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尽管上古的人们有“画,形也”之观点,但最终人们意识到了“神”的重要性,无论是三国王弼的“得意忘象”说,东晋顾恺之始言的“传神”论,南朝宗炳的“畅神”论,南齐谢赫的“气韵生动”论,以及宋代陈郁的“写心”说等,无不体现出中国画对“神”的追求与看重。
最初,顾恺之的“传神论”乃是针对人物画而言,后经发展逐渐扩充到其他领域,不独人物,山水、花鸟、竹石等都要传神。
如唐元稹:
“张璪画古松,往往得神骨。
”宋苏轼:
“边鸾雀写生,赵昌花传神。
”又说“老可能为竹写真,小坡今与竹传神”。
宋邓椿在《画继》中说得更是明白:
“画之为用大矣……能曲尽者,止一法耳,一者何也,曰传神而已矣。
世徒知人之有神,而不知物之有神。
”可见,尽管中国画有工笔、意笔之分,疏体、密体之别,重彩、水墨之异,山水、花鸟、人物之殊,但“传神”则一直作为一种艺术的最高追求贯穿着整个中国画诸领域,涉及作品之格调、意境、手法和情感表达等诸多因素。
学习中国画须得牢记这一主旨,以神采、气韵、意趣为上,而不只拘泥于外部形象的描摹,才不致流于表浅。
昔苏东坡诗云:
“论画以形似,见与儿童邻”,沈括也说:
“书画之妙,当以神会,难可以形器求也”。
对情感、精神注重以期达到一种天人合一、神完意足的妙境,一向是中国画家孜孜索求的目标。
“意足不求颜色似,前身相马九方皋”,此时形象的似与不似已退居次要,“传神写照”、“气韵生动”才是画之重要所在。
元代诗人兼画家王冕曾题《画梅诗》云:
“我家洗研池头树,朵朵花开淡墨痕。
不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。
”对墨梅清气之意的偏爱,自然舍却颜色(形似)的红艳。
倪云林的“逸笔草草,不求形似”以及白石老人所说:
“妙在似与不似之间”也均指此意。
宋郭熙在《山水训》中云:
“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。
……尽见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。
……画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景正矣。
”也是要“为山水传神”。
但必须指出的是,这里的“传神”或“不求形似”并非舍去形象的胡乱涂抹,“寥寥几笔,自矜高简,或重床叠层,一味颟顸”,而是在熟悉掌握了物象的前提下生发出的一种“不似之似”的意象表现。
因为,形和神实有着对立而又统一的辨证关系。
“形是揭示事物外在的、表象的、具体的、可视的”一面;
“而神则揭示事物内在的、本质的、抽象的、隐含的”存在。
形无神不活,神无形不存;
在形和神矛盾对立着的两个方面,神又是主要的,起着主导作用的。
所以,魏晋玄学家王弼总结说:
“立象以尽意”,“得意而忘象”。
三、意境论与诗画论—-“取之象外”、“意造境生”与“无形诗”、“有形画”
应该明确地说,中国画意境的营造,始终是艺术家苦心追寻、惨淡经营的努力所向,也是中国画独特精神内涵的显著体现。
“意境”是中国传统美学的核心范畴,其产生基础来源于中国古代天人合一的哲学观念。
“意境”概念的提出,最初主要出现在文学批评中,如王昌龄的《诗格》和司空图《二十四诗品》等对意境的表述都丰富精到而具有哲理性。
绘画中至南齐谢赫《古画品录》有了:
“若拘于体物,则未见精辟;
若取之象外,方见膏腴,可谓微妙也”;
北宋郭熙《林泉高致》明确使用了“境界”(这里可作为意境的同义语)一词;
清初笪重光在《画筌》中第一次使用了“意境”,并系统地论述了中国画意境范畴的诸多问题。
其后对意境的的探讨有了更大发展。
唐代司空图在《二十四诗品》中说:
“超乎象外,得其环中”,其实就是对意境范畴的最好诠释。
中国画对意境的追求也正同此,即艺术家通过其独特的审美情愫,借助对客观物象的描绘,籍此显示出一个耐人寻味的审美意象并依此来引发人们的丰富联想。
意境不只指简单的情景交融,也不等同于艺术形象的典型化结果,它有着更为丰富和复杂的内涵。
如蒲震元先生说:
“意境存在于画面及其生动性或连续性之中,它是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性和连续性的总和。
换句话说,意境就是特定的艺术形象(符号)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和”。
也即说中国画中的意境是诸多因素差互交错、共同作用的结果,而古人所谓的“意造境生”、“因心造境”即是对意境营造途径的简明表述。
邹一桂在《小山画谱》中说:
“人有言绘雪者,不能绘其清;
绘月者,不能绘其明;
绘花者,不能绘其馨;
绘人者,不能绘其情;
此数者虚,不可以形求也。
不知实者逼肖,则虚者自出。
”这对深入理解意境的营造有着良好的启发。
也许没有哪一民族的绘画像中国绘画那样将诗歌与绘画的关系看得如此的重要。
在中国绘画看来,诗与画几乎就是同一件事情,所以有“画是无形诗,诗是有形画”“诗画本一律”之说。
其实这其中的原因尽导源于诗与画对意境的共同追求与取向。
于是诗画之间便有了通融性,表现为诗与画本质上的内在同一,即通过画面的经营位置、形象描绘、色彩铺陈等艺术手法的处理,使图式本身呈现出诗的意味,二者虽然艺术表现手法和形式不同,但均通过对客观世界形象的深入描绘,抒写出创作者共有的丰富情感,透释出美妙幽邃的潜在意境,显示出同一个耐人寻味的审美意象。
如苏东坡在《摩诘蓝田烟雨图》的题跋中所言:
“味摩诘之诗,诗中有画;
观摩诘之画,画中有诗。
”
四、书画论—-关于“心画”
最早提出以书入画理论者首推唐张彦远。
他在《论画六法》中指出:
“骨气、形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。
”而后来由于更多文人画家的倡导和身体力行,使得中国画中对于书写性的追求更为明确。
北宋郭熙、黄庭坚、韩拙等人于此都曾提及。
米氏父子及苏轼、文同等人也均是以书入画的典型画家。
到元代,其影响和实践更是相当深入,赵孟頫说:
“石如飞白木如籀,写竹还须八法通。
若也有人能会此,须知书画本来同。
”而钱舜举甚至认为画中隶体用笔即士气所在。
《佩文斋书画谱云》云:
“写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。
”将绘画与书法用笔一一对应;
明代唐寅也认为“工画如楷书,写意如草圣”。
其实我们从早期绘画的率意勾勒和随意涂抹,到唐宋盛期的精勾细填,乃至元明清的笔墨大成,均可看出其中无不渗透着书写的意味,和书法一样显露出精神和心灵的印迹(西汉杨子云所谓的“书,心画也。
”,宋米友仁“画之为说,亦为心画”),两者本质是共通的,加之中国画家往往亦同时是着意于书法的书家,在同一审美精神指向与共同工具材质引领下所进行的大量绘画实践与书写体验,必然使画家对绘画与书法之内在关系引起深入的思考,并使二者相得益彰。
如我们在欣赏徐渭、八大的绘画时,那种令我们为之震颤的毫飞墨舞、应手随心的情感宣泄,亦同样可以在他们的书法作品中找到。
中国绘画发展至今,表现领域的空前拓宽,似乎已无法再从现象之中去捕捉书画间的密切关系。
但书法的内在精神与画家对书法艺术的本质理解和深厚修养,仍将给画家对绘画的思考带来认识上的提升与表现手法的有力支撑。
五、笔墨论----“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”
笔墨是中国画最主要的表现语汇之一。
狭义上讲笔墨是指具体的用笔用墨技法,如用笔的轻重、疾徐、中侧、顺逆、聚散以及用墨的枯湿、浓淡、泼墨、破墨、积墨、飞墨,还有墨分“五色”、“六彩”等等;
广义的笔墨则指除具体笔墨技法之外画面整体的气象、韵致甚至色彩因素等等。
无论是在狭义还是广义上,笔墨在中国画里举足轻重。
它集中反映了所绘物象的气与韵、形与质,同时更重要地也表现出画家审美情感的外化状态以及艺术表现水平的高低,折射出画家对笔墨独立美学价值的深层思考。
若单从中国画的形式技法方面来看,一幅画主要由笔和墨关系所构成,宋韩拙说:
“笔以立其形质,墨以分其阴阳。
”清恽南田也说:
“有笔有墨谓之画。
”故而笔墨在绘画中总是二位一体,对立统一。
所谓有笔即有墨,有墨必有笔;
无无笔之墨,亦无无墨之笔。
因此,要学好中国画,必须加强对笔墨的理解和锤炼。
但笔墨总是以绘画的方法、手段作为起点,因而必以其表现内容为依托,在此基础上才能进一步探讨相对独立于所表现物象之外的笔墨自身的审美价值,不可孤立地重视和片面强调笔墨,从而落入陈陈相因乃至为笔墨而笔墨。
石涛说“笔墨当随时代”即是此意。
此外,关于如何进行笔墨的学习与锤炼,石涛有着相当精辟的论述,其《苦瓜和尚画语录》云:
“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。
”讲到了提高笔与墨表达能力的根本途径,即需要从蒙养与生活两个方面入手,从理性到实践进行双向的修炼。
笔墨是一个活的艺术语言,不同时代、不同个体对蒙养与生活的不同认识和不同的切入角度,必然会产生各自不同的笔墨体现,从而作出对笔墨不同的转化与创新。
六、设色论---“随类赋彩”-
通常谈到中国画,便会自然想到水墨画,其源于“水墨”自唐代以后乃至今日,在中国画的审美领域及绘画发展中长期充当着主要的角色。
事实上,中国画对色彩的重视和运用远远早于对水墨的强调,如唐、五代及其以前的中国画便多以色彩为主。
不管是原始时期的彩陶,汉魏、隋唐时期的帛画、壁画,还是李思训父子的金碧山水,以及黄筌父子的工笔花鸟等都为我们呈现的是一个缤纷灿烂的色彩世界。
清代王概和沈宗骞还分别在《芥子园画谱》和《芥舟学画编》中对中国画设色的各种方法作了较为全面而详尽的研究和阐述。
总的来讲,中国画的设色着重应把握三大主要原则:
(一)大色的观念。
即对自然世界的色彩,应以生活感受为基础进行整体的理性概括。
宗炳《画山水序》中所说的“以色貌色”和谢赫“六法”中所谓“随类赋彩”即是此意。
要求设色按“类”作概括性的单纯处理。
(二)把握好色与墨的关系,做到“色不碍墨,墨不碍色”。
在以墨为主一类的中国画中,为了使笔与墨得以凸显,色彩必然应从属于水墨的需要,做到重墨则轻色,重色则轻墨。
“以色助墨光,以墨显色彩”,或使“墨中有色,色中有墨”,色墨相互交融,统一协调,相得益彰。
(三)施色须“薄中见厚”,“艳而不俗”。
由于工具材质较之西画有很大不同,原则上中国画的设色更多的趋向于达到一种视觉心理上的厚度感。
在具体的设色过程中,这种厚度感往往通过多遍薄施,层层积染来达到。
如传统工笔画中即通过三矾九染和衬色等手法来获得色彩的沉厚和饱和感。
值得特别提出的是,随着时代的发展以及中西绘画的频繁交流,给中国画的设色带来了深刻的影响和推动。
许多新的设色方法(甚至包括笔墨技巧)正在当代画家的共同努力下发生着巨大的变化。
本教材将其列入特殊技法类在分册中进行讲解,这里不予赘述。
七、水墨与重彩工笔与写意
中国画从所使用的工具材质上分(或可以说从色彩大类上分)可分为水墨(单色)与重彩(驳色)两大类;
如从具体画法上分可以分为工笔与写意两大类。
故水墨画可以有工笔或写意;
重彩画亦然。
可以有以水墨为主的淡着色,更可以有以重彩为主的水墨辅助;
还可以有工、写相参的所谓工兼写。
写意又有大、小写之分,前面提到的工兼写即是所谓的小写。
值得强调的是,工笔和写意不能截然分开。
写意中所注重的书写性与传神达意,工笔亦然。
如我们欣赏敦煌壁画,永靖炳灵寺石窟壁画等工笔画作品,其造型可以说既严谨也放达,线条既工整也洒脱,可以说虽为工笔,同时也具有写意性。
甚至可以说无所谓工笔与写意,只是刻画的精微与粗放,运笔的疾速与徐迟、提按的微妙与放纵等程度或方式的不同罢了。
郑板桥曾对工写之间的关系有论述:
“必极工而后能写意、非不工而迁得写意也。
”邵梅臣在《画耕偶录》中更言:
“写意画非精熟工笔,则深无法则;
必神行气中,气忌平滑,墨求生动,工性兼到,能放能收,庶几随手变,意到气随。
”可见,写意与工笔既是对立的也是相互统一的。
太工则匠,太写则粗。
必须准确地把握工与写的分寸,才不致偏执一端。
那种认为工笔画只要工整细致或一味追求面面俱到而忽略书写性的观点是对工笔的狭隘理解。
八、工具与材料
中国画工具与材料主要指笔、墨、纸、砚(即所谓的文房四宝)和颜料,它的使用历史已很久远。
正式的记载是1974年发现于江西南昌市区东湖一处东晋古墓中一块木方上记有“笔、墨、纸、砚”的文字。
隋唐时期有了宣笔和宣纸,松烟墨,四大名砚(广东端砚、安徽歙砚、山东鲁砚、甘肃洮砚);
两宋由于绘画实践和赏玩收藏之风兴盛,对笔、墨、纸、砚的选料和工艺也更为讲究,而且还出现了研究文房四宝的著述,如苏易简的《文房四宝谱》等;
元代在制笔工艺方面取得了进一步的发展,到了明清时期文房四宝的制作工艺几乎达到完美的地步,在制墨方面上尤其突出,特别是制墨名家曹素功、胡开文等制的油烟、漆烟墨延用至今。
由于社会的发展和技术的进步,造纸业得到了空前的繁荣和发展,并且明清制砚因为文化教育的普及而使砚的需求大增,为中国画的发展在材质方面提供了广阔的空间。
今天,文房四宝作为中国画的主要画材仍然发挥着巨大的作用。
(具体内容参见附录1)
第一篇中国山水画教程
第一章山水画的沿革
第一节魏晋南北朝——山水画的萌芽与形成
山水画作为一种独立的绘画门类,形成于魏晋南北朝时期。
此前有关自然山川的描绘大多只是作为服饰、器物上的装饰、实用地图或是人物画的背景而出现。
如早在《尚书》中《益稷》篇就有言:
“予欲观古人之象,日、月、星辰、山、龙、华虫作绘,宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣,以五彩彰施于五色,作服,汝明。
”这本是关于古帝舜让禹以五色画日、月、星辰、山等十二种物象于衣裳上,用以分别上下尊卑的记载,但古代帝王冕服上的这种云龙图案却可以看作山水画的早期雏形。
又明代陈继儒曾见刻画有山水的玉,鉴定为周朝的“冒圭”。
《妮古录》记云:
“董玄宰血浸周玉中刻一小脉,四面绕以水文,四寸长,予谛审之,此冒圭也。
……山水者,河山带历也。
刘宋时代,王微在《叙画》中说:
“且古人之作画也,非以案城域、辨方州,标镇阜、划浸流。
”另外如《历代名画记》记载吴王赵夫人“写江湖九州山岳之势”和“五岳列国地形”之类,均是此种案城域、辨方州、标镇阜、划浸流似的实用地图而已。
而汉代画象石、画象砖上出现有大量的山水成分如《农耕》、《弋射》、《煮盐图》等,画面虽然水田漠漠、林木繁茂、群峰连绵起伏,但作者显然也无意于山水之景,其目的只在图说和歌颂劳动的过程,而不在审美,山川的形象只不过因主题的需要才出现罢了。
相当长一段时期以来,山水画都是在扮演着这样一种人物画的背景、附庸和点缀的角色。
直到魏晋南北朝时期,伴随玄学的兴起,山水形象才逐渐独立,由附庸变为主体,从背景走上前台,以独立画种的姿态登上了中国画坛。
及至唐宋以后,更在中国美术史上熬头独占,成为绘画的主流,其地位、成就和影响是其他画种所无法比拟的。
但这里我们有一个疑问:
自然山川存在早于人类生灵不只万年,可为什么人物画反而先于山水画出现,山水画却推迟到魏晋时期才兴起呢?
这主要是因为“原始时期生产力的低下决定了那时人们的一切活动都是以自身生存为轴心来运行和展开的,因此,他们所选择的绘画内容均与其日常生产、生活密切相关,诸如花、鸟、鱼、虫、生活必需品、图腾标志和人类自身等。
至于自然山川,则被视为异己的、具有无限威力的和不可制服的力量与人们相对立,自然是无美可言的,人们当然也不会舍去功利的目的将山川作为审美对象去大加表现。
进入奴隶社会尤其是封建社会后,尽管艺匠门的审美意识较之原始社会有了很大的发展和提高,但又受到统治阶级倡导的‘文以载道’、‘成教化,助人伦’一类教化思想的束缚。
只有到了魏晋南北朝时期结束了自汉以来思想上‘独尊儒术’的统治局面,精神的解放和人格思想的自由必然带来艺术的创造和革新。
于是,艺术家们的创造逐渐挣脱了教化功用的樊篱,转向表现现实生活、自然山川、表达人的内心情感及其更为广阔的领域。
绘画题材的扩大,使山川作为描绘对象进入作品,使山水画的独立成科成为可能。
但审美意识的提高只是为山水画的形成创造了条件,而并非主要原因。
任何一个艺术门类的产生都与其特定的历史文化背景相关(唐诗、宋词、元曲、明清小说等皆如此)。
对山水画的形成有更加深刻而重要影响的是以老庄哲学为基础的清谈玄学风气的兴起。
东汉末年以来,统治阶级内部杀夺的政治空气日益浓厚,一部分地主阶级的知识分子产生了‘末落’的厌世情绪。
他们在慨叹生命无常的同时,领悟了千秋永在的自然山川高于转瞬即逝的人世繁华,顺应自然胜过人工造作,丘园泉石长于院落笙歌。
于是,他们重新发现了老庄哲学,崇尚‘无为自化,清净自正’,并以此作为自己内在的精神支柱,消极避世、归隐山林,终日清谈玄理,追求安逸超脱的生活,希望借‘天人合一’的追求从自然中吮吸灵感和了悟,来摆脱人世的羁縻,获取心灵的解放。
于是,山水形象大量进入诗歌和绘画之中,山水画勃然兴起”。
我们之所以断定山水画形成、确立于魏晋南北朝时期的主要依据是当时画家兼理论家顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》三篇画论文章。
顾恺之的《画云台山记》虽然算不得真正的画论文章,但是其中谈到的山水画的构思、设色等内容无疑可以作为山水画萌芽的早期文献来看待。
宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》两篇画论都以老庄哲学的最高境界——“道”,一种超越社会现实的艺术人生精神为核心揭示了山水画初期的创作目的、方法及艺术的欣赏尺度。
其中宗炳在《画山水序》中指出的“圣人以神法道”、“含道瑛物”、“贤者澄怀味像”、“应会感神”、“山水以形媚道”等理论一直是中国的文人和画家孜孜以求的艺术境界和人生目标,这在整个中国山水画史脉络中是清晰可见的。
从顾恺之到王维、赵孟頫、董其昌乃至近世的黄宾虹,他们都是在通过对自然和人生“澄怀味像”的体验中,去获得与大自然“应目会心”的领悟,并“运诸指掌”、“以一管之笔,拟太虚之体”将其“类之成巧”绘制成画,以求得到“应会感神”、“神超理得”的艺术境界。
由此可见,中国山水画从一开始便是一种体道、味道的方式或行为。
画和画技都是道,所谓“非画也,真道也”、“技进乎道”、“艺之为道,道之为艺”是也。
但魏晋时期的山水画作品,现已无法得见,我们只能从当时的山水画论以及后人的记载,对照当时的人物画背景想象其面目的大略。
其中最能体现这一时期山水画特征的描述当属唐代张彦远的《历代名画记》。
《历代名画记》卷一《论画山水树石》中记载:
“魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。
其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”。
现存敦煌壁画中的早期山水,正映证了张彦远这一所记。
如我们所熟知的《鹿王本生图》和顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》(图1)等,也都是这种“人大于山”、“水不容泛”的典型特征。
当然,出现这种特征的原因一方面是由于当时的画家对空间透视的认识还不够准确,在绘画技巧上还处于稚拙的阶段;
另一方面是由于作者为了凸显人(神)的高大与力量或是对自然的特殊认识而故意为之。
第二节隋唐重彩山水画的繁荣
隋朝尽管历史极短(公元581年——618年),但在文化艺术上的发展,却是一个上承六朝下启盛唐的重要时期。
这个时期,统治者大兴寺庙宫阙等土木工程并绘制壁画。
所以,这时候的山水画多出现在寺庙、宫廷建筑等的稿纸上及这些建筑的墙壁上面。
由此看来,早期山水画多附于人物,隋代的山水画则多附于宫观。
一直到唐初的阎立本和阎立德“渐变所附”(指宫观所附之山水树石),才把山水从宫观建筑的附属中解脱出来,从而为李思训父子的山水画奠定了基础。
仅据《历代名画记》记载的隋代的画家就有展子虔、郑法士、郑法轮、董伯仁、杨契丹等数十人。
由于这些画家大多本是建筑出身,所以擅长“台阁”、“层楼”、“宫阙”等,所谓“精意宫观”,这也为后来界画这一流派的形成奠定了基础。
总的看来,隋朝山水画的内容多为车马、游人、亭台楼阁一类上层社会的繁荣景象,设色也以青绿重彩为主,显得富丽而古艳。
尤其值得一提的是展子虔的《游春图》(图2)。
这是现存最早的一副卷轴山水画,绢本,细线勾勒,青绿着色,描绘了在春光明媚、清波荡漾的郊野,游人策马于岸,乘船于水观赏无边春色的情景。
此画虽未完全脱离六朝山水的稚拙状态,但在山石的空间处理等方面已较前代大为发展:
山峰高低重叠、参差有致,“远近山川,咫尺千里”,再不是张彦远所描述的“钿饰犀栉”的状态;
人与树、山石、房屋、河流的比例也都准确得当,也已不再是“人大于山,水不容泛”了。
在树的画法上,虽仍有魏晋六朝时期“伸臂布指”的遗意,但已注意了树枝的弯曲、穿插及相互间组合的姿态,树叶已有双勾夹叶和色笔点叶两种。
《游春图》一类作品的画法对唐初山水画,尤其是对李思训的青绿山水产生了重要影响。
所以,展子虔被奉为唐画之祖。
宋代书法家黄庭坚曾有诗赞到:
“人间犹有展生笔,事物苍茫烟景寒。
常恐花飞蝴蝶散,明窗一日百回看。
唐代历史揭开了中国古代文化艺术辉煌灿烂的一页。
诗词、书法、建筑、雕塑等都得以空前发展。
“灿烂而求备”是这一时期艺术的整体风貌。
唐代的山水画在晋、隋的基础上继续丰富发展,既有青绿勾斫,还出现了水墨渲淡。
青绿重彩一派以李思训、李昭道父子为代表。
水墨一派则以吴道子、王维、张璪等为代表。
李思训为唐宗室,曾任“武卫大将军”,故后世称其“大李将军”。
他继承并发展了隋代展子虔的画法,用笔整严工致,傅色浓重沉着,确立了青绿金碧山水一派的风貌。
其代表作《江帆楼阁图》(图3)表明,不管是在画面布局还是具体画法上,都与展子虔的《游春图》有着明显的继承关系。
但从此画也可看出山水技法到了李思训时,确已达到了相当成熟的地步。
其写林木繁茂,朱阁游人隐露其间;
水天渺漠,风帆舟子朔流其上;
意境幽深、清远。
李思训之子李昭道克承家学,且“变父之势,妙又过之”,世称“小李将军”。
传《明皇幸蜀图》(图4)为其代表作,
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