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10比较诗学
第七章比较诗学
“诗学”一词在中西文化语境中的基本蕴含
在古代西方,广义的诗学泛指文学、艺术。
所谓诗学,并不单指关于诗的理论,而是指一般的文学理论。
这一名称起源于古代希腊。
当时流传下来的最早的、也是最有权威性的文艺理论著作是亚里士多德的《诗学》(Poetics)。
此后,西方古典文艺著作习惯采用这类名称。
如罗马最著名的文艺理论著作、贺拉斯的《诗艺》,17C法国古典主义理论的经典、布瓦洛的《诗的艺术》。
这些都不是单纯的诗歌理论著作,而是一般文学理论著作,于是,“诗学”也就成了文艺理论的雅号。
在现代学术界,诗学一词已被广泛地用来指称文艺理论。
在古代中国,诗学一词主要有两重意义:
一是专指《诗经》研究;二是泛指一般诗歌的创作技巧和其它理论问题的研究。
至于“比较诗学”(ComparativePoetics)则是近30年来比较文学发展过程中新提出的名称,专指不同民族不同文化体系的文学理论的比较研究;也即从跨民族、文化、语言、学科的视角来研究不同诗学之间的异同关系及其具体表现。
第一节比较诗学研究的历史与现状
国外:
在主张实证主义和事实联系的法国学派阶段,比较诗学毫无产生的可能性,基亚的“比较不是文学比较”,是国际文学关系史”。
很大程度上说,其产生应归功于美国学派拍的独特贡献。
在法美的热烈论争时,艾田伯敏锐地道出了“比较诗学”必将产生的预言(杨P322-324)。
1963年,艾田伯发表了他著名的《比较不是理由》,首次提出了“从比较文学到比较诗学”的设想,明确提出,比较文学一旦摆脱了历史考据的羁绊而成为一种综合性的(历史的和美学的)文学研究时,比较诗学就被提到历史日程上来:
引文(陈P233)这就是说,比较诗学的一个未来发展方向,就是中西比较诗学的兴起和繁盛。
港台:
海外及港台比较诗学的兴起与发展,与比较文学的这种国际潮流密切相关。
从某种意上说,海外及港台比较文学的最基本特征,就在于讲西方诗学引入比较文学研究。
1、刘若愚《中国的文学理论》
2、叶维廉《比较诗学》
大陆:
大陆比较诗学的先辈们大多不是由实证影响开始,而是首先由中西比较诗学入手的。
中国比较文学初期的最大成就,恰恰是中西比较诗学。
(原发性与独创性)
59
1、王国维:
《红楼梦评论》、《人间词话》
直接援用西方文论来阐释中国文学与诗学的先驱;
2、鲁迅:
《摩罗诗力说》
3、朱光潜:
《诗论》:
有明确目的和追求,希望寻求中西美学、诗学的共同规律。
4、钱钟书:
《管锥编》
《谈艺录》:
以中国传统诗话形式写成,但论证中国古典诗歌时,引证了许多西方诗学的例子。
5、王元化:
《文心雕龙创作论》
6、宗白华:
《美学散步》:
在比较诗学上,尤其是交叉学科(诗歌、画、音乐、书法)和跨学科研究方面独树一帜。
杂糅中西,而又以中国诗学精神的剖析为主,往往从中西比较中阐发出深刻的艺术哲理。
7、曹顺庆:
《中西比较诗学》
80年代大陆第一本系统的中西比较诗学专著。
特点:
①注重中西比较诗学的文化探源,从中西文化背景中探寻中西诗学差异之根源。
②注重中西诗学范畴的比较研究
③将中西诗学归为五大类:
艺术本质、起源、思维、风格、鉴赏,探讨中西诗学对这
些基本问题的共同探求、共通规律及不同特征—>既相异又相同的状况,恰恰说明了中西文论沟通的可能性和不可互相取代的独特价值。
相同处愈多,亲和力愈强;
相异处愈鲜明,互补的价值愈重大。
第二节比较诗学的基本理论及其方法论
一、学理依据:
可比性及“共同诗学”的寻求(杨P324)
比较诗学的可比性是指比较诗学研究得以展开的逻辑基础与学理依据,其具体内涵就是存在于比较诗学研究对象之间的同异关系。
研究的对象之间,必须既“同”又“异”才具备可比性。
因为,如果完全相同,便没有比较的必要;如果完全不同,便无法进行比较。
二、价值依据:
必要性。
东西方诗学的差异及其文化根源的探寻
具体而论,比较诗学的价值与意义可呈现与“求同”与“别异”两方面。
中西诗学在“别异”方面成果更为丰富。
“别异”的诗学比较体现在诗学理论的各个环节之中。
实际上,凡是在可以求同之处,也必然能够辨异。
1、一是关于不同诗学之哲学依据的比较
一般认为,中国诗学的哲学依据是老庄的“道“,其内涵偏重于”虚“”无“,这致使玄灵虚空之境是中国诗学所尊崇的最高境界;而西方诗学的哲学依据是“存在”,偏重于“有”,故西方诗学的最高境界往往表现在对于文学之结构要素的明晰阐述。
2、关于不同诗学范畴的比较
如意境与典型论、物感说与模仿说。
三、方法论:
阐发研究与对话研究
联系中西诗学的理论品格和理论性形态(杨)
中西范畴术语、文论总体特色及表现形态异同(陈)
阐发法,从其总体倾向来看,西方中心论痕迹非常明显,移中就西的倾向较为强烈。
要趋利避害,提出并实行“双向阐发”。
阐发研究扫清了中西文论互释与对比的一些障碍,为中西式学开辟了一条前进的通道。
在此基础上,我们应当探讨中西两大文化系统的文学、诗学的互相理解与互相沟通,也就是“对话研究”。
在对话中互释互补,达到跨文化的创造与建构。
对话首先要解决的是文化语境问题。
对话要接上传统文化的血统,再结合当代文学实践,融汇外国文论。
从目前文艺理论的现状来看,要想建构和完善中国文论话语,关键在于如何接上传统文化的血脉,这是一个非常复杂而又棘手的工作。
因此,建构和完善中国文论话语的第一步,应当是是传统话语的发掘与整理。
即从现代学术观点出发,对传统文论的重要概念和范畴进行整理,使其话语功能在言说中得到还原和创生。
对话必须有互相能够沟通的话语,同时,不同话语的特色又只有在相互间的对话过程中才能凸现出来。
因此中西诗学对话必须做到平等性或对等性。
在具体做法上,可以从文学及文论的基本问题入手,以讨论基本问题作为对话的中介,就可以用不同的话语展开对话了。
第四节中西诗学的理论品格和理论形态
中西诗学之间无疑是有差别的,而诗学比较的重要目的之一就是尽力找出期间的区别性特征。
我尝试从两种诗学在艺术起源、本质、功能、方法等方面的不同看法入手来寻找这些区别性特征,同时也借此来加深对中西诗学之理论品格和理论形态的了解和认识。
1、艺术起源
先秦时代和古希腊可谓中西诗学的发生时期,其诗学品格的特征主要取决于这一阶段里各自问类的特点。
亚里士多德时的古希腊文学主要表现在史诗、抒情诗(酒神颂、讽刺诗)和戏剧三个方面。
而在亚氏看来,戏剧其实是三者中之最佳者,它不仅自成一体,而且还包含了其余二者的长处。
亚的《诗学》的理论架构正是依据戏剧文类而加以设计和组建的。
在关于艺术起源的问题上,亚氏仍然坚持模仿说,但其内容的侧重面已与前人(柏拉图)有很大不同。
①他明确地将模仿归之为人的天性,不仅最初的知识来源于此,而且人们能够从模
仿中获取快感,哪怕是最让人嫌恶的动物形体和尸体的模仿,只要惟妙惟肖,便,
也能得到此种快感。
②《诗学》着重讨论的是戏剧的模仿,其中又依诗人的性格差异分喜剧和悲剧,亚
氏特别钟情于悲剧。
戏剧定义“对严肃的、完整的、有一定长度的行为的模仿(不
是模仿人)”。
由于戏剧文类以及史诗文类在模仿上的特点,《诗学》便对诗的界
定及其性质的认识偏重在情节、性格等叙事品格方面,而对言语、思想、唱段等
其他要素的重视便不如前者。
与此相应,《诗学》着重探讨诗的情节的发展脉络。
(如对“突转”和“发现”的重视)以及各种构成要素间的结构关系(主要是事
件的组合关系)。
先秦时期得到理论关注的文类是“文”,其类型主要是《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》等几种早期经典。
此时“文”的内涵可以说无所不包。
先秦时代尚无专门的文论,只有专门的乐论。
因上古诗乐舞三位一体,也可视乐论为诗乐舞的专论。
它对“诗”、“文”中的叙事因素绝少关注,这与古希腊相比,也是一个重要的特色。
关于“文”的起源,先秦文献说法不一,大致有以下几种:
①“诗言志”。
朱自清称之为中国诗学“开山的纲领”。
不管“志”做何种诠释,都是说
“诗”源于人们表达思想或情感的需要。
②出于王者“作”。
《周易·系辞下》:
“古者包羲乐之王天下也,仰则观象于天,俯则观
法于地,观鸟兽之文,与地之宜。
近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。
”另“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。
”这是说圣王根据自然之文制“作”文章制度,以为教化天下的手段。
③“物感”说。
《礼记·乐记》在谈到音乐的起源时说:
“凡音之起,由人心也。
人心之
动,物使之然也。
感于物而动,故形于声。
乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。
”
王者之“作”与应物之“感”都是以自然为依据,但是前者强调主体(圣王)的主动性,后者侧重于主体(人心)的被动性,二者之间有一定差别。
直至18C中叶,模仿说在西方仍占主流地位。
所以诗人、艺术家都喜欢用镜子的譬喻来阐发艺术的起源、本质与功用。
18C后期,浪漫主义思潮兴起,“表现说”成为文学起源问题的又一种解答。
亚里士多德模仿说强调模仿的结果(作品),对模仿者本身及其情感因素则很少论述。
这一点,浪漫主义诗人尤为不满。
他们认为艺术产生于人的心灵,是“一种对真理、对美和对力量的激情的倾诉”。
拜伦甚至一言以蔽之曰“诗歌不过是热情(passion)而已。
”除了强调“热情”的倾诉,表现说还强调“天才”、“自由”、“灵感”、“想象”等。
这些术语后来被康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等人予以高度理论化和思辨化。
我国古代,与表现说相类似的艺术起源是“缘情说”,它最先出现自陆机《文赋》,“诗缘情而绮靡”。
而“缘情”之主要原因仍在于“物感”即:
“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;
悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。
”
同是强调情感的抒发,西方诗学偏重于纵情宣泄换来陶冶与与净化。
而中国诗学讲究礼仪的节制,即《诗大序》所谓“发乎情止乎礼仪”,反对情感的过度宣泄。
关于艺术起源,西方还有理念说、巫术说、游戏说;中国还有文道说、宗经说、六艺说。
2、艺术本质
有学者从语言的特性入手来确立文学的本质;也有人从文学的功能层面来限定文学的本质。
他们认定:
“事物的本质取决于功用;它起什么作用,它就是什么。
”
一般来说,文学的功用体现在美感、愉悦、教育、认知等方面,但它们在中西诗学之中的具体内涵与表现方式是各有侧重的。
亚氏申言诗的功用在于通过唤起观众的怜悯与恐惧,使他们得到净化、陶冶、宣泄。
其中,道德教诲与政治教化的内涵并未得到特别的重视。
孔子认为“诗可以兴、观、群、怨。
迩之事文,远之事君。
”其中虽也包含了诗可以抒发个人情感,“泄导人情”的一面,但其重中之重却在事父、事君的道德和政治方面,甚至把“不学诗”提升到“无以言”的地步,其所言的内容和目标却是有所限定的,即主要指“达政”和道德境界上的“成人”。
试教的目的在于使人“温柔敦厚”。
“文”的旨归着重在于对人的道德与人格塑造。
至于以诗达到此一目标的具体手段,往往不是“愉悦”(虽然人们也强调诗歌的感染力),
而是委婉言说。
西方诗学自贺拉斯《诗艺》起,对诗的“愉悦”和“甜美”的功能是十分重视的。
(寓教于乐)
其实,不管文学具有何种功用,实现这些功用的根本总是间接的语言形象。
所以,文学的本质归根结底还在于以语言形象来传情达意。
3、表达的形式方面:
有显著的区别
一般来说,西方文论家个人的体系建构意识比较自觉。
a.自亚氏以来,诗学往往是哲学家庞大体系中的一个层面或环节,并在某一特定体系中居有独特体系(哲学化的)。
b.思辨理论形态的:
有严密的逻辑体系。
他们的美学或诗学体系都有一系列概念或范畴组成,这些概念或范畴往往居有明晰的界定和所指;由概念推演命题的过程也往往遵循特定的逻辑规则。
如三段论(亚氏)、正、反、合(黑格尔)。
中国古代诗学体系性往往体现在整个文化大系统之中,具众多文论家集体智慧的结晶。
散见于文论、画论、乐论中,很难有整体组合和结构。
a.伦理化的:
中国诗学是由儒家诗学、道家诗学、禅佛诗学等多重要素构成,具有明显的特异性。
但一般而论,这些彼此不同的要素在中国古代文论家和诗人身上往往能够得到有机的整合,使各要素彼此互补而非对抗。
b.经验化的:
中国古代文论家在表述自己的文论思想时所运用的概念或范畴往往不是十分明晰的,而是意蕴含糊,读者只能知其大意,而很难得到精确的定解。
即使体系性非常强的《文心雕龙》也不例外。
很显然,古代文论的言述方式类似于“作诗”,而求其意旨的文论研究则近似于“读诗”了。
4、审美特点:
不少学者认为中国文艺理论的总特点是“表现”,西方艺术和文论总特点是“再现”,并把这一点看做中西审美特点的主要区别之一。
周来详比较中西古典美学体系时说,从体系上说,西方偏重于再现,东方偏重于表现,具体表现在四个方面:
a.东、西都以古典的和谐的美作为美的理想,但西方偏重于形式的和谐,东方则偏重于伦理内容的和谐。
b.东、西方都强调再现与表现的结合,但西方更偏重于再现、模仿、写实;东方则侧重表现、抒情言志。
形似中求神似;神似中见形似;传神/写心
c.东、西方都强调描写普遍性、必然性的东西,强调类型性的典型化原则,但由于西方再现艺术(戏剧、小说)特别发达,相应地发展了艺术典型的理论。
我国由于表现艺术的繁荣,相应地创造出了艺术意境的理论。
这是中国美学对世界美学思想的一个可贵贡献。
d.东、西都强调真善美的统一。
但西方侧重于真与美的结合,中国更侧重于美与善的结合,强调文艺的教化作用。
总之,西方偏重于再现、模仿的哲学认识论的美学。
东方则偏重于表现、抒情的伦理学和心理学相结合的美学。
相互逆转:
不同时代的审美原则是多样化的,而非一元化的。
近代西方纷繁复杂的众多的文艺流派就很难纳入再现与表现的公式之中。
有的论者指出近代以来,中西审美与艺术方面都发生了奇异的相互逆转的现象。
中国的艺术审美背离了古典的表现的审美原则,而趋向于西方古代的再现的原则。
西方艺术审美抛弃了传统的再现的审美原则,而倾向于中国古代表现的审美原则。
第五节远景前瞻
四个倾向:
a)走向规范化;
b)思考如何超越已有的研究模式;
c)从中西两级比较逐渐走向多级比较与全方位、总体性比较;
d)中西诗学的对话日益引起学界关注
思考:
比较诗学的前途在哪里?
阐发研究将走向何方?
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