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我觉得无论是从现实角度还是从历史角度出发,新时期戏剧的“二度西潮”都值得认真给予审视和评估,这就是我建议和筹划这个论坛的原因。
对于“二度西潮”,是有一些不同意见的:
对这样大规模地引进外国戏剧的演出,有赞成的,有不大赞成的,也有表示怀疑的。
如认为:
“外国剧目引进如此发展,到底会对中国戏剧产生怎样的影响?
是启发与激励中国戏剧创作者提高其水平,使中国戏剧观众广度得到拓展、审美得到提升,还是会让中国原创戏剧失守市场阵地,中国戏剧创作者偷师外国引进剧目不得,只能转攻低端市场……问题的答案,恐怕只能再做耐心等待。
”同时还认为:
“而这其中更深层次的问题或许在于,在我们本来就对当今外国戏剧了解有限且滞后的大背景下,受限于各种复杂的原因,如今对外国戏剧的引进也多是散点甚至偶发的,很多外国引进剧目究竟在当今世界戏剧版图中位居何处?
引进方又因何原因将它们引进?
答案含糊;
致使如今的外国戏剧引进对于绝大多数中国观众而言,仍只能处于‘给你看什么你就看什么’的阶段。
”(参看奚牧凉:
《2015观戏笔记》)
还有一种反对意见,说某些外国戏剧演出是戏剧界的一次“洋务运动”,认为中国戏剧的崇洋媚外近年又被唤醒了,或者说—直没有消失过。
从最早的俄罗斯,到德国、美国、英国,再到以色列、波兰、日本、韩国这种玩意都成了可以被各种中国人尊为神明的偶像,其中提到《伐木》:
“说到洋剧本身,《伐木》真有几个人看懂了?
又有几个人仅仅是表示自己不是剧中批判的人而玩命喝彩、装作陆帕知音的?
”(参看杨申的《关于中国戏剧的几则闲话
(1)
(2)》)但是,也有人(包括我自己)发问:
有多少个国家的戏剧可以是中国人站出来说自己绝对不用学的?
又有多少个国家在学中国的戏剧?
这里说的不是戏曲,也不是交流项目,而是从你的戏剧中获得艺术或者商业上的所求。
这一点,从中国戏剧的出口量上就能明白:
自费或者政府公费演出交流的,恐怕至少占90%以上吧,至于对方全包全管还付钱的邀请演出,恐怕微乎其微。
这样的一些意见,不管人们是否赞成,但毕竟大胆地提出了问题,这正是值得深入讨论和评估的。
二、特点
从比较戏剧史的角度来说,我认为一部中国话剧史就是中国人接受外来戏剧以及戏剧思潮的影响,将其创造性地转化为中国话剧的历史。
因为话剧毕竟是一个舶来品,外国戏剧对中国戏剧的影响是必然的,但是关键在于我们是怎样“接受”,就像鲁迅说的我们怎样“拿来”。
根据报章提供的资料来看,这次外国戏剧来华演出是有它的特点的,只要从历史角度来看,格外清楚。
文明戏时代,对外国戏剧的接触主要是上海教会学校的演剧和中国留学生受到的日本新剧的影响,自然也有外国戏剧的翻译。
“五四”时期,新剧的倡导者号召以外国戏剧为榜样建设新剧,主要是翻译外国的剧作,另外留学欧美的如洪深、张彭春、宋春舫等将导演制引进中国。
左翼戏剧时期,左翼戏剧主要受苏俄戏剧的影响,更多的是我们演出外国的剧目,或翻译改编外国戏剧。
抗战时期,基本上隔断了同外国戏剧的交往,但是,对苏俄的戏剧也有所翻译。
新中国成立后,在向苏联学习的口号下,在戏剧界普及斯坦尼斯拉夫斯基体系,主要靠请来的苏联专家开办培训班,以及从苏联留学回来的专家来引进苏联的戏剧,主要也是翻译。
间或也有苏联、日本的话剧到中国演出,都是作为外交中文化交流举办的。
新时期的“一度西潮”,是在解放思想和改革开放的浪潮中,将西方现代派戏剧、布莱希特、梅耶荷德的戏剧及其理论介绍进来,主要也是翻译外国剧本和译介外国的戏剧理论,请外国专家来华导戏,但外国戏剧来华演出也不是很多的。
这样说下来,就可以看出这次以外国戏剧演出为主的“西潮”是独具特点的:
首先,这是一次具有空前规模的外国戏剧演出的浪潮。
京津沪的大剧院以及各种戏剧节和演展,近四五年来,此起彼伏,竞相推出,其数量之多,其规模之大,都是空前的。
如北京,国外戏剧类演出场次由2014年的220场增至362场,票房由2014年的2467万元增至7757万元(据2016年1月4日《北京日报·
文化产业评论》《2015年北京市演出市场统计与分析》)。
其次,这次来华演出的,有一些是世界一流的剧院和剧团以及一流的导演和演员,这也是前所未见的。
其三,可以说是一次立体的、多元的外国戏剧的引进。
和以前不同的是,它们是原汁原味的演出,让中国戏剧人和中国观众第一次集中地看到当前外国戏剧的某些真面目。
俗话说,百闻不如一见。
不但引进传统的话剧,引进著名导演的话剧,也有先锋戏剧,以及肢体戏剧等。
其四,基本上是主动地拿来,并非毫无选择。
当然,它不是尽善尽美的,但对中国话剧来说,是有所受益的,甚至可以说受益匪浅。
我相信它的价值和影响,将会逐渐地被消化、被吸收、被认识。
这里,有一个前提,必须对它给予客观的评估,科学的总结。
三、原因
这一轮外国戏剧的演出热潮,是怎样引发的?
是“偶发”,还是有着它必然的原由?
这也是值得研究的。
如果把“二度西潮”看作是一次“偶发”的事件,或者看作是个体动机所启动的,我认为不是客观的看法。
依我看来,这次“西潮”涌来的原因,是带有某些历史的必然性的,也就是说它是风云际会的产儿。
我的看法不一定准确,但我认为国家大剧院是“二度西潮”的引领者。
他们较早地引进外国的歌剧、音乐剧、交响乐等,他们大胆引进并且成功的事例,让艺术界同行们看到,他们能做到的,我们也可以做到。
那么,引进外国戏剧演出的原因,就绝非是偶发的了。
首先,最重要的原因是我国经济的发展。
政府加大了文化经费的投入,民间金融资源也有了一定的积累和投入戏剧的意愿,这就给举办这些活动提供了资金的保证。
不可否认的是,开放改革的氛围,提供了历史的机遇。
也就是说,“二度西潮”的原因之一,是经济发展到一定阶段,给文化建设,包括戏剧建设提供了条件。
其次,是社会对戏剧文化需求的结果。
应当承认,新时期戏剧在经历严重的危机之后,近些年有所复苏,有所活跃,如北京剧场的演出可以说达到了历史最好的时期,每年有几千场的演出。
但我们的话剧实在是不能满足观众的需求了:
缺少好的剧本,缺少精彩的演出,缺少具有魅力的表演艺术家。
尤其是在观众的文化诉求和鉴赏水平有所提高的条件下,就显得我们的话剧专业化水准是落后了。
观众期盼着能够看到一流的演出,希望从观看外国戏剧的演出中得到满足。
其三,从专业角度来看,无论是剧院还是戏剧工作者,也渴望与外国戏剧交流。
他们渴望了解外国戏剧的现状,希望从中得到借鉴和启发,渴望中国的戏剧走出国门。
因此,大剧院相继举办外国戏剧季,或者国际戏剧展,甚至提出将世界最好的剧目引进中国的剧场。
国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心,还有林兆华等,成为“二度西潮”的弄潮儿。
这里,我不得不提到一个事实,尽管我们开放了,但是我们对外国当代戏剧的创作和戏剧思潮并不重视。
单就剧本的译者来说,在全国已经少得可怜了,几乎看不到几个专攻戏剧的译者。
20世纪80年代初期还有—本《外国戏剧》杂志,但仅此一家也早停刊了。
对于我们这样一个话剧的大国来说,是一个极大的讽刺。
我最近看到宫宝荣教授主编的一个内部刊物《世界戏剧之窗》,真是欣喜若狂,每期都介绍外国正在上演的新剧,介绍世界著名的剧院以及演出的院团等等。
我就惊讶,我们的资金很多,一出戏就可以贴补数百万,为什么就不能办一个外国戏剧的刊物,一个专门刊登翻译剧本的刊物,一本研究外国戏剧的杂志?
由此,也看到“二度西潮”是多么值得给予好的评价!
从发展中国话剧的需求来说,从满足观众的需求来说,引进外国戏剧的演出,可以说是新时期戏剧发展到一定阶段的必然的需求,而且是迫切的需求。
四、评估
人们对“二度西潮”有不同的意见,但是,从我看到的文章来看,总体上还是肯定的。
从历史上看,文明戏的诞生,就是中国第一度西潮的产儿,而“五四”新剧更是在开放的文化环境中形成戏剧文本创作的浪潮,以及导演制的引进。
新中国成立后,引进苏俄戏剧,特别是引进斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系,对全国的话剧舞台艺术起到提升的作用。
新时期戏剧更是在开放的声浪中,在西方戏剧浪潮的影响下,使中国舞台来了一次大变革。
对于新时期戏剧的“二度西潮”,它的影响是可以预期的,它的影响已经或者正在逐渐呈现出来。
首先,它让我们看到当前世界戏剧的发展的现状。
虽然不能说是全面的深入的了解,但还是看到大致的面貌。
因为“二度西潮”来华演出的国家和地区还是比较多的,欧洲的就有英国、法国、德国、瑞典、瑞士、挪威、波兰,立陶宛等,其他还有以色列,以及我们的邻国日本、印度、韩国等,过去从来没有来华演出的国家的剧团都请来了。
还有从世界著名的戏剧节如英国的爱丁堡前沿剧展、法国的阿维尼翁戏剧节,以及戏剧奥林匹克等选来的戏,都具有代表性。
请来的也是一些具有世界声誉的戏剧院团,如俄罗斯的莫斯科艺术剧院、以色列盖谢尔剧院、法国圣尼亚国家剧院、俄罗斯的亚历山德娜剧院、塞尔维亚的南斯拉夫话剧院、波兰华沙国家话剧院、德国柏林列宁广场剧院、德国塔利亚剧院、俄罗斯的莫斯科高尔基艺术剧院、德国柏林邵宾纳剧院、英国莎士比亚环球剧院、丹麦的欧丁剧院等,这些剧院演出,让国人大开眼界。
其次,的确看到了世界戏剧艺术的多元发展的格局和趋势。
一些名闻世界的“大导”,如英国的彼得·
布鲁克、波兰号称“欧陆剧场巨人”的克里斯提安·
陆帕、德国的托马斯·
奥斯特玛雅,日本的铃木忠志、美国的罗伯特·
威尔逊等,展现出当代导演艺术的潮流。
不同导演所带来的不同的戏剧观念:
对经典剧作的创意解读,与新媒体的结合,肢体戏剧的兴盛等等,确实令人眼花缭乱,一新耳目。
这里,我只选取两个报道来说明;
一是多彩的《哈姆雷特》演出。
来华演出的《哈姆雷特》竟然有十几部,不同的导演,不同的阐释,不同的导演风格和不同的舞台处理,从这个侧面就可以看到世界戏剧艺术发展的侧影。
如托马斯·
奥斯特玛雅的《哈姆雷特》,六个演员扮演二十多个角色,跳脱角色,将观众纳入戏中,并以“激愤的表演手法,激昂的肢体动作与语言暴力”,在“写实的基调中,潜伏着令人身心巨大的剧场能量。
”彼得·
布鲁克的《哈姆雷特》,提出了在莎剧中寻找时代精神的理念,之所以将莎士比亚的戏剧搬上舞台是“为了赋予它现代的色彩。
”他把戏剧的重音落在哈姆雷特的一句独白上:
“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题……”德国卢克·
巾自西法尔的《哈姆雷特》以对莎士比亚剧作进行当代解读而著称。
他对莎士比亚原作进行了大胆改编——原作被保留1/20。
他的导演手法充满诗意和平衡感,又富有冲击力。
最让人印象深刻的,是他的舞台上出现两个哈姆雷特,两个哈姆雷特共同显出现代人面对的近百个困境。
美国罗伯特·
威尔逊的《哈姆雷特机器》《哈姆雷特独白》,呈现出极其风格化的表演形式、空间几何舞美、印象画派式的灯光,以及极简主义的视觉等标志性的Wilson戏剧语法。
法国文森特·
马卡涅在2011年法国阿维尼翁戏剧节IN单元中,以一出《哈姆雷特——至少留下一具美丽的尸体》令整个艺术节吃惊,绝对是今日最疯、最狠、最前卫的法国导演。
他用鬼才的想象力和行动,彻底砸碎了莎翁的经典故事,疯癫、
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