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美学复习资料
美学期末复习资料
第一章什么是美学
第一节美学的产生与发展
一、古老而年轻的美学
1、美学的产生
三个阶段:
从审美意识发展到美学思想,再由美学思想发展为独立的美学学科。
2、美学作为一门独立学科在德国古典哲学中的确立
美学作为一门独立学科的形成是1750年,以德国哲学家鲍姆加登(1714-1762)《美学》一书的问世为标志。
Aesthetica这门学科“作为自由艺术的理论、低级认识论,美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”。
二、美学研究的对象
1、关于美学对象的争论
西方关于美学研究对象主要有四种看法:
一是把美学的对象看作美。
这种看法始于古希腊的柏拉图。
二是把美学的对象看作艺术。
这种看法最早为普洛丁所持有,他认为艺术可以体现本体和传达美,美学应当以艺术为思考对象。
这一思想倾向后来被黑格尔继承和发展。
三是把美学的对象看作人的审美心理、感受、意识。
四是把美学的对象扩大到世界现象的全体。
中国当代关于美学研究对象的四种意见:
一是主张以美为对象,认为美学顾名思义是关于美的科学。
二是主张美学研究的对象是艺术,认为艺术是最高形态的美,最集中地体现了美的规律,只有从艺术的美入手,才能更好地揭示自然的美与社会生活的美。
三是主张美学走19世纪以来实验心理学和心理学美学的路向,以人的审美心理、审美感受、审美经验为对象。
四是主张美学的对象定位在人对现实的审美关系,以审美关系为中心,从客体方面研究美,从主体方面研究美感,从主客体统一点上研究艺术以及审美教育。
2、美学的研究对象
为什么长期以来美学研究的对象问题没能形成共识、难以确立统一的研究对象呢?
首先,对审美现象的不同反思认识影响美学统一对象的确立。
其次,对审美现象不同的理解视角影响美学统一对象的确立。
其三,审美现象的不同构成层次影响美学统一对象的确立。
其四,美学自身的历史性影响美学对象的确立。
我们应该从以下层面来考察美学研究的对象问题
第一,美学应当从根本上超越主客二分模式,不再单纯把审美主体或审美客体当作研究对象,而把集中体现人对现实的审美关系、审美主客体融为一体的审美活动作为研究对象。
第二,审美在今天已经成为艺术的首要功能,审美活动最集中、最经典、最纯粹地体现为艺术活动,因此,艺术活动应当成为美学研究的重点对象和典型对象。
第三,审美活动、艺术活动不仅奠基于人生在世,而且本身就是人类全部生存实践、生活活动的重要组成部分,本身就是一种把人导向自由和谐健康境界的、富有魅力的存在方式。
因此,人生在世,人的总体性生存实践,乃是美学研究对象的存在论或本体论根基。
美学作为一门关于审美现象的学科,其主要研究对象应是以艺术活动为典范的现实的审美活动。
第2节美学的发展历程
一、西方美学的发展
1、本体论美学阶段
2、认识论美学阶段
3、语言论美学阶段
二、中国美学的发展
1、儒道互补(先秦两汉)
2、人的解放与文的自觉(魏晋)
3、儒释道三教合流(隋唐)
4、情与理的对立冲突(宋元明)
5、总结整理、万法归宗(清)
6、西学东渐、中西融汇(近现代)
第2章美学形态与美学体系
第一节美学形态
一、审美形态与美学形态二、历史上的美学形态
1、审美形态1、美与审美的哲学
2、美学形态2、文化美学3、心理学美学
4、艺术哲学与文艺美学
5、生态美学与生活美学
第二节美学在科学体系中的地位及其任务
一、美学在科学体系中的地位
1、美学与哲学2、美学与心理学3、美学与伦理学4、美学与艺术理论
二、学习美学的意义
1、艺术是一种生产力
2、审美是一种人生境界
3、美学是一种人生哲学
第二编美与审美的哲学
第一章美的哲学
第一节对几种美的本质论的评述
一、客观论、主观论、主客观统一论划分标准评述
二、客观论
1、美是事物的一种客观属性
2、狄德罗的“美在关系”说
3、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”说
三、主观论
1、从客观精神中找美
2、从主观精神或心理找美
四、主客观统一说
1、潜能说
2、朱光潜
第二节美的本质的实践论
一、实践论的理论来源
1、康德2、席勒3、马克思
二、实践美学与实践存在论美学
1、李泽厚2、蒋孔阳3、朱立元
第二章审美的哲学
第一节美学基本问题的转换
一、美的本质与审美的本质
所有的美学家都走在同一条连途上,这就是混淆了美的本质与审美的本质。
美的本质是什么是一个假问题,应代之以审美的本质
二、探求审美本质的途径
1、哲学分析
2、发生学阐释
第二节审美的本质
一、人与世界的本己性精神交流
二、最具个性化的精神活动
三、有限无功利性与最高功利性的统一
四、人最具本质性的存在方式
第三编文化美学与审美文化学
第一章中西共通的审美形态
第一节美(优美、秀美、优雅)
一、美学史上的优美理论
1、古希腊
2、博克、斯宾塞、谢林论优美
3、中国古代的美论
二、优美的内涵与特征
1、优美的内涵
优美是理想人生境界与人生实践完满统一的现实呈现和展示。
在优美这种审美形态中,自然感性形式往往具有对称、均衡、圆润、柔和、比例协调的特点,与之相适应的是生理的快感、情感的松弛快适、心灵的共鸣,并且,激发人们产生对于人生美好事物的丰富联想。
2、优美的特征
完整、单纯、静穆、和谐的美,是“高贵的单纯和静穆的伟大”。
它所引起的美感,就是一种始终如一的愉悦之情。
第二节丑与喜剧
一、丑
1、丑在西方美学中地位的变化
2、中国美学中的丑
二、喜剧
1、笑与喜剧的理论
2、喜剧的内涵与特征
第二章西方典型审美形态
第一节悲剧
一、西方悲剧理论
1、悲剧性与悲剧艺术
2、关于悲剧的奇谈怪论
3、亚里士多德、黑格尔、淑本体、尼采的悲剧理论
4、恩格斯的悲剧定义
二、悲剧的内涵及其他
1、悲剧的内涵及其特征
悲剧作为审美形态,其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。
从类的层面看,个体的生存、安全、自尊、爱与被爱以及自我价值的实现的需要应该得到最大限度的满足,也就是说人的本质力量只有通过个体的实践行为才能够得到体现。
而且,人的本质力量的完整实现,也就是真、善、美和谐统一。
但是,社会发展的阶段性特征决定了个体总是从属于一定的社会团体或阶层,并且带有时代的烙印,这就决定了他的实践往往是有限的实践,并不一定能够始终和充分体现人的本质力量,有时反而会以异己力量的面貌出现,即呈现出异化的特征。
这种异化又分为两个向度,其中一个方面就是具有超前性,即在历史、社会与时代尚不具备种种使得个体所进行的实践得以成功的条件的情况下,这种实践虽然从性质上讲是善和美的,但“美”、“善”两者与“真”即现实生活发生了严重的冲突。
尽管此种“真”常常具有“假”、“丑”的种种特性,而它在特定的历史条件下,却具有绝对的优势,这就使得超前性的实践往往以失败而告终。
并且此种失败不仅构成了个人的悲剧,而从本质上说是一种社会悲剧,是不同社会力量相互较量的结果。
悲剧的审美特性:
主要是从悲剧的效果去看的,悲剧要使人由悲剧本身所引起的悲悯与畏惧心情进而产生快感。
悲剧的效果是积极的,是让人正视世界的现状、生存的意义,是让人领悟历史性的矛盾,在悲壮之中对人生大彻大悟。
2、中国的悲剧艺术为什么不发达
①实用理性
②乐感文化
③严肃的文艺观念
3、悲剧的现代特性
第二节崇高与荒诞
一、西方崇高理论
1、朗吉弩斯
2、博克、康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基论崇高
二、崇高的内涵及其他
1、崇高的内涵与特征
崇高是一种通过人生实践和审美活动,在真善美与假恶丑的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。
“崇高”对象的特征是无形式,即对象形式无规律、无限制。
崇高感是主体由对对象的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的快感。
2、中国现代的崇高与反崇高
3、壮美与崇高
三、荒诞
1、荒诞的产生
2、荒诞的内涵与特征
第三章中国古典审美形态
第一节中和
中和的基本内涵中和的文化根源中和的审美特征
第二节神妙
神妙的内涵神妙的审美特征
第三节气韵
气韵的内涵气韵的审美特征
第四节意境
意境的内涵
意境的审美特征
第四编心理学美学与审美心理学
第一节理论心理学美学
一、心理距离说
英国心理学家布洛
1、距离的消极和积极的方面
2、距离的矛盾与适度的距离
二、移情说
1、费肖尔父子
2、立普斯
三、内模仿说
1、谷鲁斯
2、浮龙·李
第二节实验心理学美学
一、精神分析理论
1、弗洛伊德
2、荣格集体无意识说——由荣格提出,“集体无意识”是由遗传保留下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。
艺术家正是在“集体无意识”的驱动下进行艺术创作的。
从这个意义上讲,艺术不是以某个人为代表的,而是体现出人类群体的超越了时空界限的某种内在联系。
二、心理实验的统计分析
1、色彩
2、形体
3、声音
第二章审美心理学
第一节审美心理的总体特征
一、感性直观性
二、超个体眼前的功利性
三、感知与情感交相伴随
四、自由无限性
五、非理性的显性表征
一、感性直观性
1、感性直观性的涵义
在审美活动中,主体凭借自己的感觉器官而非绕道思维理性,直接而非间接地与对象打交道,而对象也是以自己的感性外观(即感官可以把握、感觉的外显形式)而非内在本质,直接而非间接地呈现给主体,从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系,即审美关系。
2、感性直观的特点
叶朗认为,审美直觉的基本特征有三个方面:
第一,它所关注的是事物的感性形式的存在,它不依赖抽象概念,它的最终成果也不以概念的方式加以表述。
第二,审美直觉具有直接性和整体性。
当主体采取直接方式审视对象时,它无须经过一个逻辑的分析演绎的过程,而是在对客体外观的感性观照的即刻,迅速地领悟到某种内在的意蕴和情感。
第三,审美直觉具有情感体验性和模糊性,也就是我们通常所说的“只可意会不可言传”的特征。
(叶朗《现代美学体系》)
朱立元主编的《美学》教材认为审美经验的感性直观性具有三个特点。
第一,无须经由理性而直接感性地实现对审美对象的审美观照。
第二,感性直观是超越局部有限范围的。
第三,感性直观对于人生而言是“痛切”的。
第一,无须经由理性而直接感性地实现对审美对象的审美观照。
“感性直观性”的“感性”,是说在审美活动中,审美主体所感受的审美对象总是这样或那样的以某种具体可感、生动形象的形式特征激活审美主体的审美感官。
同时,审美主体也只有凭借感官感觉才能直接把握到对象的感性对象,产生审美愉悦。
因此,审美经验的感性直观性是包含着对象与主体两个方面的感性特征的。
离开了感性直观性,就没有审美经验。
第二,感性直观是超越局部有限范围的。
在审美活动中,感性直观不是拘泥于对象的局部和有限的表层形式等的感性观照,而是摆脱对审美对象的一鳞半爪的片光只影的注意,从而获得“超越性的整体意味”。
“感性直观是具有洞悉事物本性、整体把握对象的能力和意向”。
第三,感性直观对于人生而言是“痛切”的。
所谓“痛切”,这就是说,在审美活动中,感性直观是审美主体当下的、活生生的、具体的审美人生实践的感受过程。
它既体现为对象是可感的、真实的、个别的生动存在,还表明审美主体是带着“呼吸和血肉”,带着丰满的情感和阅历背景建立起主体与对象的审美关系的。
二、超个体眼前的功利性
1、超个体眼前的功利性的美学内涵:
在审美活动中,主体的心理态度不对对象生世俗的利害关系的欲求和占有,相反,它却要暂时抽身出来,超越对对象的功利心、物质性的占有欲。
否则,主体就不会生成审美经验。
2、美学史上的相关论述
英国经验派美学家哈奇逊认为,人具有一种“适宜于感觉到美的的快感的感官”,即内在感官,这种内在感官是一种趣味能力,它所得到的快感既不涉及关于对象的‘原则、原因或效用的知识“,也不涉及个人利害计较。
他说:
“美的快感和在见到利益时由自私心所产生的那种快感是迥不相同的。
”对于哈奇逊来说,不计较利害,也就是没有“自私心”,不对对象起“占有欲”,这乃是审美快感的特点。
康德的思想。
康德认为,审美是无利害关系的。
他在论述鉴赏判断的四个规定时说:
鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。
所谓利害关系,就是对象实际存在(内容、质料等)使人满意或不满意,从而引起人的愉快或不愉快,而这种愉快或不愉快,主要与主体的欲望直接相关。
决定鉴赏(审美)判断能否成立的关键在主体,如果作为鉴赏判断的快感渗入了利害(功利)的考虑,就有了偏爱,就不是纯粹的鉴赏(审美)判断了。
康德区分了三种愉快:
第一,生理的愉悦是感官的快适,它完全依赖于对象实存(内容、质料)对主体的欲望的满足与否;
第二,道德方面的善引起的快乐,它既与人的理性目的、概念有关,又与对象实存有关。
这两种愉快都与人实际欲望有关。
因而,都是涉及利害(功利)关系的。
第三,作为审美经验的愉快,主体对对象的实存(内容、质料)不关心、没有目的、不含概念、不含欲望,通过纯粹静观获得纯粹的精神性愉快。
康德认为,感官的快适完全局限于感官对对象实存的满足;善的快乐只适用于理性存在,与感性无关;审美愉快则一方面既需要一个感性对象,却并不涉及对象的实存,而只与对象的感性形式有关;另一方面,主体需要不带理性概念和感性欲念,完全处于静观之中,这时才会产生审美愉快即审美经验。
三、感知与情感交相伴随
1、情感与感知的关系
2、情感是审美心理中最为活跃的因素
1、情感与感知的关系
我们认为,一般来说,情感活动和感知活动经常是互相激发、互为因果的,在审美经验中,感知和情感的相互交织和伴随是审美经验的一个显著特点。
一方面,情感作为审美经验的激发因素构成了感知活动的动力;另一方面,感知活动所产生的经验材料也因此而具有明显的情感色彩。
在日常的认知活动中,情感因素常常受到实用目的和理性思维的压抑,感知活动也因此迅速分解为抽象的概念,知觉的表象也就无法完整地保存下来。
与之不同,审美感知由于情感因素的作用而始终保持着自己的具象性和直观性,由此产生的也就不是抽象的概念和命题,而是活生生的审美意象。
正因如此,在艺术家的眼里,大自然就是生生不息,充满生机的。
刘勰所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”,所表达的也正是审美经验这种感知与情感交融的特点。
2、情感是审美心理中最为活跃的因素
审美经验中,情感活动是审美活动中最为活跃、最为重要的因素。
它“弥漫、渗透、贯穿审美活动的全过程。
在一定意义上,可以说情感体验是审美经验的核心和动力。
没有情感活动,就没有审美经验。
四、自由无限性
1、自由无限性的涵义
从审美经验的整体来分析,审美经验具有一种使人身得以全面、丰富、健康展现与发展的特征。
这种特征是审美的最高目的的表现,也就是自由无限性
2、自由无限性的分析
首先,审美经验中,人的主体能力被全面、充分地调动起来,不断被开掘,并且处于一种整体和谐共振并得到最大发挥的境地
其次,审美经验是一种与对象相交融的体验。
我们从主体方面来讲审美经验,只是在理论上分而论之,在实际的审美活动中,主客难以两分。
最后,审美经验是充分展示自身与对象存在的高级体验,审美经验在主体方面,因为主体能力的充分发挥,就达到了一种自我本质全面的展现,并且,由于审美境界的不断递进,这种本质展现愈来愈清晰,使自我愈加充盈,自然体认愈加明确深刻;相对地,审美经验也直接性地把握对象的整体,凸显出对象的“存在”。
五、非理性的显性表征
1、什么是非理性?
2、非理性的表现特性:
第一,不自觉性和突发性
第二,非逻辑性
第三,创造性
1、什么是非理性?
指欲望、信念、直觉、灵感、顿悟、幻想、猜测等意识和无意识现象。
人的心理意识结构的构成中既有理性因素,还有非理性因素。
理性因素是人所具有的概念、判断、推理的知识和能力。
2、非理性的表现特性
(一)不自觉性和突发性
一般来说,主体总是出于自觉的选择而进如艺术创造和欣赏活动之中的。
但有时,审美对象却是在不经意间打动主体,使其突然进入审美活动中的。
这样,在审美经验中,由于非理性因素的作用,就具有了某种非自觉性和突发性的特点。
(二)非逻辑性
所谓非逻辑性是指事物或事件的发展变化不受逻辑规则程序的制约,所呈现出的不规则性和跳跃性,它既不受逻辑规则的制约,也不受因果联系的约束,无意识活动常常像一匹脱缰的野马,不受任何时空条件和思维规则的约束。
(三)创造性
在审美活动中,审美经验还以创造性的活动方式呈现出非理性因素自身的功能和价值。
这里的创造性,是指处在审美活动中的主体(如艺术创作和艺术欣赏中主体、欣赏大自然的主体),在直觉和情感等非理性因素的制约下,生成独特的审美意象、获得独特的富于创造性的领悟的审美经验。
卡西尔说:
我们对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能,我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式;如果要求我们描述的不是它的物质性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构,我们就仍然会不知所措。
正是艺术弥补了这个缺陷。
第二节审美心理的要素
一、感知二、想象三、情感四、理解
一、感知:
感觉和知觉的总称。
感觉是对事物的个别属性的反映。
知觉是对于事物的各个不同特征组成的完整形象的整体性把握。
具体的经验活动,感觉和知觉交织在一起,构成经验行为的基础层面。
1、低级审美器官与高级审美器官
触觉——味觉——嗅觉——听觉——视觉
①愈是往后的感觉,与客观对象的物质属性的距离就愈大。
②愈是往后的感觉愈带有抽象的性质。
③愈带有形式化的倾向
④愈趋向于事物的客观方面。
而不是趋向于主体的主观方面。
⑤愈接近于观念,而愈远离现实。
各种色彩与特定的情感反应之间有某种对应关系。
红色——热烈、庄严、兴奋橙色——热情、严肃、快乐黄色——明朗、欢快、活跃绿色——宁静、自然、大方青色——秀丽、朴素、清冷蓝色——清秀、广阔、朴实
紫色——珍贵、华丽、高贵黑色——沉闷、紧张、恐怖白色——明亮、淡雅、纯洁
2、审美知觉与日常知觉
最常见的就是主张“分离”说或“孤立”说,即认为审美经验和审美知觉可以以日常经验和日常知觉中孤立成分离出来。
第二种是主张在知觉和态觉的区别上认为审美知觉是种知觉经验,而不是一种日常生活中常有的感觉经验。
第三种是继承了十八世纪英国思想家的传统看法,认为有一种“内部感官”,它在审美经验中起到摄由外部感觉器官获得的感性材料的作用。
第四种是用类比方法寻找审美经验和审美知觉的特征。
二、联想、想象
1、联想联想是由一事物想到另一事物的心理现象,联想可以是多方面的,但审美经验中的联想则主要是表象和情感的联想。
2、关于联想作用的争议
现当代一些美学家否认联想在审美经验中的作用。
主要理由有:
(1)在审美经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的形象上面,不旁迁他涉。
联想则最易使精神涣散,注意力不专,使心思由审美对象本身移到其他事物上面去。
汉斯立克认为音乐所特有的美“是乐音以及乐音的艺术组合中,优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝,——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并使我们感到美的愉快”。
舒曼更加激烈地反对在音乐里寻找意义,他说:
“批评家老是想知道音乐家无法用文字表现出来的东西,他们对于所谈的问题往往十分还没懂得一分。
上帝!
将来有一天人们难道要问我们在神圣的作品之后隐寓什么意义么?
把第五阶音辨清楚吧,别再来搅扰我们的安宁!
”
唐代诗人牛希济的《生查子》“记得绿罗裙,处处怜芳草。
”正因想到自己所钟情的人,所以周围的一切才更加惹人怜爱。
就象情人的身影无处不在。
又如《诗经·静女》:
“静女其姝,俟我于城隅。
爱而不见,搔首踟蹰。
”意思是说“娴静的姑娘惹人爱,约我城角楼上来。
暗里躲着逗人找,害我抓头又挠腮。
”
(2)联想由甲到乙,由乙到丙,完全是偶然的,没有艺术的必然性。
伯牙钟子期,“美哉!
巍巍乎若泰山”,“美哉!
荡荡乎若江河。
”
1800年,贝多芬写好《G大调第2号弦乐四重奏》的第二乐章,在钢琴上弹给他的朋友阿门达听,并问他有什么感受。
阿门达说:
“我听到了一对情人的离别”。
贝多芬回答说:
“对了,我在创作这个曲子时,心里想的是《罗密欧与朱丽叶》的坟墓场面。
”
(3)注重联想就是注重内容,但是内容并不能决定艺术的好坏。
朱光潜说:
“专在形式上下功夫而不能表现任何情感的音乐,究非上品。
大音乐家如贝多芬、瓦格纳、巴赫诸人的作品都有很深厚的情思在后面”。
(4)从近代实验美学的结果看,联想最丰富的人欣赏力也最低。
比如在法国柏辽兹得交响曲《哈罗尔德在意大利》中,其中第二乐章被定名为《香客进行曲和晚祷》。
匈牙利李斯特认为,这一进行曲十分完美地将香客们的活动再现出来了,倾听这一进行曲,脑海里便会闪现出一幅幅生动的画面。
从中可以听到,人们在左一遍右一遍地唱着赞美诗,还有模糊不清的晚祷对唱曲声,再加上其中穿插着具有严谨而美妙的和声的宗教颂歌,听上去“仿佛是炉中神香余烟枭枭,在空中散发出无比的清香”。
再加上中提琴那优美琶者伴琴,似乎就使人隐隐地听到“朝拜的香客们在山中行走,象是赶到一座乡村教堂去”。
长笛、竖琴和圆号组成的声部最后以渐弱的音程奏出,“仿佛是表现渐渐远去的歌声和暮色渐浓的黄昏。
夜终于来临,气氛宁静,天空现出最初的星光,花朵合上叶瓣,沉睡中的植物散发出芳香的气息,空中一片宁静,大自然也进入了梦乡。
”当乐队那极为轻柔的,微微颤动的声音完全消失之后,“我们仿佛真正置身在愈来愈暗、愈来愈静的温暖而宁馨的黑夜中了”。
李斯特还认为,从这一交响曲的某些乐章中甚至可以感受到十分具体而又细腻的形象,例如,第四乐章中那些描绘酒神节的独奏乐句,极为形象地再现出“一个消瘦的,疲惫不堪的、勉强能站立得住的烂醉如泥的人,他满眼血丝,一口酒气,无力地从石桌边站起,而他的那些粗野的同伴们却仍在狂饮”。
2、想象想象是在头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程,也就是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。
想象分为再造想象与创造想象两类。
再造想象是主体在经验记忆的基础上,根据语言描述或图样示意等在头脑中再造出相应的新形象的过程。
创造性想象则是直接根据一定的目的或任务来创造新形象的过程,
三、情感
1、情感的涵义。
情感是人们在社会实践中对客观事物的一种主观态度。
它有时是一种情绪,有时又是一种愿望、欲望。
情感是随知觉活动直接产生的。
而且总是被主体看作是知觉对象的一种客观性质,西方美学家鲍桑葵和桑塔耶那曾经把这种情感称之为知觉对象的第三性质。
情感活动是审美经验中最为活跃的因素,一方面构成了其他各方面的各种心理因素产生的诱因,另一方面又是它们进一步发展的动力,同时,它还作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程,从而使整个审美活动都显示出明显的情感色彩。
2、情感的性质
(1)移情说
(2)客观性质说(3)结构同形说
李泽厚:
“本来,自然有昼夜交替季节循环,人体有心脏节奏生老病死,心灵有喜怒哀乐七情六欲,难道它们之间(对象与情感之间,人与自然之间)就没有某种相映对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗?
……欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶,激愤强劲的情绪与直硬折角的树节;树木葱笼一片生意的春山与你欢快的情绪;木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境;你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感,你停在潺潺的小溪旁的闲适温情,你欣赏暴风雨时获得的气势,你在柳条迎风时感到的轻盈,你在挑选春
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