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《九降风》在青春的名义下
《九降风》:
在青春的名义下
摘要 在2007年的台湾电影中,多数作品均以“青春”作为重要的诉求,提示着台湾电影作为一个整体的生命历程。
2008年,台湾新锐导演林书宇的《九降风》走得更远,在其内部充分彰显了微观权力的互动,并可以感受到台湾电影史上其他以“青春”、“成长”为主题的电影所带来的影响焦虑。
林书宇的《九降风》后来扩张为囊括中、港、台三地新锐导演的“九降风计划”,实质上鼓励着新生导演在同一框架内尽可能的展开对三地自我主体架构的追寻。
关键词 《九降风》 青春 微观权力 主体性
林书宇的被发现并非偶然。
1997年。
林书宇拍摄其第一部短片作品《嗅觉》,对于视听语言和电影叙事的手法运用还略显生涩。
而以此为起点,经过8年的进修和实践,其2005年的短片辅导金作品《海巡尖兵》可说是一次厚积薄发的成果展示。
而2008年的《九降风》在某种意义上是延续了《海巡尖兵》的技法,但更为从容,如同一条河的流淌,至此河域渐渐扩展,速度趋缓,而水量更为富足了,再次洗刷并积淀那名为“青春”的河床。
之前曾有评论说《蓝色大门》这样的青春故事是退步。
言下之意去拍小孩子的情感世界是不值得的:
而如今《九降风》风评良好,再配合着《海角七号》的大热,甚至隐射着《不能说的秘密》的票房成功,不少研究评论又似乎希望再次鼓动起一场以“青春”为名的后新浪潮,引领台湾电影走出低靡的困境。
然而不加辨析地一味使用“青春”这个大词,潜在有狂欢般大批量生产同构型电影的危险,而无法看清楚“青春”内部的差异性与异质性。
作为一个现代的发现,“青春”在与时代的互动中被不断遮掩,又不断重写,不断复制,又不断再生产。
于是,对于“青春”这样一个承载了过多意义的主题词,它以何种方式、在怎样的话语场域中被重写或被隐化,则需要细致而冷静的分析。
一般而言,所谓“青春片”的基本特征,多在于其对青春的痛苦,以及诸多尴尬和匮乏、挫败和伤痛的表达,可以说是对现代初期“无限美好的青春”神话的颠覆,同时也延展了60年代话语叙事中为“青春”贴上的糜烂、反叛的标签。
以“残酷”为“青春片”的主旨,不免让人想起意大利作家莫里亚克的表述,“你以为年轻是好事么?
青春如同化冻中的沼泽。
”因为可以说,“青春”不仅是一个很好的叙事切入点。
同时也延续着其自身时有断裂产生的发展脉络。
大致而言,“青春片”的残酷面目有其相似之处。
往往着力于叙述暴力和血腥。
对性朦胧的憧憬和觉醒,受到体制及价值观的压迫和反抗。
而青春偶像片则又不同,“它大都是青春神话的不断复制再生产。
它作为特定的世俗神话的功能,正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦,将年轻的观众带离自己不无尴尬,挫败的青春经验,或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。
”(戴锦华,2004,P65)似乎或多或少受到青春偶像片的影响,很多符码都沾染上了如是救赎、治愈的光晕,如中学校服、教学楼顶的天台、无人的操场或游泳池……甚至可以说,《九降风》的色调、节奏、配乐都与青春偶像片有着类似的格调,似乎清淡着“九降风”的题旨,柔化着片中的男性情谊以及少年们凭恃着青春而与体制挣扎的强度。
“九月则北风初烈,或至连月,俗称为九降风”,新竹地带秋天时分吹起的那猛烈而强劲的风,就是九降风。
风确实从影片的初始一直刮到末尾,吹动的窗帘、校服的衣襟、少年的短发……再配合轻轻颠动的镜头,似乎都在暗示着蠢蠢欲动的迷惘轻狂,却也有隐隐伤痛的诀别。
剧组请来女摄影师余静萍掌镜,替电影设计出素雅阴柔的摄影风格:
晴空高照的新竹球场、朴质安静的竹东高中,在后制的三色调光后最终呈现出一股惨绿少年的青春忧郁感。
幸而导演未曾仅仅停滞于唯美化时光的伤逝。
与此同时,林书宇在《九降风》中同时非常细致而充分地内嵌了台湾1996年的社会符码,张惠妹,张雨生。
时报鹰廖敏雄,职棒签赌事件,Call机,樱木花道娃娃,天台墙壁上七龙珠的涂鸦……导演强调从自己这个时代的观众出发,让和自己同级的观众产生共鸣,有意识地呼唤出了那个年代的集体记忆。
其中高明的,但也许并无过多新意的,是通过对新闻画面的穿插剪接,刻意将职业棒球签赌事件与七男两女的高中生涯做了宿命性的牵连,形成一明一暗的双线叙事。
当廖敏雄辉煌的时候,七个不同年级的男生团结着。
以一个群体形象在影片的一开头就呈现给观众,在狂热躁动中,压抑不住的荷尔蒙急不可待地要通过扯着嗓子嘶吼着“廖敏雄”的名字,或者朝不公平的裁判扔鞋子这类行为进发出来:
随着剧情的发展,角色不同的性格被导演细致地一一铺成,他们之间酝酿的心结一一浮现,当廖敏雄被审问时,他们开始矛盾,戏剧张力陆续爆发:
最终,廖敏雄停赛,阿彦车祸死去,阿升顶罪退学。
他们之间的情谊也结束了。
区别于其他仅将“历史”空置为故事背景的青春偶像片而言。
《九降风》中两条线索的交合起伏,两套符码的嵌套、互动,产生了1+1大于2的意义。
林书宇有意识地让不同代际的人互为镜像,同时用一套符码去冲洗另一套符码被滥情化的那一部分,可以说他实现了自己要突破“类型”的初衷。
“我在写剧本的过程中,是先从我自己的人生中,挑出我想要把它讲出来的部份,然后去想它会适合拍成什么的‘类型片’?
我又该如何去突破这样的类型限制?
比如《海巡尖兵》是军教片类型,那我会想去突破、挑战既定的刻板印象(比如《报告班长》之类),去找到属于我自己的容身之处。
《九降风》也一样,我会想去突破青春校园剧的类型。
”(郑秉泓,2009,P48)
《九降风》虽改编自纪培慧的小说,但与《海巡尖兵》一样,这两个作品带有相当浓厚的自传性成份。
若将《海巡尖兵》和《九降风》进行对读,会感觉到林书字“自己的容身之处”所具有的一些值得探讨的特点。
一是内部充满变动的微观权力关系。
“《九降风》里的男性关系有点像是《海巡尖兵》的延伸与放大。
前者是透过高中三个年级去形成一个阶级关系,后者则是军阶上的三个上下关系。
这两部片都谈到阶级的相互对立、相互挑战、相互崇拜、企图取代,例如《九降风》一再出现的顶罪概念就蕴含取代的意义在内,而‘取代’正是《海巡尖兵》的核心母题。
微妙的是,无论低阶或是高阶者,他们都愿意牺牲自己去维护这个阶级制度的‘外衣’,也就是整个同僚关系。
”(郑秉泓,2009,P49)在《海巡尖兵》和《九降风》的叙事中,确实存在对阶级内部的多重关系的发展。
在《海巡尖兵》中,一兵找尽借口捉弄二兵,刚被关禁闭的上兵不打算涉入,直到在二兵痛苦地被玩“流星追月”的过程中,看到当年被玩的自己,才决定劝诫一兵。
在两人激烈的争辩中。
上兵发现了自己身份的两难和无力。
林书宇自己也承认对于“阶级”的敏感性,“我想我对于阶级一直满敏感的。
不只是军中或学校有阶级关系,出社会之后。
在业界也有师徒制、先来后到的前后辈关系。
我以前住在新竹时,家就在眷村附近,那里头的帮派也是有上位者与下位者的相对关系。
可以说阶级一直存在于我的生活中,的确很吸引我的注意。
”(郑秉泓,2009,P49)无论是《海巡尖兵》的士兵三人组,还是《九降风》里的七人帮,对外他们都是一个整体,对内他们却又自我切割,扶持或者对立,分裂或者结盟,在这样的流动转变中,“阶级”的局限性、稳固性遭到了挑战,让人看到微观权力的运作。
微观权力的概念在描述社会构造上比阶级概念模糊很多,但在表述主观态度上、人际关系上却又要清晰很多。
在“青春”的成长母题中。
层层迭迭地描绘“取代”与“背离”,颇有为世纪之交的台湾的兴衰转变下注脚的企图心。
要把持这样的主题,导演尽力去再现当初那些不容通过回忆去冲淡的看不惯、无力感以及愤怒。
其二是女性主体的失语和追寻的空缺。
在林书宇最早的短片《嗅觉》中,母亲就以被害者的身份缺席在电影中,成为一个模糊不清但在“复仇”叙事模式中惯用的因由。
在《海巡尖兵》中,女性仍是无能为力的,来送夜宵的女人二八可以是上兵展示自我正义,进行自我救赎的被救物,也可以是一兵凌辱发泄的对象,她似乎与二兵处于同一地位,却无法言说自我。
《九降风》的主题是青少年的男性情谊,虽然主要角色有七男二女,但女性角色也是聊备一格的,无法打进这类故事的核心。
观众的认同多在七个男性身上,观众易于感受到七人帮中每个人在失与得的心路历程,他们的成长而不管是作为阿彦女朋友的小芸,还是喜欢阿升的小馨,无论她们如何努力,都只是叙事上引发七人帮心结的导火线,都只是空落的失去。
如果说导演细心铺陈了男少年们每个人性格的起承转合,而小芸和小罄两人更像是一个人,同在管弦队,留着相似的头发,同样隐忍接受着无力变动男友个人和其团体的命运。
返看1980年到1986年,台湾新电影浪潮理中的新派导演,也多是从自身的青春经验反省展开创作,侯孝贤的《童年往事》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》编剧吴念真的青春经验)、陈坤厚《小毕的故事》(编剧朱天文的青春经验)、柯一正《我们都是这样长大的》,以及后来1991年杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》,青春记忆、成长的困境往往是创作者最初的动力。
为什么台湾的创作者偏好“青春”题材?
自我从来不是不辨自明的,而在现代话语叙事中,“青春期”是对于一个人来说是最为特殊且变动快速的时期,它处于儿童(“儿童”也是现代的发明)和成人的交界,更是启蒙过渡的重点时期。
人类愿意反复经历这一追寻自我的时期,它整体是茫然的,但a敏感地知道束缚自己的是什么。
这样的不断重写“青春”也同时背负上了台湾对自我主体性定位的追寻的勇气与尴尬的困境。
而同时,作为后来者的导演,还背负起布鲁姆所总结的“影响的焦虑”:
他们都有自己是后来者这样一种心理感受,同时又产生于对“立言不朽”的渴望,于是他们面对的问题是如何在前人遗产的阴影之下,使自己的作品加入到这个不朽的行列里去。
敏锐的历史感也会产生这样的焦虑:
自己的作品有什么资格和前人不朽的作品并列在一个传统之中。
于是,所谓影响就成为这样一种深深困扰着创作者的阴影。
观众确实可以在《九降风》中看到《蓝色大门》里的游泳池,《青少年哪咤》里的摩托车,《风柜来的人》里的棒球和撞球厅,《枯岭街少年杀人事件》里校园边的聚众和警察局里的少年,最明显的是阿彦和小芸在MTV包厢里时屏幕上的《恋恋风尘》。
这些与其说是致敬,不如说是种影响的焦虑,《恋恋风尘》成为缺席的在场:
屏幕上的成长被忽略,阿彦和小芸亲吻缠绵完全没有在意电影,他们只是想忘情的活在自己的青春里。
在电影片尾,林书宇让迈入中年的廖敏雄真人现身棒球场,与阿汤不期而遇,投抛、打击,是导演自溺的放纵和任性带来的“抽离写实”的结尾,似乎象征着挥离不堪的过往,重新出发。
在最后一幕静静展示人去楼空的教室和窗外飘摇的凤凰花景中,动在窗外。
静在室内,青春散席凝固。
走向这样的结局有其必然性,一方面因为“这个故事从剧情走向一个散文现象,已经很难再走回写实,或者逻辑性的东西。
”另~方面,与片尾曲张雨生的《我期待》的歌词相衬。
“SayGoodbye,SayGoodbye,前前后后,迂迂回回地试探;SayGoodbye,SayGoodbye,昂首阔步,不留一丝遗憾”,扬起了未来,拉长了希望。
这和电影外部对于“新导演”、“后新浪潮”的呼唤也相互映衬。
《九降风》后来扩张为囊括中、港、台三地新锐导演的“九降风计划”,虽然是小投资计划。
却是在鼓励着新生导演在同一框架内尽可能的展开对三地自我主体架构和主体性的追寻。
也正如新文化运动时期,李大钊写下了一篇洋洋洒洒的《青春》,其中“今”的问题,“青春”的问题,完全在于人们怎么创造,所以问题不在时间的轴在线,既不在过去的轴在线,也不在未来的轴在线,而恰是在主体生成的这一点上。
由是,用“青春”、“成长”来给电影打标签不应再是一个简单、笼统的行为,影片内部的复杂性,其与外部社会历史的钩沉,以及它在呼唤什么都需要细致的读解。
“青春”,在不断的重写中,可以被认作一个历史、一个态度、一个口号,它的积极性和负面性都是在具体的历史中,本身并非一个可以简单归结的东西。
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