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民乐乐曲赏析
民族乐曲赏析
《喜相逢》
喜相逢是冯子存于20世纪50年代创作的一首笛子独奏曲,乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式。
其原曲为内蒙古一首民间乐曲,后来流传到张家口一带,成为河北梆子和二人台等地方戏曲的过场音乐,常用于戏中角色入洞房、拂拭灰尘等动作的伴奏。
经冯子存改编为笛子独奏曲,乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式,表现一对情人惜别和重逢时的心情。
该曲共四段,用到了民间器乐曲中常见的变奏曲式,随着音乐的陈述引申和展开,所表达的情感也得到更加充分的抒发。
A段由两个主题(a,b)构成,a的素材富于诉说性,亲切委婉;b的素材与a构成对比,节奏鲜明,在a和b的素材中,音乐的发展手法多用变化重复。
曲首采用散拍作为开始,前六小节速度很慢,节奏较自由,流畅舒展,优美如歌。
在曲首还加入了夸张的滑音技巧,表现亲人之间告别难舍难分的情绪,可以想象出乡亲们握手依依惜别的那种朴实之情。
而极慢的速度展开的旋律,表现出来了亲人之间互相诉说,亲切委婉。
尤其在第一段中第一、第六、第十小节的由“dol”到“la”的大幅度滑音加入了较大幅度的腹震音,体现了亲人理别时难舍难分而略带梗咽的激动之情。
在第十九,二十小节里,两个加花色的低音“xi”,而且用无限延长的标记出现,更加生动的描绘了亲人之间久久舍不得离去的场景。
紧接着的第一次变奏是乐曲的第二段,乐曲的速度由原较慢的速度加快到中板的速度,速度加快,加之轻快活泼的节奏,表现了久别重逢时的喜悦心情。
这个时候乐曲曲调优美逐渐发展到热烈而欢快,为后面的乐曲发展作出铺垫。
在第二次变奏,速度再一次提升,到了每分钟一百七十六拍这一很快的速度。
乐曲的第二次变奏中,在第63小节出现了雀跃的节奏型。
在第66小节出现代表情感欢快的三吐。
这一速度进一步加快和三吐的应由,加之雀跃的节奏型之后重复出现,使欢快喜悦的情绪进一步得到了发展。
在75小节,在演奏的时候速度要再一次小小的提升,表现出亲人见面后的诉说键入深处。
最后一段,是在前两次变奏之后的再一次变奏,速度要求更快,气氛更为热烈。
固定音型的穿插进行、花舌音的再次使用,使得整个乐曲到达情感的顶峰。
整个乐曲通过及其传统的、夸张的演奏技法,变化丰富的节奏与速度,“吐音”、“滑音”、“跺音”、“花舌音”等技巧的运用,充分的表现出了北方浓郁的民间音乐风格特点。
《鹧鸪飞》
鹧鸪飞是江南笛曲的主要代表曲目之一,原是湖南民间乐曲,乐谱最早见于1926年严固凡编写的《中国雅乐集》,该书所载《鹧鸪飞》的解题是:
“箫,小工调。
本曲不宜用笛,最好用声音较低的乐器,似乎幽雅动听。
”但是以后此曲以丝竹乐合奏、箫独奏等多种形式在江南流行开来,用笛子演奏的版本反而成为此种名曲。
该曲历经多位民族音乐大师的改编,其中尤以陆春龄先生和赵松庭先生改编的版本为佼佼者,陆春龄先生改编的版本更是被誉为笛子十大名曲之一。
陆春龄版
曲子的引子部分是由四个极其简单的长音音符组成。
陆春龄在演奏这四个音符时,着重抓住了音乐的形象性。
夸奖地运用了打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧,再结合气息的强弱变化,通过音符的八度特殊处理,向人们勾勒了一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。
随着那轻盈、飘忽的音符的起落,听众仿佛看到了一只只鹧鸪在眼前时远时近,时高时低地翱翔。
使乐曲在简单中蕴含着神奇,一开始便抓住了听众。
乐曲接下来的慢板,似乎和其它江南丝竹的曲目大同小异,实则中间包含了很多韵味。
在几个看似平淡的音符组合下,充分表现了经过压抑之后人民的心情,对于幸福生活的即将到来充满了向往与激动。
乐曲以4/4拍记谱,但如果象吹其他江南丝竹那样,一拍一拍地将音符规矩地完成,那就大煞风景了。
它在拍子上追求一定的自由度。
在音符越少的地方,它的速度越慢,时值越长。
在音符越密集的地方,它的速度越快,时值越短,有时甚至是一带而过。
陆春龄在吹奏的时候,音头音尾的起落变化多端。
他用民间的手法夸张地强调了江南丝竹中的颤、赠、叠、打技巧,并且都是抢在强拍前换气,使听众感觉这个曲子吹得比较“冲”,而没有一般江南丝竹曲目的那样平稳。
其实,这正是陆春龄的独到之处。
平淡的音符,不平淡的处理,“文曲武吹”,使人感觉如同一座待喷发的火山,表面上是平静的,实则内部岩浆涌动,好似饱含沧桑的人民的激动情绪——对幸福生活的那种浓烈的渴望与向往,随时都会一喷。
原曲到慢板处结束,但作者在改编时根据慢板的主题,变奏加花后成为一段快板紧结在慢板之后。
快板是全曲的高潮部分,慢板、快板之间用一段渐快衔接,进入快板之后,中间出现了连续十六分音符的长句。
整个快板为平稳进行,没有音符之间的大跳。
快板部分强调手指的灵活运用,在气息与手指的配合下,乐曲一泻千里,使压抑后得到解脱的情绪得到了充分的发挥和体现。
快板段的增加,使乐曲更完整,克服了传统曲目的一段拖下来的弊病。
乐曲有一个短小的尾声。
快板渐慢后全曲落在“角”音的长音上,并且运用了和引子相同的处理技法,与引子首尾呼应,仿佛那鹧鸪扶摇而去,渐渐消失在人们的视野里。
全曲思接千载,视通万里,旋律舒展流畅而具有诗意和神韵,充分地发挥了曲笛醇厚圆润,悠扬委婉的特点。
它虚实结合,以情写景,很容易激发人们的想象力
赵松庭版
赵松庭先生先生的创作灵感来源于李白的诗作《越中览古》:
”越王勾践破吴归,义士还乡尽锦衣。
宫女如花满春殿,至今惟有鹧鸪飞。
”诗篇将昔时的繁盛和今日的凄凉,通过具体的景物,作了鲜明的对比。
吴败越胜,人们所能看到的只是几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去罢了。
诗中揭示了人事的变化,盛衰的无常,感叹过去的统治者莫不希望他们的富贵荣华是子孙万世之业,而诗篇却如实地指出了这种希望的破灭。
赵松庭先生的《鹧鸪飞》正是受这首诗的思想内容启示,因此,带有些许伤感和失意,并夹杂着幽怨的情绪,全曲在继承江南丝竹的基础上融合了昆曲元素,使乐曲更为典雅和婉约
《百鸟朝凤》
百鸟朝凤原为安徽省凤阳县的民间唢呐传统曲目。
原在民间流传的《百鸟朝凤》,乐曲结构松散,没有高潮,即兴发挥时,公鸡啼晓、母鸡生蛋,甚至连小孩的哭叫声等都随意加入。
经过唢呐艺术一代宗师刘凤鸣先生加工改造后,一举成名。
当《百鸟朝凤》被选为参加第四届世界青年联欢节演出节目时,经民间乐手任同祥在专业音乐工作者协助下进行加工,针对原曲缺陷,压缩鸟叫声,删去鸡叫声,并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句,扩充了快板尾段,使全曲在热烈欢腾的气氛中结束。
后在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。
七十年代,在任同样演奏的基础上,又设计了一个呈现百鸟齐鸣意境的引子,以加强音乐性,还扩充了华彩乐句,使用快速双吐演奏技巧,使乐曲更为完整。
经任同祥加工的《百鸟朝凤》,由舒展的慢板乐、稍快的快板乐、鸟叫(四段)、华彩乐句和快速尾声组成。
乐曲开始,唢呐奏出舒展优美而富有歌唱性的前奏,其中排比性的短小乐句和悠长的乐句,如同对歌一样交替应答,形成逗趣诙谐的音乐,非常富有生活情趣:
前奏之后,唢呐先吹出一段热情欢快的旋律,渲染出热闹的气氛,而后在固定曲调伴奏下,奏出百鸟鸣叫的段落,全曲正是以热情欢快的旋律和百鸟鸣叫两个乐段作基础,进行循环变化、反复再现,前后总共反复再现六次。
百鸟鸣叫时而悠扬,时而短促,时而明亮,时而暗淡,把百鸟啼鸣刻画得淋漓尽致、惟妙惟肖,呈现出一幅百鸟闹春图和大自然万物争荣的繁茂景象。
唢呐是耗气量很大的吹管乐器,在《百鸟朝凤》的华彩乐句段落,唢呐在高音区内快速双吐演奏和幅度循环换气方法,把乐曲推向激动人心的高潮。
华彩乐句中频频出现的长音,奔腾激荡,一泻千里,听众听不出演奏者的悄悄换气,以为是不透气的一气呵成。
高潮过后是快速的尾声,再次出现百鸟争鸣的热烈景象。
乐曲在高亢迅捷的演奏中有了一个完美的结束。
《凤凰展翅》
笙,古老的中国乐器,属于簧片乐器族内的吹孔簧鸣乐器类,是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。
发音清越、高雅,音质柔和,歌唱性强,具有中国民间色彩。
胡天泉和董洪德于1956年合作的《凤凰展翅》,是建国以来第一首创作的笙独奏曲。
乐曲描绘了我国传说中的神鸟——凤凰迎着雨后彩虹展翅欲飞的美妙意境。
乐曲采用山西民间音调为素材,具有浓郁的地方特色;音乐形象鲜明,表现手法简炼,富于生动、含蓄的艺术效果。
引子先由伴奏乐队奏出自由、恬静的旋律。
接着笙以强有力三连音音型开始,接着用呼舌技法吹奏颤动的长音,犹如凤凰嗖嗖地抖动着美丽的羽毛,振翅欲飞。
第一段由D调转入G调,旋律如歌,优美动人。
用“嘟打噜”技法演奏递降的短小音型,犹如凤凰引吭高歌。
第二段速度由慢渐快,轻盈欢快,恰如凤凰翩翩起舞,
第三段又转入A调,运用民间器乐曲展开性的“穗子”段落常用的创作技法,围绕中心音(商音re)旋转的曲调,并通过句幅的紧缩,使音乐不断增长向前推进的动力,最后以“呼舌”技法吹出宽广昂扬的长音,勾划出凤凰展翅翱翔天空的形象。
胡天泉创造的“呼舌”技法在演奏时多次使用,极大地丰富了凤凰展翅的音乐形象。
《二泉映月》
《二泉映月》,二胡名曲,是中国民间音乐家华彦钧(阿炳)的代表作。
作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏,录音记谱整理,灌制成唱片后很快风靡全国。
这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感,作品展示了独特的民间演奏技巧与风格,以及无与伦比的深邃意境,显示了中国二胡艺术的独特魅力,它拓宽了二胡艺术的表现力,曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。
《二泉映月》是中国民族音乐文化宝库中一首享誉海内外的优秀作品,是中国民间器乐创作曲目中的瑰宝之一。
在众多的演奏形式中,人们对《二泉映月》的内涵把握也有着不同的见解。
倾听《二泉映月》是畅快的,融入其中后,便真的感知了它的愈久弥珍,回味悠长。
在这忧伤而又意境深邃的乐曲中,不仅流露出伤感怆然的情绪和昂扬愤慨之情,而且寄托了阿炳对生活的热爱和憧憬。
全曲将主题进行时而沉静,时而躁动的变奏,使得整首曲子时而深沉,时而激扬,同时随着音乐本身娓娓道来的陈述、引申和展开,使阿炳所要表达的情感得到更加充分的抒发,深刻地展开了阿炳一生的辛酸苦痛,不平与怨愤,同时也表达了他内心的一种豁达以及对生命的深刻体验。
结构分析
全曲除了引子和尾声外,共分了六个段落,即主题和它的五次变奏。
引子部分
引子(1~2小节)以四拍组成的短小音调作为开端,以一个下行音阶式短句,发出了一声饱含辛酸的叹息。
二胡以轻微的声音,低沉含蓄内在的音色,把听众引入到音乐所描写的意境中。
乔建中先生认为:
“对阿炳来说,这一声长叹不是偶然发出来的,应该说他一生受尽了苦难在57岁时有这样一个机会发出来这样一种叹息。
”“这是引子,就这么一句。
但是这个引子我觉得它是所有我们听到的民间音乐作品里边,应该是最精彩的引子之一。
”
第一段
乐曲进入第一段(3~22小节),这一段有两个主题部分,其中3~10小节为主题的第一部分(a),11~22小节为主题的第二部分(b)。
第一主题的旋律在二胡的中低音区进行,低沉压抑,音域不宽,曲调线以平稳的级进为主,稍有起伏,表现了作者心潮起伏的郁闷之情;第二主题与第一主题对比鲜明,利用不断向上的旋律冲击和多变的节奏,表现了作者对旧社会的控诉,也体现了他不甘屈服的个性。
此后的五个段落是围绕着第一段两个主题的五次变奏:
它通过句幅的扩充和减缩,并结合曲调音域的上升和下降,表达出音乐的渐次发展和推进。
主题变奏随着旋律的发展时而深沉,时而激昂,时而悲壮,时而傲然,深刻地展示了作者的辛酸与痛苦,不平与怨愤。
第二段
第二段(23~52小节)是主题的第一变奏,其中23~26小节“a1”,由一个乐句组成,27~52小节为“b1”,由三个乐句组成。
第三段
第三段(53~96小节)是主题的第二变奏,其中53~64小节为“a2”,由两个乐句组成,65~96小节为“b2”,由三个乐句组成。
第四段
第四段(97~122小节)是主题的第三变奏,其中97~104小节为“a3”,由一个乐句组成,105~122小节为“b3”,由三个乐句组成。
第五段
第五段(123~154小节)是主题的第四变奏,其中123小节为“a4”,由一个乐句组成,131~154小节为“b4”,由三个乐句组成。
第六段
第六段(155~174小节)是主题的第五变奏,其中155~162小节为“a5”,由一个乐句组成,162~174小节为“b5”,由两个乐句组成。
通过曲调的反复变奏、音区的强烈对比和力度的大幅度变化,在第五段形成了乐曲的高潮。
尾声
最后一段由扬到抑,音调婉转下行,进入低音区,到了尾声部分(175~176小节),它与“b5”第二乐句紧密相连,174小节为“b5”的隐匿终止,同时进入尾声至176小节,结束在轻奏的不完全终止上,好像无限的惆怅与感叹,声音更加柔和,节奏更加舒缓而趋于平静,给人以意犹未尽的感受。
《光明行》
光明行是刘天华于1931年春创作的一首二胡独奏曲,是一首振奋人心的进行曲。
乐曲气势恢宏,旋律明快坚定,节奏富于弹性。
用主和弦的分解进行构成的号角式音调,在乐曲中占主导的地位。
作者在这首乐曲中首次用了功能性很强的五度关系的转调,调性明亮,音区的递换也极富色彩,全曲讴歌了追求光明的勇士和他们所追求的光明。
全曲共分为四段,另有引子和尾声。
在中国民族音乐传统习惯用的循环变奏的基础上,采用西洋的复三部曲式的特点,结构严整。
在引子中,可以听到坚定整齐的步伐行进声,然后出现小军鼓似的敲击节奏和昂扬的音调。
乐曲第一段的音乐,节奏富于弹性和推动力,旋律情绪激扬。
宽阔有力的分弓,连续的带附点节奏的顿音加之饶有变化的力度的使用,是音乐具有一种强烈的冲击力量。
第二段进行曲风格的旋律,流畅舒展,优美如歌。
先在G调上用内弦演奏出现,而在D大调上重复主题时,则移至外弦演奏,这样运用内、外弦不同的特性,乐曲由一种内在的、被抑制的热情,发展为更加开朗和富于自信心的新的音乐形象。
第三段将2321231这一富有特性的音型加以重复、模进、移调,作不断呈现。
犹如人们踏着矫健步伐,昂首阔步地前进。
尾声中,利用颤弓的特殊效果再现第二段的主题,并且加以扩展;当情绪发展到高潮时,又运用了紧缩重复的手法,使音乐更加热烈;最后出现了模拟军号声的主三和弦分解进行的旋律,这一切都使全曲生气勃勃,充满勇往直前的进取精神和对光明前途的乐观自信。
《流水》
中国古琴原称“琴”、“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”等,是一种古老的拨弦乐器,因历史悠久,唐宋以来逐渐被称呼为“古琴”。
古琴,作为一种特殊的文化,概括与代表着古老而和谐的东方思想。
有关古琴最早记载见之于《诗经》、《尚书》等典籍。
《诗经》开篇有“窈窕淑女,琴瑟友之”句,反映的就是琴和人民生活的密切联系。
先秦时期,古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外,主要是在士大夫中流行,这与孔子的大力提倡不无关系。
秦以后,古琴盛兴于民间。
古琴最初为五弦,周代时发展为七弦。
三国时期,古琴七弦、十三徽的形制基本稳定并一直流传到现在。
春秋战国时期,古琴的独奏音乐已经具有一定的艺术表现能力,如伯牙弹琴子期善听的传说。
当时有名的琴师有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等;著名的琴曲有《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等,均已载入史册。
古琴曲《流水》充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描绘了流水的各种动态,抒发了志在流水,智者乐水之意。
第一段:
引子部分。
旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区,虚微的移指换音与实音相间,旋律时隐时现。
犹见高山之巅,云雾缭绕,飘忽无定。
第二、三段:
清澈的泛音,活泼的节奏,犹如“淙淙铮铮,幽间之寒流;清清冷冷,松根之细流。
”息心静听,愉悦之情油然而生。
第三段是二段的移高八度重复,它省略了二段的尾部。
第四、五段:
如歌的旋律,“其韵扬扬悠悠,俨若行云流水。
”
第六段:
先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。
接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声,并在其上方又奏出一个递升递降的音调,两者巧妙的结合,真似“极腾沸澎湃之观,具蛟龙怒吼之象。
息心静听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。
”(见清刊本《琴学丛书·流水》之后记,1910年)
第七段:
在高音区连珠式的泛音群,先降后升,音势大减,恰如“轻舟已过,势就倘佯,时而余波激石,时而旋洑微沤。
”(《琴学丛交·流水》后记)
第八段:
变化再现了前面如歌的旋律,并加入了新音乐材料。
稍快而有力的琴声,音乐充满着热情。
段末流水之声复起,令人回味。
第九段:
颂歌般的旋律由低向上引发,富于激情。
段末再次出现第四段中的种子材料,最后结束在宫音上。
八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声清越的泛音,使人们沉浸于“洋洋乎,诚古调之希声者乎”之思绪中。
“
《渔舟唱晚》
《渔舟唱晚》由娄树华作于1936-1937年。
是一首颇具古典风格的河南筝曲。
乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波,渔民悠然自得,渔船随波渐远的优美景象。
这首乐曲是20世纪30年代以来,在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。
《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律,形象地描绘了夕阳西下,晚霞斑斓,渔歌四起,渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景,表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。
乐曲的前半部分(第一段),乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构,给人结构规整之感;乐曲的后半部分(第二、三段),则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化,表现了百舟竞归的热烈情景。
全曲大致可分为三段。
第一段,慢板。
这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。
配合左手的揉、吟等演奏技巧,音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳,缓缓移动的帆影,轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意,抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。
第二段,音乐速度加快。
这段旋律从前一段音乐发展而来,从全曲来看,“徵”音是旋律的中心音,进入第二段出现了清角音“4”,使旋律短暂离调,转入下属调,造成对比和变化。
这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。
第三段,快板。
在旋律的进行中,运用了一连串的音型模进和变奏手法。
形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。
随着音乐的发展,速度渐次加快,力度不断增强,加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法,展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。
在高潮突然切住后,尾声缓缓流出,其音调是第二段一个乐句的紧缩,最后结束在宫音上,出人意外又耐人寻味。
《十面埋伏》
《十面埋伏》是一首历史题材的大型琵琶曲,它是中国十大古曲之一。
关于乐曲的创作年代迄今无一定论。
资料追溯可至唐代,在白居易(772—846)写过的著名长诗《琵琶行》中,可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。
《十面埋伏》流传甚广,是传统琵琶曲之一,又名《淮阴平楚》。
本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶谱》(全称为《南北二派秘本琵琶真传》,又称《华秋萍琵琶谱》)。
乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。
汉军用十面埋伏的阵法击败楚军,项羽自刎于乌江,刘邦取得胜利。
明末清初,《四照堂集》的“汤琵琶传”中,曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景:
“当其两军决战时,声动天地,屋瓦若飞坠。
徐而察之,有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋,继而恐,涕泣无从也。
其感人如此。
”
《十面埋伏》全曲分十三个段落,都标题可归三部分:
第一部分:
(1)“列营”全曲序引,表现出征前的金鼓战号齐鸣,众人呐喊的激励场面。
音乐由散渐快,调式的复合性及其交替转换,更使音乐增加不稳定性。
(2)“吹打”。
(3)“点将”主题呈式,用接连不断的长轮指手法(但轮一句轮一拂轮)和“扣、抹、弹、抹”组合指法,表现将士威武的气派。
(4)“排阵”。
(5)“走队”音乐与前有一定的对比,用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分:
(6)“埋伏”表现决战前夕夜晚,汉军在垓下伏兵,气象宁静而又紧张,为下面两段作铺垫。
(7)“鸡鸣山小战”楚汉两军短兵相接,刀枪相击,气息急促,音乐初步展开。
(8)“九里山大战”描绘两军激战的生死搏杀场面。
马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏,震撼人心。
先用“划、排、弹、排”交替弹法,后用拼双弦、推拉等技法,将音乐推向高潮。
第三部分:
(9)“项王败阵”
(10)“乌江自刎”先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替,表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面;然后是一段悲壮的旋律,表现项羽自刎;最后四弦一“划”后急“伏”(又称“煞住”),音乐嘎然而止。
原曲还有:
(11)“众串凯”
(12)“诸将争功”
(13)“得胜回营”
《梅花三弄》
《梅花三弄》是中国著名十大古曲之一,又名《梅花引》、《玉妃引》,是中国传统艺术中表现梅花的佳作。
明朱权编辑的《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋时桓伊所奏的笛曲。
后由笛曲改编为古琴曲,全曲表现了梅花洁白,傲雪凌霜的高尚品性。
此曲借物咏怀,通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征,来颂具有高尚节操的人。
此曲结构上采用循环再现的手法,重复整段主题三次,每次重复都采用泛音奏法,故称为《三弄》。
体现了梅花洁白,傲雪凌霜的高尚品性。
乐曲主题表现梅花,其名称来由,源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次的重复,用来描绘梅花的清雅高洁。
乐曲的后半部则用稍快的曲调再加上音色的变化,来表达梅花在寒风中迎风摇曳的坚毅不屈的形态。
“三弄”实际是三个变奏,《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有一解题,提到相和三调器乐演奏中,以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。
今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
整首乐曲由两部分构成,包括10个段落及尾声。
前6段为第一部分,采用循环体形式,旋律流畅、优美,节奏明快。
其中泛音主题循环3次出现,使曲调清新活泼,从而突显出梅花做人的气质与节节向上的高尚品质。
第二部分(7—10段),与前一部分形成了鲜明的对比,旋律跌宕起伏、急促的节奏以及音调和节拍上的不稳定都为我们展现了梅花傲然挺立在寒风中的坚毅画面。
第二部分一静一动、一柔一刚,刚柔并济,形成了鲜明的对比,仿佛为我们展现了梅花千姿百态的优美形象。
乐曲的第一段为引子部分,散板、节奏自由;曲调从低音区缓慢奏出,大跳音程以及同音反复的进行使旋律流畅、抒情,柔中见刚,气氛显得低沉肃穆但又不失亲切感:
仅短短几小节的引子部分,就已经使我们仿佛看到了一幅霜晨雪夜、草木凋零,只有梅花在风雪中迎风摇曳、做然挺立的画面。
接着音乐进入第二段,同时也是音乐主题的第一次呈示。
本段全部采用清澈透明的泛音技巧演奏,音色显得空灵、轻盈,极富美感;曲调来源于开始部分的引子,因而属于递进式的发展,附点节奏型的运用使得旋律更加跳跃、轻盈,赋予曲调更加旺盛的“生命力”,推动乐曲向前发展,仿佛为我们展现了一朵朵、一瓣瓣晶莹剔透的梅花在微风轻拂下翩翩起舞的生动场面:
这一特定的泛音主题音调又分别在第4段和第6段各变奏一次,由此形成了“三弄”。
“三弄”基本曲调完全一样,但在音区以及泛音的对比色彩也有些微妙的变化,从而刻画出非常细腻的音乐意境,使得梅花的形象不断得到丰富和发展。
如在“二弄”中,(第4段)主题音调第一次再现但音区却移低了八度(中音区移到了低音区),展现了梅花在风雪中翩翩起舞初显傲雪身姿;在“三弄”中则又把“二弄”中的同音反复换成了八度跳跃,从而起到了一种跌宕起伏的效果。
曲调3次反复出现就好像古代文人在反复吟诵古代诗词一样,久久萦绕在我们耳旁。
第二部分,第7—10段。
整个这一部分与第一部分形成了鲜明的对比,塑造了梅花另一个新形象。
曲调中多次出现的八度大跳使得旋律火起大落、波浪起伏、摇摆不定;节奏急促、刚健,同时音型中所带的切分节奏型也使得音乐极不稳定;在演奏手法上采用了特有的滚拂手法使音乐表现出一种风雪交加的意境:
在第7、8两段的曲调中,音乐转入高音区。
二分音符的反复进行,八分
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