20世纪文学写作心绪人物的内化与转移.docx
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20世纪文学写作心绪人物的内化与转移
20世纪文学写作:
心绪——人物的内化与转移
0世纪文学写作:
心绪——人物的内化与转移
现在来看看,在20世纪初的文学舞台上,明的与暗的,自觉与不自觉,如同蓄谋一样,到底都在发生着一些什么事。
1908年,多病的普鲁斯特开始猫在家里躲病并动手写作。
他的巨著《追忆似水年华》,到1922年他去世之前,终于完成最后一卷《重现时光》。
而普鲁斯特在把《追忆似水年华》写到多半时的1918年,36岁的乔伊斯开始写作《尤利西斯》的第一章,到1921年,乔伊斯完成了这部共有三部十八章的天卷之书,倒先比多病的普鲁斯特早一年完成自己的杰作。
而在乔伊斯写完《尤利西斯》时,和他同年生、同年死的伍尔夫,开始出版她的首部意识流小说《雅各的房间》,之后是1925年出版《达洛卫夫人》,1927年《到灯塔去》,1931年《海浪》。
而几乎与此同时,在欧洲以东的布拉格,与普鲁斯特写作在时间上稍晚又并行的1912年的9月22日夜间10点到次日清晨6点钟,卡夫卡在这8个小时里,一气呵成了我们今天看到的暗示着他一生写作与命运的短篇小说《判决》。
紧随其后,在同年,他又完成了他最具惊世骇俗意义的伟大小说《变形记》。
二年后的1914年,他写出了让人瞠目的小说《在流放地》,并开始写他的首部开创性的长篇《诉讼》。
1922年,他开始写作那部几乎颠覆了整个世界文学的名作《城堡》。
1924年6月3日,卡夫卡病逝在基尔林的霍夫曼医生的疗养院。
而1925、1926、1927年,在我们这个世界上,分别出版了他的三部长篇《诉讼》、《城堡》和《美国》。
这一段时间,从1908年普鲁斯特开始写作《追忆似水年华》起,到1912年卡夫卡写出《变形记》,1914年8月写《诉讼》,1922年开始写《城堡》。
由此推到1918年乔伊斯写作《尤利西斯》,三年后完成这部旷世奇书;而伍尔夫,这时写完并出版了《雅各的房间》,应该正在构思或写作《达卫洛夫人》等,就在这短短的十五六年间,年月与时间,就像长河上无意间溅起的水花,每一滴都没有什么奇异和异样,但这中间,他们这些无一写作或出版顺利的作家们,其真正倍具创造意义的每一次落笔,哪怕是比之巴尔扎克的《人间喜剧》,托尔斯泰的《战争与和平》,普鲁斯特的《追忆似水年华》,都小如沙粒与山脉的短篇小说,却都在深埋着一种使文学与前绝断、始后重生的奇异而伟大的种子。
20与19世纪的文学,我们如不能割断水流、砍断时间一样,生硬而截然的将其分开。
这宛若世界上多么与父母、祖先不同的子女和家族,都无法离开父母而摆脱先辈的遗传。
但毕竟,20世纪文学与19世纪的文学,有着天壤而巨大的不同。
这个不同与变化,正是从20世纪初的这个年份开始的。
尤其是1910年到1925年间,或说到1930年前后的二十年,总之,这十年、二十年,为20世纪伟大的作家与经典,埋下了永不腐烂的种子。
为文学对19世纪的继承性背叛,准备好了巨大的裂痕与渡向裂痕彼岸的桥梁。
我们不能忘记,在那个时代之初的稍微晚一点,蛰伏在美国南部乡村的福克纳,他和他的同行兄长、大姐们一样,在那段世纪岁月的节点上,也正在为20世纪文学孕育着不一样的种子。
1925、1926、1927年,卡夫卡的三部长篇出版后,1929年,《尤利西斯》的法译本出版,次年德译本出版时,伍尔夫不仅完成了《达洛卫夫人》和《灯塔》,而且正在写作她的代表作品《海浪》,而那个美国的福克纳,虽然稍稍迟到,但却不谋而合的也在1929年,完成了他的最重要的长篇小说《沙多里斯》和《喧哗与骚动》,1930年,写出了《我弥留之际》。
那个时候,我们无法理解这位三十来岁的年轻人,在学校不是好学生,在单位不是好员工,可他却在一年的业余时间里,写出了他最重要的两部长篇来;他可以在锅炉房里每天上班12个小时,待锅炉封火后,开始写作并在45天的时间里,写出那本中文翻译有40万字的小说《我弥留之际》。
次年写完《圣殿》,再次年写完《八月之光》,这期间,他还有许多短篇小说和诗歌。
我这样说,并不是说福克纳写作多么得快,而是说,那个时候,具有时代创造意义的作家,都在被创造的激情所燃烧。
——我是說,在20世纪初的年月里,尽管普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、伍尔夫和福克纳,他们没有一位是如歌德、狄更斯、托尔斯泰、屠格涅夫和雨果及巴尔扎克、福楼拜们一样,第一部作品或他们最重要的作品一问世,世界文坛或本国、他国的读者、作家们,就群起欢呼,雀跃不止。
他们无一例外,从卡夫卡到乔伊斯,从普鲁斯特到福克纳,每个人不是出版的艰难,就是出版后的近于沉默的无声无息。
他们的作品之价值,无一不是被后来迟到的时间的慧眼光顾和赏识,为后来20世纪天翻地覆、喧哗骚动的文学开启着惊人、巨大的创造的门扉。
从某种意义去说,20世纪的文学,作家个人艺术独有的创造性与丰富性,远大于19世纪群星灿烂的艺术个性与丰富性。
而这一切,当我们尝试着去回顾20世纪的过往时,我们不得不对那个世纪之初的1910到1925年间或到1930年的十年、二十年,敬以庄重的凝目和回望的敬礼。
不得不作为时间溪流中的一粒可有可无的水珠,而向20世纪初文学长河中当时无声的浪花——而后被时间和读者——在相当程度上,更是被那些真正理解创造意义的作家们,所从中看到的源头与海洋光辉的他们与作品,道一声写作的敬意与鞠躬!
这些作家与作品,当然不等于就是20世纪文学。
但20世纪的小说写作,不得不说是从他们开始的。
他们不等于是20世纪小说的全部的源头,但把20世纪小说与19、18世纪的小说相联共论时,那其中最大的谋变,确确实实是从他们的写作谋反开始的。
是他们建立了20世纪文学的新秩序,为20世纪后来者的写作,打开了新的源水之闸门。
虽然不能说没有他们,就没有20世纪文学那样的话,一如时间不会因为春天的到来拉长或停滞,河流也不会因为一筑水坝或一支岔流而断流,但,当我们谈论20世纪文学的巨变时,我们却不能不从他们说起来。
不得不从那个20世纪的时间的节点说起来。
因为,确实是没有1910到1925年间他们的写作,就没有后来20世纪文学的躁动与巨变。
是他们改变了20世纪文学的河道,更改了世界文学的季节,为20世纪所有小说的写作,注入了新的种子的基因。
回到小说写作的本身来。
当把二十世纪文学与十九世纪写作相较相论时,我想就写作本身共有的大变化,至少有以下几种吧:
1.就故事而言,原有故事中严密的戏剧性逻辑与冲突,被人物的心理逻辑与无逻辑意识冲散、冲淡了。
2.就人物而言,有形的典型人物被人物无形的意识与纷杂的心绪冲淡、冲散了。
3.就历史而言,原有文学的社会意义,被人的个人存在的意义冲淡取代了。
以此类推,我们还可以说出20世纪写作的许多变化来,比如作家在叙述中的地位,对时间、空间的写作认识,结构在文学中的重要性提升,语言在故事中的权力与思维,等等等等。
但就整体小说的思维、写作和作家左右、操纵写作的过程中,这些变化可谓是最为巨大和鲜明的。
由此回到我们《20世纪写作12讲》的第二讲:
“心绪——人物的内化与转移”。
我们都知道,周作人的“文学即人学”的文学理论。
由此说开去,19世纪写作最重要的任务,是在写作中塑造人物——塑造最典型的人物是19世纪写作的首要任务。
但是,这一首要任务,在20世纪开初的写作中,不是不再重要了,而是发生了巨大的变化。
是写作方法上的巨变。
最后一次我让他丢在我里面了这是在女人身上做的一个多么好的发明好让男人尽情的快活一场可要是什么人哪怕让他尝到一点点个中滋味他们就会明白我为了生米莉受过多大的罪啦谁都不会相信还有她刚长牙那阵子还有米娜·普里福伊的丈夫摇摆着那副络腮胡子每年往她身子里填进一个娃娃或一对双胞胎跟钟表一样地准她身上总是发出一股娃娃气味他们跟一个娃娃起名叫布杰斯什么的那模样儿活脱儿像黑人头发乱蓬蓬的耶稣小家伙娃娃黑黝黝上回我到那儿去只见足足有一队娃娃们都争先恐后大喊大叫你连自己的耳朵都听不见啦想来都很健康男人们非把女人们弄得像大象那么浑身胀鼓鼓的才心满意足可也难说我要是冒一次险怀上个不是他的娃娃会怎么样呢不过假若他结了婚我相信准能生下个结实漂亮的娃娃可也难说,波尔迪的劲头来得更足呢对啦那样一来该多么有趣啊我猜想他是因为碰见了乔西·鲍威尔还有那档子葬礼又记起了我跟博伊兰的事儿所以就兴奋起来了。
这是随意在《尤利西斯》最具意识流写作的第十八章摘出来的一段话。
在这段随手摘取的話中,“他”并不单纯是男主人翁布卢姆,而是几个男人的并存和交替,而女主人翁的意识性叙述,也并非单纯是“她”,而是几个女人的交替出现。
人物如走马灯般更替和变化,事件如剪纸般叠加与展现。
性,则赤裸裸到散发着精子与精液的新鲜与腐烂。
这就是乔伊斯呈现给我们叙述中的人物与“塑造”——与其说是人物塑造,不如说是人物“意识的漂浮与潜流”。
在《乔伊斯传》中,乔伊斯和他的好友作家瓦莱里·拉尔博谈起《尤利西斯》的写作方法,拉尔博称之为“内心独白”,而乔伊斯说这种技巧是在德华·迪雅尔单在《月桂树被砍》中大量使用的。
“在那本书里,读者一开始就置身于主人公的思想之中,这思想不断展开,代替了通常所用的叙述,我们通过这思想看到主人公在做什么,或者遇到什么事情。
”由此,我们可以清楚地看到,乔伊斯对小说叙述的反叛和对叙述中人物塑造的理解。
而且在这本传记中,他还对为他写传记的弗兰克·李勃真说道:
“我在这本书里设置了那么多迷津,它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意。
”“这就是确保不朽的唯一途径。
”对于这带有恶作剧的调侃,与其说乔伊斯调侃的是“教授学者们”,不如说他是在调侃、背叛从19世纪成熟起来的读者们;与其说他调侃、背叛的是读者,不如说他是在调侃、背叛19世纪写作的本身。
在《尤利西斯》中,典型人物的塑造,成了用纷乱意识去填充和丰满;故事的逻辑——一切物理与情理的逻辑,都被人物的意识流动、跳跃、闪失所取代。
而到了《追忆似水年华》,也正如法国著名的传记文学作家、评论家安德烈·莫罗亚说的那样:
“《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地;它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民;巴尔扎克旨在描绘,他也确实描绘了整整一个社会。
相反,普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。
他更在意的不是观察行动本身,而是某种观察任何行动的方式。
从而他像同时代的几位哲学家一样,实现了一场‘逆向的哥白尼式革命’。
人的精神重又被安置在天地的中心;小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。
”这里将其和《人间喜剧》所做的比较,正是普鲁斯特与十九世纪写作最大的不同。
而伍尔夫在写作中,则说的更为明确。
“生活是一圈光轮,一只半透明的外壳,我们的意识自始至终被它包围着。
对于这种多变的、陌生的、难以界说的内在精神,无论它表现得多么脱离常规、错综复杂,总要尽可能不夹杂任何外来异物,将它表现出来——这不正是一位小说家的任务吗?
”由此可见,这些具有开创意义的作家们,所有的努力,都是对19世纪叙事与人物的反叛与开创。
从卡夫卡到伍尔夫,从乔伊斯到普鲁斯特,他们让二十世纪的叙事和写人,发生了巨大的变化。
小说中的故事与人物,不再是小说的首要任务。
“心理”、“精神”、“内心独白”和“荒诞”、“歪曲的世界”成为了小说创造的首要。
人物的意识与情绪,成为了替代人物存在的展示。
而我,则把20世纪之初小说写作由意识流和卡夫卡开创的对小说人物的塑造——把人物内化至荒诞世界的心理、情绪、意识的这种写作,称之为“心绪写作”。
而把这种方法,称之为人物的内化与转移。
在讨论埃斯普马克的小说《失忆》时,我曾经这样写道:
《失忆》的不凡恰恰就在这儿,它不仅为整个西方文学提供了一种有别于其他叙述的叙述,而当它成为中文走进中国时,在中国文学叙述的背景上,它以全新的整合而完整的形式为我们提供了西方“心绪”写作与中国“事绪”写作彼此对照、镜射的完全不同的写作方法。
仅仅以中国文学为例,自古至今,从曹雪芹到现代的鲁迅,所有的小说叙述都是以“说事”、“写事”为主要的叙述方法,由事而人,由事而心,无论多么
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