视听作品画面与内容的二分思路.docx
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视听作品画面与内容的二分思路
内容提要:
在现行著作权法下,视听作品的著作权保护是否或如何覆盖非连续画面内容,并不十分清楚。
实务中,如何看待视听作品所含内容对视听作品独创性和权利归属的影响,也一直存在争议。
决策者应当接受画面与内容二分思路指引,消除视听作品著作权规则的模糊性。
在二分思路下,视听作品独创性体现在画面制作的三个环节,即过程事件的可视化、连续画面的拍摄和后期制作环节。
视听作品著作权保护限于连续画面本身。
非画面内容应按照传统作品类型分别予以保护。
内容贡献者如果没有参与上述任一画面制作环节,则没有对视听作品的独创性做出贡献,也不影响视听作品的权利归属。
二分思路可以很好地解释复杂的网络游戏画面著作权争议,展现了宽广的应用前景。
关键词:
视听作品 独创性 版权归属 二分思路 网络游戏
一、引言
在网络游戏、体育赛事画面之类的非典型客体成为著作权法热点问题之前,学术界对视听作品(电影作品)著作权制度的底层理论问题的关注相对有限,探讨也不够深入。
而这又恰是著作权法上最为疑难的问题之一。
这导致我们对视听作品的独创性和权属规则中的一些关键问题认识模糊。
比如,视听作品著作权能否延伸到连续画面和伴音组合(以下简称“画面”)之外,去覆盖它涉及的其它内容,比如故事情节、游戏规则、角色形象、美术作品、摄影作品、音乐作品、录音制品等(以下简称“内容”)?
为拍摄视听作品而专门创作上述“内容”是否对视听作品的独创性做出贡献,进而影响视听作品的权利归属?
不假思索,我们可能会认为答案很简单——既然强调视听作品是“一系列有伴音或者无伴音的画面”,著作权保护自然限于连续画面本身,不能覆盖非画面内容;内容的独创性与画面独创性自然相互独立。
可是,既然如此,为何主流意见在分析视听作品,比如体育赛事画面的独创性时,又常常强调非画面的情节本身的重要性呢?
在分析视听作品权利归属时,为什么会认为专为它贡献剧本、音乐作品等非画面内容的创作者是合作作者呢?
看起来相互矛盾的态度凸显出著作权理论对视听作品画面与内容关系的解释存在重要缺陷。
放眼世界,各国对视听画面与内容关系的认识也存在巨大的差异。
比如,英国、加拿大等英联邦国家的版权法将视听作品版权限于画面本身,对于内容则按照戏剧作品等提供独立保护。
美国将视听作品版权保护延伸到它所包含的内容,比如专门为视听作品创作的字幕、图片、雕塑和录音(soundrecordings)等被作为视听作品保护。
德国法受个人著作权不能转让的一元论思想影响,设计出非常复杂的电影作品著作权与邻接权二分制度,将导演、摄影师等实际参与创作的主体视为电影作品的作者,但同时又赋予制片者对电影画面录制品的邻接权。
这应该是世界上最难以理解的视听作品保护制度了。
从这些差异中我们可以看出,在理论上统一人们对于视听作品著作权基本问题的认识,肯定是一个巨大的挑战。
面对上述挑战,本文试图将我们对视听作品著作权的直觉性认识理论化,沿着画面与内容彻底二分的思路去解释视听作品独创性和权利归属规则,希望为立法者或法院处理视听作品著作权问题提供更一致的理论指引。
本文先从著作权法上视听作品的历史演变出发,揭示决策者们创设单独的视听作品类型的原因和未竟历史任务——明确视听作品画面与内容的相互关系。
然后,尝试接受视听作品画面与内容彻底二分的思路,解释其合理性,并对可能的质疑作出回应。
最后,应用此二分思路分析游戏画面著作权争议,重新确定游戏程序衍生画面的作品属性,为游戏画面独创性和权利归属规则提供更有说服力的理论解释。
二、内容和画面客体属性的历史演变
视听作品内容可能涉及著作权法中几乎所有的作品类型,比如文字、戏剧、舞蹈、摄影和音乐作品,等等。
在视听作品本身成为单独的客体类型之前,这些作品类型已经为著作权法所确认。
因此,视听作品的著作权保护从一开始就是从套用已有的作品类型开始的,然后才逐步走上独立之路。
考察这一历史演变过程,从中可以获得解决视听作品内容与画面关系问题的有益启示。
(一)已有作品类型的套用
视听作品与普通的文学艺术作品一样,也是思想情感的一种表达形式,只是记录手段或载体稍有不同而已。
既然没有剧本的现场戏剧表演被录像记录下来,录像所记录的内容可以作为戏剧作品获得保护,那就毫不奇怪,在电影刚刚出现时,人们就尝试以文学艺术作品保护它。
1908年《伯尔尼公约》首次纳入电影作品这一概念时,并没有明确电影所属具体类型,而是笼统地将它作为文学或艺术作品(literaryorartisticworks)保护。
保护前提是作者通过对舞台效果的安排或情节的组合赋予作品以“个性化和独创性特征”(apersonalandoriginalcharacter)。
1948年布鲁塞尔会议之后,《伯尔尼公约》第一次将电影作品列为单独的作品类型。
在各国国内法上,很多国家首先尝试按照戏剧作品(dramaticworks)保护视听作品。
这应该是人们看惯舞台戏剧表演后,对视听作品呈现演员表演的自然反应。
1911年《英国版权法》在定义戏剧作品时就明确固定戏剧作品的载体可以是书面形式(inwriting)或电影制品(cinematographproduction);而戏剧作品范围比较宽泛,指可以表演的各种作品,包括舞台剧、舞剧、哑剧等。
1952年,英国重新考虑电影作品的保护问题,将电影(cinematographfilms)从戏剧和艺术作品(dramaticandartisticworks)类型中排除,转而作为单独的作品类型对待,并且不再对电影内容提出独创性要求;也不再认为电影有传统意义上的作者,而将制作者视为所有人。
在1968年《澳大利亚版权法》中也持几乎完全相同的立场。
这实际上是将电影视为一种邻接权的客体,与录制品(recordings)类似。
1988年,在《英国版权、设计和专利法》中正式将电影定义为录制品,保护范围仅仅限于对电影中实际视觉图像(theactualvisualimages)的利用。
不过,随后的司法实践表明,英国版权法还是允许将电影作品作为戏剧作品获得保护。
Norowzian案就是一个著名的例子。
现在,戏剧作品的范围被解释得很宽泛。
即便是记录自然历史的纪录片,只要不是简单地记录自然发生的现象,而是有自己的故事能激发公众的某种情感,就构成戏剧作品。
现在,加拿大明确将视听作品列入戏剧作品的目录中。
不过,由于加拿大没有类似英国的对录制品(recordings)的邻接权保护,法院在拓展戏剧作品的边界时,比英国走得更远。
流行音乐的电视节目(TVshow)、销售培训节目视频等都被视为原创戏剧作品。
在世界范围内,与戏剧作品保护平行的思路是将电影作为摄影作品保护。
电影本来就是一帧帧照片组合起来的连续画面。
而在电影出现前,通过幻灯播放一张张绘制在透明底片上的图片,已经很流行。
在当时的决策者眼里,电影播放活动图像并不特别,不过是连续播放多张幻灯片(lanternslide)而已。
因此,著作权法从一开始将电影视为逐张播放的摄影作品,也很自然。
在1911年《英国版权法》之前,电影作品被作为摄影作品保护,权利人可以阻止他人复制其中单一照片(singlepicture)。
美国在1912年修改版权法之前,也是按照摄影作品(photographs)来保护电影(motionpictures)。
1928年《伯尔尼公约》明确,如果电影缺乏文学或艺术作品的独创性特点(orignalcharacter),则可以作为摄影作品(photographicworks)保护。
版权法一开始普遍将电影当作摄影作品来保护,并不意味着摄影作品版权保护本身是一件很简单的事情。
实际上,摄影作品独创性标准也是谜一样的问题,困扰着一代代知识产权学者。
《伯尔尼公约》对于摄影作品的独创性也没有作出规定,这与公约制定和修改过程中的持久争议有关。
所幸的是,本文的讨论并不以回答这一问题为前提。
我国著作权法立法比较晚,可以直接参考《伯尔尼公约》等国际经验,从一开始就将电影作品当作单独的作品类型。
因此,我们没有经历戏剧作品或摄影作品的替代保护阶段,没有机会认真考虑电影作品背后的诸多争议性问题,尤其是内容与画面之间的关系问题。
立法者在著作权法上制定的电影作品权属规则也显得简单粗糙。
(二)套用已有类型的不足
将视听作品作为戏剧作品,将著作权保护延伸到它的戏剧情节,逻辑上没有太大的问题。
如前所述,从文字到视频只不过是换了记录媒介形式。
不过,视听作品的独创性内容常常超出戏剧情节的范围,以戏剧作品的名义无法提供“合身”的保护。
常见的先有剧本再拍电影的情形就能说明这一问题。
这时,电影内容已经为剧本所记录,并不需要以电影作品的名义提供额外保护。
在剧本(包括详细的分镜头剧本)基础之上,电影制作者最为重要的贡献主要是将文字或示意图描述的内容可视化,拍摄或绘制成连续画面以及后期制作等。
可是,这些贡献并不能为原来的戏剧作品所涵盖。
换言之,除了剧本之外,视听作品中来源于导演、摄像、服装、道具、配音和后期制作等环节的独创性内容,无法以产权形式获得保护。
显然,著作权法需要一个新的作品容器来承载这些非剧本的贡献。
此外,以戏剧作品保护视听内容,对于非故事片类视听作品也会遇到困难。
这类视听作品主要包括科教、风光、文娱活动、体育赛事、网络游戏等方面的视听画面。
要将这里视听画面记录的内容说成戏剧作品,会显得很难被接受。
比如,英国法院认为戏剧作品一般限于能够在通常意义上传达故事的作品(conveyastoryintheusualmeaning)。
美国早期的判决也认为没有记录故事情节因而不能表演的电影,不构成戏剧作品。
到后来,美国法院才突破这一限制,认为即使没有讲述故事,视听画面也可以构成戏剧作品。
著作权法过度突破或延伸戏剧作品本来的含义,就使得它与其它文字作品的交叉重叠越来越多。
将视听作品还原为摄影作品,也同样存在漏洞。
理论上,视听作品画面本来就由一张张独立照片组成,如果照片本身有独创性,则可以利用摄影作品著作权来阻止他人利用视听作品的连续画面;对于非画面内容,则利用戏剧作品、音乐作品、录音制品、雕塑作品等寻求单独保护。
这样,看起来没有必要以额外的视听作品名义来保护连续画面。
不过,如果视听作品的摄影画面或其他内容(比如短视频)本身不具有独创性,而制作者对照片的选择和编排,对音乐、配音等内容的选择和编排,具有独创性,将视听作品拆解成戏剧作品、摄影作品、音乐作品等零散内容,将不能充分覆盖创作者的独创性表达。
如果有一个整体的视听作品概念,则可以保护制作者在整体内容选择、编排、配音和剪辑上的贡献。
利用分散的作品类型来保护视听作品,除了存在上述理论缺陷外,还可能为视听作品的所有权整合带来困难。
毕竟,如果内容碎片的著作权分别各归其主,制片者即便不想集中这些分散的作品著作权,也需要为自己或受让人使用视听作品而一一获得著作权许可。
如果一不小心在获取授权时出现管理疏漏,则很可能被个别著作权人挟持。
换言之,如果缺乏强制性的视听作品权利归属规则,视听作品内容产权过度分散很容易使得制片者陷入所谓的反公地悲剧,会显著增加制片者或后续利用者的管理成本。
这也很可能导致公众对视听作品的自由利用受到负面影响。
相反,如果著作权法规定全新的作品类型,将默认的整体产权赋予制片者,则可以大大方便制片者,提升其投资积极性。
这正是我们现在在著作权法上看到的结果。
这应该是立法者引入视听作品概念的重要原因之一。
忽略这一点,单纯依据视听作品独创性内容无法为现有作品类型所覆盖,来论证引入新的视听作品类型的必要性,说服力要打很大的折扣。
(三)内容与画面关系的疑问
著作权法增设新的视听作品(电影作品)类型,有效覆盖新型独创性贡献后,又带来新的烦恼,即如何处理视听作品本身(连续画面)与和它所含的被已有作品类型覆盖的内容(非连续画面)之间的关系。
理论上,存在两种极端的思路:
其一,强调视听作品的著作权保护限于连续画面本身。
利用非连续画面内容(比如视听作品中包含的故事情节、摄影、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、音乐等内容),均与视听作品著作权无关。
其二,将视听作品视为承载独创性表达的容器,非连续画面内容也能为视听作品著作权所覆盖。
在这两个极端之间,还存在一些中间方案。
比如,在视听作品集合了在先作品(比如剧本、音乐)的情况下,承认视听作品著作权不延及在先作品内容;如果没有在先作品存在,则将视听作品著作权延伸到专门创作的非连续画面内容。
不同国家在不同历史阶段对于内容与画面关系的认识存在巨大差异。
如前所述,英国在确认电影画面(接近邻接权客体)的独立地位之后,将它的版权保护限制在连续画面本身。
只要没有利用制片者实际制作的电影画面,模仿电影情节重新拍摄、文字描述电影内容、拍摄电影续集等,都不侵害电影著作权。
对于非连续画面部分的保护,只能依赖其它作品类型,比如戏剧作品、美术作品等。
不过,英国法院对于连续画面的解释比较极端,甚至包括电影制品的单幅画面。
之所以如此,是因为英国法拒绝将电影制品中的单幅画面作为摄影作品保护,只好用电影制品来补漏。
1911年《英国版权法》原本允许将电影中的单幅画面(filmframes)作为摄影作品(photographs)保护,但1956年版权法又将它从摄影作品中排除。
照片本身不构成文学或艺术作品时,就只能作为电影制品给予保护。
这意味着,电影单幅画面无论是否有独创性都受保护。
1988年《英国版权、设计和专利法》中强化了这一认识。
现在,如果单幅画面刚好描绘的是一幅美术作品或摄影作品,则复制该画面的行为会同时侵害电影制品和美术(摄影)作品的著作权。
与英国做法不同,美国法则更接近另一极端,让视听作品看起来更像是一个独创性内容的容器。
视听作品可以包含其他类型的可版权作品。
比如,融入视听作品中的字幕、音乐作品甚至录音本身都可以作为视听作品来保护。
甚至出现相同内容的录音制品与电影中的录音,会因为载体不同而所受版权保护不同的局面。
我国著作权法的现有规定比较简略,从中很难确定立法者的思路。
《著作权法》第15条规定,电影作品的著作权由制片者享有,但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。
电影作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
这一规定可能更接近第一种思路,即视听作品与它所含其它作品相互独立。
司法实践中,视听作品中米老鼠、喜羊羊、奥特曼等角色形象,也的确都是按照单独的美术作品来保护。
不过,单从《著作权法》第15条条文看,还有两个关键的问题。
其一,条文中“剧本、音乐等”字是否为完全列举,是否包含前文提到的故事情节、摄影、绘画、建筑、雕塑、舞蹈等内容,并不清楚。
其二,何谓“可以单独使用”也相当模糊。
比如,专门为视听作品创作的未独立文本化的角色名称、人物关系、故事情节、游戏规则等,是否属于“可以单独使用”的作品没有明确答案。
因此,上述法院将视听作品中角色形象视为独立内容加以保护的实践,是否能够或如何延伸到更大的范围,并不确定。
三、内容与画面二分思路的深化
既然我国著作权法尚未规定清楚视听作品内容与画面之间的关系问题,决策者就有必要继续努力去完成这一未竟历史任务。
本文认为,在观念上将视听作品的内容与画面彻底二分,使得视听作品独创性和权利归属的分析思路更加清晰,是合理的选择。
接下来,以视听作品的独创性分析为例,说明现有分析思路的模糊性,揭示深化内容与画面二分思路的合理性。
(一)现有分析思路的模糊性
视听作品被定义为有伴音或无伴音的连续画面,其独创性源于连续画面整体的衔接、选择和编排,应该是普遍的共识。
比如,典型意见认为:
“影视作品的独创性应主要来源于因影像的前后衔接而表达的美感和思想感情。
对于一部典型的影视作品而言,其中影像的获得主要是导演进行选择、安排、后期处理和衔接的结果。
”“无论经过怎样的创作过程,影视作品的独创性最终都表现在活动画面的‘镜头’以及画面之间的‘衔接’两个维度上。
”“影片的本质就在于图片的衔接。
”
不过,上述关于视听作品独创性的共识更多地停留在宏观理念层面,如何将它应用于具体实践,则存在疑问。
比如,视听画面所呈现或表达的故事情节、单幅画面、演员台词、音乐、建筑、雕塑、服装(美术)等内容的独创性,是否或如何影响视听作品的独创性?
依据上述宏观层面的共识,视听作品所含的非画面内容本身的独创性似乎不应被考虑,因为它们并不涉及连续画面本身的选择和编排。
可实际上,接受上述共识的意见在分析具体类型视听画面的独创性时,却可能去强调故事情节本身对视听画面的独创性分析的重要性。
比如,在讨论体育赛事画面著作权问题时,部分意见强调画面所呈现的真实客观的比赛过程本身没有独创性,所以体育赛事画面的独创性较低。
内容情节究竟如何既保持独立,又以某种方式影响画面的选择和编排?
到目前为止,对这一问题展开深入讨论并不多见,很多认识还停留在直觉阶段。
因此,有学者感叹:
“当前法律学界对于影视作品独创性的分析和研究仍十分不足。
”
在我国司法实践中,法院对于视听作品中内容与画面独创性的关系的认识也非常模糊,甚至相互矛盾。
法院在一些案件中强调内容与画面本身的独创性无关。
比如,在分析电视台春晚类节目画面时,部分法院拒绝认定春晚类电视画面构成电影作品,理由是电视台只是记录现有舞台节目表演,拍摄手法本身不具有独创性。
在这些案件中,即便每个节目本身或节目组合具有独创性,法院也不会因此认定记录这些节目的视听画面具有独创性。
换言之,法院不会将电视台在汇编节目过程中展现的独创性,计入它摄制的晚会画面中,就像我们通常认为机械录制的舞台表演不会构成电影作品一样。
不过,很多法院在MTV、体育赛事画面、游戏画面类案件中,又强调故事情节本身对画面独创性的影响。
比如,部分法院在否定一些音乐MTV独创性的一项重要理由是:
MTV中“没有故事情节、没有导演和制片者的个性化创作。
”同样,法院在分析体育赛事画面的独创性时也强调赛事直播过程中“不太可能出现具有独创性的故事性创作”,独创性要大打折扣。
在分析游戏画面的独创性时,也有法院持类似意见,认为需要考虑“网络游戏的整体视听效果、故事情节和游戏类型等要素”。
在这些意见中,法院似乎认为,非纪实的故事情节是视听作品独创性的重要来源,而纪实类的视听作品在这方面则存在明显的不足。
(二)内容与画面的二分思路
为了消除现有认识中的模糊性或可能的矛盾,合理的选择是接受视听作品内容与画面二分思路的指引。
在观念上,将所有非连续画面内容排除出视听作品保护范围,也就无需在确定视听作品独创性或权利归属时予以考虑。
这一思路的底层逻辑是:
既然著作权法现有作品类型已经覆盖非连续画面内容,那新增视听作品类型自然只需要保护连续画面,否则视听作品与其他诸多作品类型的边界都会交叉重叠。
按照二分思路,如果故事情节、文字、摄影、美术、建筑、音乐等非画面内容,从视听作品中分离出来后具备独创性,则可以获得独立的著作权。
非画面内容本身的独创性不对画面的独创性产生直接影响,或者说二者可以相互独立。
正如美国法院所言,“视听作品的独创性分析是基于作品整体,而不是作品中的要素。
视听作品中的单幅图片不具备独创性,并不影响整体上构成独创性作品”。
在二分思路下,视听作品画面或内容中独创性表达获得保护的可能性并没有发生大的变化,只是在观念上对它们重新进行分类组合,获得更为清晰的独创性和权利归属的分析思路。
在视听作品所包含的各种非连续画面内容中,内容情节与视听作品之间的关系可能最难以理解。
在二分思路中,我们将视听作品所要表达的内容情节与连续画面一分为二,即视听作品所要表达或呈现的内容是过程事件本身,而记录或呈现这一过程事件的是视频画面。
这里在最宽泛意义上使用“过程事件”这一概念。
它本身五花八门,可以是虚构或真实的故事情节(比如故事片、纪录片),可以是科学原理或教学过程(科教片),也可以是体育比赛(体育画面)、网络游戏过程或戏剧表演过程(舞台表演录像)。
关于内容情节与电影作品独创性之间的关系,主流意见认为,电影作品的独创性体现在“对素材的选择”“对素材的拍摄”和“对拍摄画面的选择及编排”三个方面。
其中,第一项“素材的选择”考虑的是过程事件本身对电影作品独创性的影响。
在凤凰案中,法院指出:
“依据素材来源的不同,电影作品可划分为纪实类电影作品与非纪实类电影作品”。
“通常情况下,纪实类的较之于非纪实类的具有更小的个性化选择空”,“不仅对于本案所涉中超赛事,本院相信在其他此类级别的赛事直播中亦不太可能出现具有独创性的故事性创作,相应地,亦不会在故事性上具有独创性劳动。
”显然,法院强调故事情节本身的独创性对于电影作品的独创性有直接的影响。
体育赛事为客观事件,因此摄制者的选择有限。
从画面与内容二分的思路看,法院在分析画面独创性时强调“素材的选择”,可能不够准确,容易引起误解。
非纪实电影作品中的“独创的电影情节”其实属于非画面的内容,已经依据剧本受到保护,对电影作品的独创性不再有贡献。
体现电影作品画面独创性的最重要因素不是“对素材的选择”,而是“过程事件的可视化”。
如果电影讲述的是虚拟人物形象和故事情节,则并没有现成的可以拍摄的对象。
制片者必须首先完成过程事件可视化的任务,然后才能开始拍摄。
可视化过程常常是视听作品拍摄中投资最大、最为困难也最为个性化的环节。
完成这一从无到有的跨越,视听作品的独创性通常不会受到质疑。
当然,不是所有视听作品的制作者都会经历这一环节。
体育赛事画面、新闻记录画面等纪实类画面的制作者有现成的可视化的过程事件可以拍摄;舞台戏剧画面、春晚节目画面等视听作品的制作者则拍摄第三方完成的可视过程事件。
在这两种情形下,制作者本身都没有在过程事件的可视化过程中展现出独创性,因此视听作品要依赖后面的环节获得独创性。
在二分思路下,视听作品画面的独创性主要体现在以下三个方面:
过程事件的可视化、过程事件的画面拍摄以及后期制作。
这些环节的独创性与底层的过程事件本身的独创性在观念上可以相互分离。
基于事先存在的剧本或虚拟故事情节拍摄视听作品,制作者通常在这三方面都有独创性贡献。
在教师授课类的科教片中,教师对科学原理的讲解构成口头作品或文字作品,但是与画面的独创性无关;制片者在“过程事件的可视化”环节的贡献因此很小,如果画面拍摄和后期制作没有体现独创性,则教师授课的科教片不能作为视听作品保护。
体育赛事画面、春晚节目画面或网络游戏画面也适用类似的分析框架。
如果制作者在过程事件可视化环节没有什么贡献,则需要依靠后续两个环节展现自己的独创性贡献。
遗憾的是,我们主流意见在后两个环节坚持过高独创性标准,使得原本简单的体育赛事画面等视听作品的独创性问题复杂化。
上述关于视听作品的二分分析思路与传统摄影作品的独创性的分析思路大致契合。
一般认为,摄影作品的独创性也源于三个环节:
“一是摄影的手法(rendition),包括对角度、光线或聚焦的选择;二是摄影的时机(timing),包括选择合适的时间和合适的地点;三是摄影的对象(subject),包括对摄影中的人物或场景的设计、选择或编排。
”比如,在美国著名的Grossv.Seligman案中,法院认为对拍摄对象模特姿势的安排体现了摄影师的独创性贡献。
这类似于视听作品制作过程中的“过程事件的可视化”环节。
考虑这一环节,决策者必然会认为纪实和非纪实类型的摄影作品的独创性空间有差别,即拍摄对象是其他人的表达或社会现实事物时,摄影作品的摄影师的独创性会有所减损。
这与视听作品制作过程中,有些过程事件本身就是可视化的,制作者的独创性有所减损的道理类似。
总之,按照画面与内容二分思路,只有在考虑过程事件本身是否可以获得著作权保护时,我们才需要考虑它的独创性或个性化选择空间。
在分析记录过程事件的视听画面的独创性时,其实并不需要考虑过程事件本身的独创性,而是要关注过程事件的可视化、画面拍摄和后期制作手法。
强调过程事件(故事情节)本身的独创性,会使得画面独创性分析误入歧途。
(三)内容对画面独创性的贡献
二分思路在观念上区分视听作品内容与画面本身的独创性,有时候会违反我们的直觉,让人产生这样的疑问:
在视听作品创作过程中,提供不同的过程事件,自然会改变画面的实际排列组合。
为何说过程事件对画面独创性完全没有贡献呢?
回答这一问题之前,有必要正面说明一下内容与画面之间
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