识分子类型。
三、支持文化帝国主义存在的辩护
1、文化帝国主义的实践之一——好莱坞影像中的“东方主义”思维
何谓“东方主义”
后殖民主义理论的重要组成部分。
代表人物爱德华•萨义德在《东方学》一书中对之作过明确界定:
东方主义“不是表达了对一个与自己显然不同的(或新异的、替代性的)世界进行理解——在某些情况下是控制、操纵甚至吞并——的愿望或意图”。
它“与帝国主义强力有着特殊的历史关联”。
萨义德指出“:
东方主义”是“建立在关于‘东方’与‘西方’的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式”。
凡是以东方与西方这一基本二分法作为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方“心性”、东方命运等等进行本质主义陈述的写作都属于东方主义。
西方电影关于功夫、伦理、侠客、中医、玄学、暴力美学等正是“东方主义”的典型表现。
好莱坞电影中的“东方主义”
(1).二战前:
好莱坞电影中的“黄祸论”和“东方女性”
在早期好莱坞电影中,“东方”与“黄祸论”不可避免的联系到了一起。
19世纪90年代“黄祸论”在欧洲正式形成,并逐渐成为西方对东方的一种论调。
“黄祸论”认为黄种人从生理到心理上都是孱弱的、野蛮的,而且粗鄙、暴力、未开化、道德感缺失、异教和幼稚。
在这种意识延续下,好莱坞热衷于将华人想象为对白人构成威胁的“野蛮的他者”。
如果说好莱坞电影对华人男性的表现只是把他们当成“异类”;那么,好莱坞电影对华人女性就是双倍的“异类”化了。
在对华人女性的表现上,具有强烈的东方主义倾向。
她们不仅地位低下,而且具有性的诱惑。
电影制作者往往把华人女性表现为“中国洋娃娃”、妓女、妖女,是一种奇怪而神秘的尤物而且善良,富于牺牲精神。
但是这种“善良”主要表现为对西方男性的顺从。
(2).冷战期间好莱坞如何表现“东方”
1945至1990年期间,好莱坞热衷用“冷战”思维思考问题,通过电影故事反映或折射错综复杂的国际政治关系。
“东方主义”的论调此时常常用来形容美国的东方“朋友”或“敌人”,而且带给观众无限遐想。
东方男性被妖魔化为“可怕的东方人”,东方的女主人公不是东京女孩就是精致的中国妓女,最终在爱的名义下,折服于西方白人男主人公的魅力。
另外就是对西方人性的歌颂。
(3).全球化语境下好莱坞电影的“东方主义”新动向
西方国家以美国文化产业为首,通过商业文化输出,把西方的价值观、世界观推销到世界各个角落,逐渐形成文化霸权。
在“全球化”时代,“东方主义”的政治功能丝毫没有减弱。
自从穆斯林世界被贴上美国头号敌人的标签之后,“阿拉伯”就与“恐怖主义”联系到了一起。
华人好莱坞电影的“自我东方化”的色彩。
“自我东方化”即东方人以西方人论述东方的逻辑为参照和出发点,固化和本质化“东方主义”的行为和话语表达。
一大批有影响力的华人电影可以说明这种趋势。
“自我东方化”已经成为东方导演把影片推向国际市场的有力武器。
“沉默的他者”不再沉默,转向迎合而不是挑战或推翻西方人固有的想法。
2、东方主义的延续——电影007的后殖民主义倾向批判
(1)解构邦德的身体
完美的身体。
代表着英国的完美,他的文明代表着英国的文明,反衬着东方的缺失。
邦德的身体还代表着整个西方的意志。
邦德有两个身体,一个是凡人的身体,如果单单是这个身体,那么邦德可能已经死去几百次了,另一个是政治的身体,这个身体后面站着整个西方,正因为有了这一重意义,邦德的身体是不能被损害丝毫的,因为西方的意志是不允许被挑战或是摧毁的。
(2)典型的东方人
东方主义强调西方与东方的差别,认为两者之间的差异是本体论上的差异。
它是在践踏东方的基础上来强调西方的优越性的。
在007电影中,东方人被高度简化,他们或被类比成动物,或被类比成幼儿。
将东方典型化有两个用处:
一是方便西方对东方的把握;二是这种典型其实蕴涵着丰富的含义,那就是对东方的敌意。
负面的东方形象传达了西方对东方的看法与态度。
固定秩序“白人男性-白人女性-黑人男性-黑人女性”强调缺失,强调秩序,这些都是将东方人典型化的惯用手段。
西方需要这些典型来强调他们的中心位置,将东方边缘化,并且使他们将东方的一切活动合理化。
(3)神秘的东方地域
无尽的沙漠,古老的金字塔,新德里人畜并行的拥挤街头,西贡摇摇欲坠的阁楼,挂着中国字招牌的一列小店铺,这些都是我们熟悉的007电影中的场景。
在007系列电影中出现的东方并不是现实中的东方。
而是西方想象的东方,根据东方主义传统炮制的东方,是浪漫化,诗意化的东方。
电影中有关东方知识的权威得以被认同,有赖于以下三点:
第一,电影中的东方形象符合东方主义传统。
第二,叙事者的权威,在电影中是观察者邦德的权威,邦德来到东方,并用他的眼睛去观察这一切,由于他是完美的不可能犯错的邦德,所以,他观察到的也加倍的可信。
第三,叙事的细节。
电影中的东方并非是模糊笼统的东方,而是充满细节的东方,东方的地域在我们面前逐寸地展现,也增加了它的可信性。
将东方浪漫化其实是在鼓励西方的冒险的精神,刺激了它对于东方的幻想“:
在东方,可以为所欲为,可以成为英雄,可以实现梦想。
”这实际上是殖民精神的延续。
3、新时代的东方主义
《明日帝国》
促使电影对东方形象作出修正的原因,第一,在欧美社会中面临着数量越来越大的非白人移民,他们的反对声音不容忽视。
其次就是票房表现。
电影中负面的东方形象令日渐清醒的东方观众反感,电影制作者在考虑利润的前提下,不得不推出貌似正面的他者形象,更标榜在他者形象上前所未有的真实塑造。
007电影一向以其敏感的时代触觉见称。
在《明日帝国》中,它带出了潮流元素:
媒体的力量。
同时,在电影中,我们也可以看到中国的崛起,因为在电影中,在中国成立办事处是媒体大亨卡佛的目标。
在电影中可以看到两股力量的交织:
一是要维护东西方的差距,二是对中国发展的担心。
进一步考量,由于中国的庞大票房,电影不得不对林慧这个角色有一番斟酌。
观众看到的林慧,正是一个折衷的东方人物形象。
“所有的对于东方社会,语言,文学,历史,社会学等等的看法我都称之为显性东方主义。
任何关于东方的知识的改变都仅限于显性东方主义的改变,隐性东方主义是不变的,稳定的,永恒的”。
四、反对文化帝国主义存在的辩护
1、不开放不足以成文化——关于全球化中媒体保护与媒体开放政策
(1)限制性保护与扶植性保护
限制性保护:
对文化产品的引入和展示进行控制;通过限制进口对国内产业进行鼓励和扶持的策略;关税和限额是限制性保护的常见形式;
扶植性保护:
意在推动国内文化产业的发展,增强同国外竞争的实力。
通过资助和补贴推动国内文化产业的发展。
(2)媒体保护主义的根源
媒体保护主义以文化产品具有意识形态为前提,来自对外国文化的影响和本国文化完整性受损的恐惧;保护性政策常常与决策者的既得利益有关,政府精英除了实践他们自己的信念之外,也必须归纳国家内部不同群体的利益,甚至充当他们的代言人;不平衡的文化交流容易引发媒体保护,对美国的文化霸权的担心不限于发展中国家,某些发达地区例如加拿大和西欧,也采取了若干媒体保护主义。
是一种精英主义文化观:
认为大众对文化难有正确的判断。
典型:
中国,加拿大,西欧
文化帝国主义是其代表理论,与强媒体效果模式相对应
(3)媒体开放政策的根源
自由贸易政策是对市场机制在全球范围内资源分配有效性信念的一种体现。
赞成自由贸易的观点认为:
文化产品的国际流通和普通产品流通无异,并对个人自行选择文化有更多的信心和尊重。
典型:
韩国,日本,香港
自由贸易政策对外国媒体的冲击有更加客观的评价;
本地产品的竞争优势在于斯特劳哈尔的文化接近性,即受众对和他们自己的语言和文化背景熟悉的文化产品更容易被理解和产生共鸣。
文化开放主义倾向于强调受众的主动性
(4)全球化时代的媒体政策
全球化给保护主义带来极大问题,保护主义的政策越来越失效,付出的成本越来越高。
信息技术的发展、互联网的扩张、技术进步以及民主制度和市场经济在全球范围内的胜利加速全球化的过程。
全球化与本地化过程是相辅相成的。
外国文化会丰富本国文化。
(5)媒体开放政策的成功实践——一个极端开放的案例
媒体保护主义的一个重要假设,是采纳开放政策纵容外来文化会引发本土文化的激烈变革,香港足以证明这种恐惧是没有根据的。
媒体保护主义的另一个假设认为,开放的文化政策会导致外国媒体一统天下。
香港的案例表明保护主义对发展中国家的本地媒体发展不是必要的。
媒体保护主义假定决策者可以从文化中去其糟粕取其精华,但是如何分辨精华和糟粕并不容易。
因为本土文化内部是有差异的,与外国文化接轨有时只不过是内部文化多元化的延伸。
因此判断是否应该接受一个文化习惯,不该以其来源为标准,而是应该考虑这种习惯是否符合民众的需要,大陆和香港形成了鲜明的对照。
香港、广州和北京的价值观比较
价值观与文化习惯香港广州北京
赞同%赞同%赞同%
如果有机会我会走后门21.250.447.5
拜访好友不需要预约19.428.626.7
邻居吵架时不应该干涉46.138.340.9
我肯定不会送自己父母去养老院51.258.950.0
(6)以竞争促发展
全球化传播时代,本土文化与外来文化的各种边界正在发生变化,被外来文化取缔的恐惧是没有根据的,国家的本土文化可能发生变化,但是很难改变深层的特征,因为人的文化认同和所处的地缘、血缘和信仰息息相关,本地文化不一定此消彼涨,可能相互影响并形成新的混合文化。
全球化时代各种政策依然掌握在国家政治精英的手中,全球化对国家民族的侵蚀作用是不平衡的,文化主权的概念依然会有市场;
采取一般的开放政策是在一定的时间内并不要求纯粹依赖市场引导文化发展。
在满足社会对外来媒体需求和减少其不良影响之间求取平衡,采取有限保护政策,尽量开放是全球化下的主要走向,一个好的战略是分步骤、分阶段的开放市场,首先开放本土竞争为国际竞争做好准备
2、文化转移——对全球文化交流实际过程的分析
——以花木兰传说的迪斯尼化和美国化为例
(1)文化的全球化与文化转移
文化的全球化:
文化的全球化意味着一种全球文化的诞生。
有两种不同的观点,一种观点认为全球文化就是被西方文化统治的文化,本土文化有被同化的危险,文化全球化实际上就是本土文化的西方化;另一种观点认为,全球化无疑代表着一种重要的趋势,但是全球化并不能脱离本土化,全球化与本土化是都是相对的,是同一个硬币的两面,Robertson提出“球土化(globcalization)”的概念,这个概念可以很好的概括和体现个中两者的相对性和辩证关系。
文化转移:
指由媒介参与的文化生产形式,主要指不同文化相遇时,一个文化为了自己的需要而改造其他文化、据为己用的过程。
文化转移的主角既可以是强势文化,也可以是弱势文化。
文化转移通常有其目的性,通常获得利润是进行文化转移的原始动力,文化转移会导致两个或多个文化元素融合,在融合过程中,各种文化成分的相对比重可能不同,由于人们在语言和文化情境中更容易接受本土文化,为了得到受众的认可,文化生产者趋向于在外国文化和本土文化中寻找一种平衡。
(2)花木兰的传说
木 蘭 詞
唧唧復唧唧,木蘭當戶織,
不聞機杼聲,惟聞女歎息。
問女何所思,問女何所憶。
女亦無所思,女亦無所憶。
昨夜見軍帖,可汗大點兵,
軍書十二卷,卷卷有爺名。
阿爺無大兒,木蘭無長兄,
願為市鞍馬,從此替爺征。
東市買駿馬,西市買鞍韉,
南市買轡頭,北市買長鞭。
旦辭爺孃去,暮宿黃河邊,
不聞爺孃喚女聲,但聞黃河流水聲濺濺。
旦辭爺孃去,暮宿黑山頭,
不聞爺孃喚女聲,但聞燕山胡騎聲啾啾。
萬里赴戎機,關山度若飛,
朔氣傳金柝,寒光照鐵衣。
將軍百戰死,壯士十年歸。
歸來見天子,天子坐明堂,
策勳十二轉,賞賜百千強。
可汗問所欲,「木蘭不用尚書郎,
願借明駝千里足,送兒還故鄉。
」
爺孃聞女來,出郭相扶將;
阿姊聞妹來,當戶理紅妝;
小弟聞姊來,磨刀霍霍向豬羊。
開我東閣門,坐我西閣床;
脫我戰時袍,著我舊時裳;
當窗理雲鬢,對鏡貼花黃。
出門看伙伴,伙伴皆驚惶:
同行十二年,不知木蘭是女郎!
雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,
双兔傍地走,安能辨我是雄雌。
(3)、木兰传说的迪斯尼化和美国化
迪斯尼动画片的地位
成立于1922年,其业务涉及电影、主题公园、房地产及其他娱乐事业等多项领域。
目前迪斯尼已经发展成为一个“技术系统”,不仅包括“硬件、设施、机器和过程”,而且包括“把这一切联系起来的运输、传播和信息网络”以及“高效运作的大批雇员和一系列规章制度”。
《木兰》是迪斯尼的第三十六部动画片,是迪斯尼首次取材于亚洲故事的影片。
迪斯尼公式与文化实验
迪斯尼公式要素:
正义战胜邪恶,感人的歌曲,可爱的小伙伴,爱情故事,有趣的笑料,配角总是形形色色的坏脾气或不甚聪明的角色,由有名的影视明星配音。
同时,迪斯尼并非墨守成规,允许实验、鼓励和再创造,例如处理木兰故事的主题时偏离了以往的固定程式,没有将影片的重点放在爱情故事上,这是它与传统迪斯尼影片的一个重要差异,对爱情进行了淡化处理,《木兰》成了一个年轻女性发现自我的故事。
(4)木兰传说的美国化和普适化
孝道与双向的爱。
花木兰在中国文化中是表扬孝道的传说,到了《木兰》中,“服从”的美德不受重视,孝道的观念变为次要,孝道被改造成一个更容易被不同文化接受的观念:
荣耀家庭和双向的爱取代了孝道成为影片叙述的主题之一。
适度的女权主义与个人主义。
自我身份的追寻是影片的一个突出主题。
走折中路线,表达适度的女性主义与个人主义。
去情境化、本质化与再情境化。
第一种,剔除中国故事的情境,确定核心要素,加以重构和重新情境化;另外一种,确定核心要素后按照故事令人信服的内在逻辑去重新演绎。
文化形式的转变。
原文化存在的形式会影响文化转移的方式和幅度;文化成品采用的形式也会影响到改编的范围;媒介的风格和类型也会对文化转移产生重要影响。
在文化转移的过程中,哪些被保留,哪些被舍弃,哪些被翻新,取决于文化产品的艺术形式、媒介类型以及制作者的意向等多方面的相互作用。
原文化延续与跨文化参考机制
原文化产品总是为制作者进行文化转移提供比较的基础,并影响其自由发挥的程度,机构对原文化的执着也会影响原文化被改编的程度;其次,为了较准确表述原文化,迪斯尼设有跨文化参考机制,包括雇佣亚洲人和亚裔美国人以帮助保持影片的中国风味,另外就是让制作组的高级人员通过田野考察的方式熟悉和了解中国。
迪斯尼对原文化的最终立场:
不否定自己需要的基础上表达对原文化的尊重,因此迪斯尼的基本原则是,给影片加入足够的异域文化元素以表达一种独特的文化经验,但是不要太多,以免把观众吓跑了。
(5)全球化
《木兰》的全球化是通过迪斯尼遍布全球的发行网络实现的;迪斯尼针对国内和国际市场分别制定了细致的市场策略;迪斯尼具备产品质量方面的优势,能够网络全世界顶尖人才,拥有最先进的动画制作设施,具备足够的投资实力,制作过程采取国际分工的形式。
3、关于文化转移的结语
文化的真实性与本土性:
中国观众对《木兰》的一个普遍反应是认为它不够真实,中国影评家也多把注意力放在迪斯尼对这个中国传奇的误读上。
但是,文化的真实性问题并非一个黑白分明的问题,中国社会关于花木兰的故事也有多重版本,从不同角度诠释花木兰。
因此文化转移也会随着时代的更替而发生,任何国家的文化都不是固定不变的,其意义会不断受到诠释以及再诠释。
对大多数观众来说,《木兰》首先是一个故事,真正重要的不是它的文化真实性,而是它的娱乐性。
文化杂交与全球文化:
《木兰》既不是纯中国的文化,也不是纯美国的文化,它成为一个跨文化的文本:
是旧与新、传统与现代、东方与西方、集体主义与个人主义、女性的服从与解放、孝道的奉献与父女双向沟通等等看似对立的概念的混合体。
它在世界范围内的成功使得这一个迪斯尼化的中国传奇成为了世界流行文化中的一员,它使得后来对花木兰故事的再诠释和再创作都无法回避与它的对话,全球文化与本土文化的界限逐渐模糊。
《木兰》的接收:
迪斯尼文化产品引起一些政府的忧思。
不过一个跨文化产品的意义只有在消费中才能实现。
产品的意义总是被本土化与个人化。
大陆影评显示民族主义和意识形态的边界的影响。
美国影评家与美国亚裔人的反应不同。
文化转移与文化边界的跨越:
文化转移不是两个不同文化的物理混合,而是一个化学反应的过程,反应之后的整体大于部分之和。
在文化转移的过程中,制作者总是尝试不断重新定义文化的边界,直到最后定于一个受众和他们自己都可以接受的新的边界。
文化边界是社会构建的结果,全球传播的时代由于不同文化之间的联系日益紧密,文化边界也日益模糊并不断被改写,常常处于不稳定的状态。
虽然一个国家的文化随着文化转移而改变,但是它的文化基因仍然将保持相对稳定。
文化的边界不会在一夜之间消失,只是将不断受到冲击、改写以至再肯定。
国际传播再出发:
文化的转移不仅限于传播媒介的内容与形式,还包括西方的教育理念、国际商业文化和基督教信仰。
强调文化转移的重要性可以推论出,传统与现代、西方与东方皆不应做决然二分,这种认识有利于破除自设的限制,对政策的制定与理论的推进也有好处。
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