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先秦诗歌中的追寻模式研究
先秦诗歌中的“追寻”模式研究
泰山学院中文系傅丽霞
[摘要]“追寻”是先秦诗歌中的重要模式,《诗经》《楚辞》中“在水一方”“香草美人”两种模式是“追寻”模式的具体表现形式。
“追寻”模式是一种集体无意识,它是我们祖先重复了无数次的无意识精神和命运碎片,它一直以一种强大的力量影响着一代一代的文学作品。
[关键词]原型模式集体无意识追寻在水一方香草美人
在文学作品中,有一种单一要素,如事件、人物、常规的情景、旨趣,甚至是不断出现的意象,都可以作为扩展叙事、形成新的文学作品的基础,称为原型主题或模式或母题。
它比一般所说的主题更基本、更有生成性。
不少文学作品的意蕴,其实就是同一母题的不断创新、演变,这样就在文学史上形成了一条生生不息的“作品链”。
在文学作品的深层意义中,往往蕴涵着某种原型或母题。
在作品中它们往往通过惯例化的意象模式和叙述模式来表现。
“追寻”是先秦诗歌中的一个模式,而且是中国文学传统中最重要的模式之一。
“追寻”模式主要表现为“在水一方”和“香草美人”两种类型,追溯中国文学史,“追寻”不仅渊源古老,至今依旧回响不断。
它因其凝聚了中华民族深厚的文化情怀、情感体验和在后世文学传衍中的神秘召唤力量,对中国人的精神生活来说,是象征性的,同时也是召唤性的。
通过“从无意识中激活原型意象,并对它加工造型精心制作,使之成为一部完整的作品。
通过这种造型,艺术家把它翻译成了我们今天的语言,并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深泉源。
”①因此,对先秦诗歌中的“追寻”模式进行深入的分析、考察,极富认识和审美价值。
一、“在水一方”模式
中国文学研究也习惯从《诗经》《楚辞》开始追溯某一母题原型的发生。
因为《诗经》在西周春秋的礼乐文明制度中的突出地位,这些宫廷、宗庙和民间的诗歌主题在后世文学的传衍过程中,可以说贯穿于整个中国文学的古典时代,并对近、现代中国文学发生影响。
就我们现在讨论的“追寻”模式而言,表现在《蒹葭》中的,我们可以称之为“在水一方”模式。
《蒹葭》颇具情节性,有时间的流动和地点的转移,它用诗的形式和语言娓娓诉说了一个关于“追寻”的故事。
“追寻”的背后的心理内蕴是什么呢?
蒹葭苍苍,白露为霜。
所谓伊人,在水一方。
溯洄从之,道阻且长。
溯游从之,宛在水中央。
蒹葭凄凄,白露未晞。
所谓伊人,在水之湄。
溯洄从之,道阻且跻。
溯游从之,宛在水中坻。
蒹葭采采,白露未已。
所谓伊人,在水之涘。
溯洄从之,道阻且右。
溯游从之,宛在水中沚。
从追寻过程看。
诗人对“伊人”倾注了极大的热情,不怕道路艰险曲折,一忽儿溯流而上,一忽儿又顺流而下,如此往复三次,从“白露为霜”追到“白露未喘”直到“白露未已”,整个过程漫长而艰难。
诗人执著而狂热地追,然而一再遭遇阻碍。
阻碍主要是水。
《蒹葭》将追寻过程置于秋天秋景的水边。
管子《水地篇》中称水为万物之本源与生命的原始。
而关于水的文化意义,傅道彬在《中国生殖崇拜文化论》中曾从文化原型的角度作过这样的总结:
“首先,水限制了异性之间的随意接触,在这一点上它服从于礼义的需要和目的,于是它获得了与礼义相同的象征意味,其次也正因为水的禁忌作用,也使水成为人们寄托相互思慕之情的地方。
”①的确,水始终在人类文化心理中扮演着重要角色,人离不开水,远古人总是择水而居,水边是男女相会的处所,而水又是古人难以克服的交通障碍,因而把男女相恋的艰难追求放入河水阻隔的意象中已由《诗经》起而成为一种文化审美。
诗中“所谓伊人,在水一方”,忽左忽右,若隐若现,亦真亦幻,扑朔迷离,“秋水伊人”可望而不可即。
由于“水”的阻碍,执著的追求只落得一个惆怅无奈的结局。
“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”,而“宛在水中央”、“宛在水中抵”、“宛在水中沚”则一次次宣告了追寻只是无言的结局。
苍茫的水域,“伊人”何在?
《蒹葭》由三个基本因素构成:
②
第一,具体而缥缈的目标;美人意象;
第二,不竭的带有超文化性质的追求;
第三,不可克服的阻碍。
这三种因素一起铸成了中国文化中追求悲剧意识的基本模式。
王国维在《人间词话》中称《蒹葭》“最得风人深致”。
诗中的抒情主人公是男性,他追求的对象是一个美丽的女子。
然而,这一男一女被河水无情地隔开了,于是创造了一种男女之间“可望而不可即”的境界。
清代《诗经》学者陈启源在阐释《蒹葭》诗旨时说:
“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。
”(《毛诗稽古编》)他准确地揭示了一种典型的心理状态,钱钟书先生称之为“企慕之情境”。
二、”香草美人”模式
“追寻”模式在《离骚》中,可以称之为“香草美人”模式。
从构思上说,诗中写了两个世界:
现实世界和虚幻世界。
《离骚》的这种两个对立又互为依靠的世界,实际上正是诗人心灵的写照。
诗人在现实世界和虚幻世界中都常寄希望于“美人”,所以《离骚》中多次出现明显的“美人”意象。
“美人”在楚辞中,是个具有丰富的审美含蕴的符号,是特定的诗歌意象。
“美人”意象在楚辞中所指非常广泛,“美人”意象在诗歌中一般是通过“美人”、“美”和“女”来共同完成和塑造的,“美”和“女”使“美人”一词在对象界定上和抒情方式上更加丰富。
如何解读诗人笔下的“美人”寓意呢?
我们主要从两个历来学者研究的关注点来看。
第一个关注点是,诗人在虚幻世界中的“求女”行为。
从《离骚》的结构来看,“求女”一节处在“上扣帝宫”和“灵氛占卜”之间的虚幻世界。
在这个虚拟的世界里求何女呢?
“美人”宓妃、简狄、有虞之二姚。
最终对这些神话世界中的美女的追求都告失败。
求女寓意何在?
古今注家说法很多,如求贤臣说、求贤君说、求爱情说等,“美人”在这里的寓指非常丰富。
“求女”应当说是反映了“君子求淑女”的现实情感。
当诗人离开楚国宫廷,才能从异化的状态中解脱出来,恢复其男子汉的本来面貌,大胆追求异性,追求人生的幸福。
“求女”开创了人神之恋的先河。
不过“求女”非完全写他对爱情的追求,这里仍然有政治。
当诗人在楚国政坛上沉浮的时候,他不可避免地以妇道事君,这是古代社会生活的逻辑决定了的,所以,“求女”也反映了诗人追求贤君的情感。
第二关注点是,对“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”句中的“美人”理解。
其争论点在于“美人”是喻君还是喻己。
但从语境来看,以“美人”喻己是比较贴近原文意旨的。
诗人感叹韶华易逝,并由此及彼,想到君王若“不抚壮而弃秽兮”,充分发挥诗人的才能,恐诗人衰老将无功于国。
正因为惟恐“己之迟暮”,诗人才毛遂自荐,“来吾导夫先路!
”由上述两点解读来看,“美人”的意象我们基本上可以概括为三类:
一是才貌兼备的美丽女性;一是指君王,主要是指楚怀王,如“两美其必合兮,孰信脩而慕之(另一“美”指君王)。
一是指诗人自喻,以美人自喻,如“众女嫉余之娥眉兮,谣诼谓余以善淫”,“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”。
在屈原《离骚》中我们能很容易地发现一个由众多香草组成的意象的世界。
《离骚》中有江离、兰、荃、杜衡、菊、薜荔等近二十种的香草。
经过统计,在《离骚》一文中涉及“香草”的句子一共有二十多句,有表现服饰风格的,如“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”;有表现餐食香草的,如“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,甚至在哭泣时诗人都把香草当作了手绢,“揽茹蕙以掩涕兮,沾余襟之浪浪”。
香草在诗人心目中是美物,它可以是纯审美意义上的植物,诗人佩戴香草以示洁身自好,或者以“香草”自喻,表明道德的高尚;香草还用来比喻君王,如“荃不察余之中情兮,反信谗以齌怒”。
王逸注云:
“荃,香草,以喻君也。
人君被服芬香,故以香草为喻。
①”;当然,在《离骚》中“香草”也表现了典型的巫术行为,如“索琼茅以筳篿兮,命灵氛为余占之”。
《离骚》中“香草美人”的意义是呈现多元化的。
从整体来说,《离骚》中的“香草”、“美人”实际上是一种二元结合体,是一种用比兴手法创造的原型模式。
它们共同的特点是,或者是人(物)之本体;或者被诗人以“香草美人”自喻;或者被诗人比拟为君王。
自喻旨在追寻自身美德,比拟为君王旨在追寻君王以求忠君报国。
“香草美人”在诗歌中因为借助诗人奇特的想象和高尚的道德追求表现出了明显的“追寻”特征,因此,“香草美人”模式和“在水一方”模式一样,是“追寻”原型模式的一种表现形式,而这种“追寻”是一种“可望而不可即”的原型母题模式,这一原型主题的象征意蕴是什么呢?
所谓意蕴,即潜藏在作品具体内容中的某种人生精义或人性,人性的最隐秘、最深刻的秘密。
《蒹葭》《离骚》象征意蕴则是揭示了人类生活中现实和理想的矛盾,象征了人类普遍存在的一种理想与现实永远矛盾的悲剧心理。
世间各种可望而不可即的人生境遇,如贤君难求、贤才难觅、挚友难寻、情人难得、前途渺茫、理想失落等等,都可以从《蒹葭》《离骚》的意境中得到感应。
“香草美人”模式凭借着稳定和系统的比兴表达结构,构筑了《离骚》强烈抒情性政治诗的主要感情线索,侧重于君臣之喻的悲剧,且开了人神之恋的悲剧先河;《蒹葭》诗中的抒情主人公象征着现实,诗中的“伊人”象征着人类的美好理想,诗中的可望而不可即的境界和爱情追求,象征着人类从现实出发而有着不断的理想追求,以及人的精神对更广阔的自由和完善的不懈追求的心态。
“在水一方”模式更多地表现了人间普世情怀中可望而不可即的追求者的悲剧。
三、“追寻”母题模式溯源
《蒹葭》《离骚》的抒情主人公都千方百计地执著地去找寻,“溯洄从之”,“溯游从之”,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。
然而,似乎永远是可望而不可即,现实与理想永远是矛盾的。
抒情主人公,他们都是理想的追寻者、执著者,又都是现实行为失败者。
虽然是行为上失败了,但他们身上都射出人性美好的光辉,反映了人类“追寻”的精神。
《蒹葭》《离骚》的问世与成就,是神秘的集体无意识作用的结果。
“追寻”模式,可以说,是神话英雄的移位。
神话原型批评是文学人类学批评的重要一翼,旨在探索文学与原始初民的原始经验、原始意象及其传承的历史联系。
它特别注重上古神话、宗教仪式及其置换变形,认定后世文学是初民神话的移位,或文学世界中的深潜层面总涵容着神话原型,从而体现着人类的集体无意识或原始形象。
弗雷泽指出,人类的需求,不管什么地方,也不管什么时候,基本上是相似的,这些需求尤其是通过古代的神话、巫术和宗教信仰反映出来的。
荣格指出,“表达原型的方式是神话和童话”①。
神话是原始先民在征服自然、改造自然中产生的,是“揭示灵魂现象的最早和最突出的心理现象”②。
上古神话中有不少英雄,在自然力面前从不妥协,坚强不屈,有扭转乾坤的胸怀、气魄和追求,但又被失败缠绕,不能如愿。
可以说,“英雄”是人类上古神话中反复显现的联通每一神话的精魂,是神话世界中最稳健最响亮的音符。
人类原始先民在和大自然的斗争中,试图征服自然、改造自然,就按照自己对自然的理解和要求创造了神话,将人类的力量夸大,理想化,英雄化以至于神化,希望实现自己的理想,他们是理想的追寻者,同时又是现实的失败者。
理想总是可望而不可即,理想与现实总是矛盾。
这种追寻英雄是上古神话的精神内质之一,是中国文学的一大精神原型。
《蒹葭》《离骚》的抒情主人公与逐日的夸父、填海的精卫一样,都是反映人类“追寻”的悲剧英雄。
也就是说,诗人被一股内心的潜流所席卷,被灵感、潜意识和集体无意识所支配,即被远古神话遗存的追寻英雄神话原型所支配。
换句话说,追寻神话英雄的移位于《蒹葭》和《离骚》之中。
“追寻”母题模式,可以说,是鲜明的原始思维的体现。
原始思维主要体现在“香草美人”模式。
第一,“香草美人”模式的抒情主人公形象奇特、非凡。
他血统高贵,品格高洁,追求“美人”和“美政”,追寻中他本领独特,能驱使各种神灵,坐龙车,周游天上。
第二,多超现实的神灵。
这主要集中在他上天周游的一段。
在这里,有玉虬、望舒、飞廉、鸾皇、帝阍等神灵。
第三,多用象征。
我们现在的说的象征,在我国古代多用“比兴”这一概念来表达,因此,《离骚》多用象征,前人早已指出。
我们用理性思维去看《离骚》上述特点,会觉得不可思议;用原始思维去看,则十分易解。
也就是说,它们与原始思维的产物——神话有着共同的特点,可见,“香草美人”模式有着鲜明的原始思维的特征。
我们知道,原始思维是以意象为思维的基本要素的,所以神话中的人物形象极其奇特,如盘古是“龙首蛇身”,伏羲女蜗人首蛇身,黄帝四面等。
神话中的人物形象本领高强非凡,如盘古开天辟地,女蜗造人等。
在这些方面,《离骚》的人物形象与神话中的人物形象是有共同特点的。
原始思维还有意象类化、在认知模式中自我体验模式作用突出的特点。
神话中各种动植物甚至无机物都象人一样有灵魂,有形象,有人的思想、感情、意志和愿望,他们甚至还有超人的本领。
如神话的河伯、月神、雷公等形象。
在这个方面,《离骚》也与原始神话相似。
由于原始思维凭借意象来把握对象,而意象把握对象的方式之一就是象征,因而原始神话常使用象征。
“香草美人”模式本身就是一种象征。
总之,“香草美人”模式有鲜明的原始思维的特征。
为什么《离骚》有原始思维的特征?
这里涉及到屈原是不是巫师这一问题。
一段时间来,这个问题也存在极大的争议。
一些学者主张屈原是楚国的巫师;一些学者反对屈原是巫师。
双方观点尽管针锋相对,但我们发现,他们在论证时,都在不同程度上承认屈原跟祭祀与巫有联系。
其实,从屈原熟悉神话传说、天文历法、宗教仪典乃至民间歌舞、风俗习惯来看,屈原是师巫的观点还是有道理的。
屈原既是巫师,那么屈原必熟悉和惯用原始的思维方式。
这是由他是一个巫师的身份决定的。
因为作为一个巫师,肯定要接受巫文化的教育,因而熟悉原始文化。
而原始文化蕴含着原始思维,因而屈原熟悉原始思维是可以理解的。
另外,作为一个巫师,他的职责就是沟通人神之间的两个世界,因而他惯用原始思维也应是正当的。
而所有这些也都可以从《离骚》中得到印证。
这样一来。
作为古楚文化的继承人和传播者,屈原的身上流淌着先人的血液,他的思想中满溢着先人的精神,继承了则来自祖先的心理经验,这是他人格中的“种族记忆”。
诗人的天性是创作,而艺术作品的本质则在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。
艺术是一种天赋的动力。
一旦南方传统的原始宗教观念和以巫史文化为特征的文化心理结构的遗留在屈原身上得以复活,失意的屈原就得以重生,原始文化和诗人特有的宗教情绪和职业身份,这一切都强化了他内心深处的原始记忆和感受,使得他采取了“香草美人”这种非同寻常的表现手段。
对于诗人来说,他被集体无意识的力量所吸引,融自己的情感于集体情感之中,他仿佛是溶入到大海的一滴水,个体意识淡去,只有一个集体的声音在说话。
“一个用原始意象说话的人,是在同时用千万人的声音说话。
他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念,使这些观念超出了偶然的暂时的意义,进入永恒的王国。
他把我们个人的命运转变为人类的命运,他在我们身上唤醒了所有那些仁慈的力量,正是这些力量,保证了人类能够随时随地摆脱危难,度过漫漫的长夜。
”这就是《离骚》这部伟大诗篇的奥秘,也正是它对于我们的影响的奥秘。
①
四、“追寻”模式对文学创作的影响
先秦诗歌中的“追寻”模式,在后世文学作品创作与鉴赏中被广泛地接受,产生了深远的影响,成为文学原型母题。
“追寻”模式对后世的影响主要表现在以下三个方面:
(一)“追寻”对后世“人世之恋”模式的影响。
人世之恋主要指对爱情、对理想的依恋情结。
人所追求的爱情、理想与现实有难以避免的矛盾,人世之恋的“追寻”只能是“可望而不可即”模式。
《蒹葭》“在水一方”的可望而不可即诗境的建构,在后代诗歌中有着明显的演进轨迹。
如汉代经学家焦延寿,写过一部研究《易经》的著作,名《焦氏易林》,书中在解释“小畜”卦时,引用了一首四言诗:
夹河为婚,期至无船。
摇心失望,不见所欢。
这一首民歌式的小诗,咏唱的也是男女被一水相隔,双方“可望而不可即”的心理!
再如汉代无名氏所作《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》:
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。
纤纤擢素手,札札弄机杼。
终日不成章,泣涕零如雨。
河汉清且浅,相去复几许?
盈盈一水间,脉脉不得语。
这首诗写牛郎与织女被一条银河生生隔开,“盈盈一水间,脉脉不得语”,“间”,读如去声,作动词用,间隔也,就是“在水一方”母题借用牛女故事重新演绎的好例。
《迢迢牵牛星》一诗因男女一水间隔而引起的“泣涕零如雨”、“脉脉不得语”的感伤,集中表现了人的一生甚或人世间普遍存在的理想与现实的矛盾。
贺铸词《青玉案》可以说是全盘隐括了《蒹葭》“在水一方”的文意:
“凌波不过横塘路,但目送、芳尘去。
锦瑟年华谁与度?
月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。
”倾慕的美人,芳步直到横塘近处就翩然离去。
美人既远,诗人木立如痴,人不可留,目送之劳,惆怅不已。
这里表达的是一种典型的“在水一方”模式,那种可望而不可及的悲哀,对于一个终生不遇的人来说,是一种难忘又无奈的感受,朦朦胧胧,而又无边无际。
不难看出,这首词是宋代诗人心态的一个典型代表,它也表明“在水一方”这一原型模式的情感状态,已经由哀怨变化为哀婉,其疾愤的一面已被敛藏,其柔情缠绵的一面得到长足发展。
《西厢记》第二本第二折[混江龙]:
“系春心情短柳丝长,隔花阴人远天涯近”,第二本第四折[绵搭絮]:
“疏帘细雨,幽室灯清,都只是一层儿红纸,几幌儿疏棂,兀的不是隔着云山万重?
”等,更是继承而又发展,各臻其妙。
张衡的《四愁诗》、陶潜的《闲情赋》,都属于这种模式。
(二)“追寻”对后世“人神之恋”模式的影响。
人神之恋显然是指人与神对爱情、对理想的追寻。
人神之恋的“追寻”显然又是一种“可望而不可即”模式,是《离骚》创立的“香草美人”模式,它对后世影响很大。
“香草美人”是人神恋爱的一种简约的表达方式。
“香草美人”中的恋情的一个重要特征就是它并不是为了婚姻或者爱情的目的,它是人的社会情感和集体情感的一个载体,是个体情感或情绪的一种宣泄。
宋玉作《高唐赋》《神女赋》,叙述了楚襄王与巫山神女交接的故事,创造了一位美丽多情、可望而不可即的巫山女神形象,显然是“香草美人”原型的一种体现。
曹植作《洛神赋》,自言是“感宋玉对楚王神女之事”而作,但实际上却更接近《离骚》。
《洛神赋》中有着众多的香草:
幽兰、桂、玄芝、椒等,有具体而缥缈的美人意象:
“翩若惊鸿,婉若游龙”“仿佛兮若轻云之蔽月,飘飖兮若流风之回雪”“神光离合,乍阴乍阳,竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔,践淑涂之郁烈,步蘅薄而流芳”。
人神殊道,自不传言,抒情主人公遇到了不可逾越的障碍。
然而,抒情主人公明明知道人神殊道,却“解玉佩以要之”,“托微波而通辞”,其结果,当然是“浮长川而忘返,思绵绵而增慕,夜耿耿而不寐,霑繁霜而至曙”。
《洛神赋》还有呈现祭品的描述:
“解玉佩以要之”,“献江南之明鐺”,有辉煌的飞升场面:
“腾文鱼以警乘,鸣玉鸾以偕逝。
六龙俨其齐首,载云车之容裔。
”在赋中,希望和失望,现实和理想,多向错杂交织,情感回环往复,在男女双方之间,“人神殊道”就是无法逾越的阻碍物。
可以说,《洛神赋》再现了“香草美人”原型意象所能拥有的情境。
“香草美人”这一原型意象的心理功能是十分强大的,它给后世在现实生活中遇到挫折的个体以安慰,也正因为此,后世失意文人将笔触伸向“香草美人”这一原型意象。
它使人知悉理想与现实的矛盾,也使人可以借机宣泄自己的失意和孤独。
通过原型意象,把自己汇入到一个属于代代相传的种族情感之中,体现了一种归属感。
于是,个体承受的压力消逝在集体的海洋之中。
李商隐《楚宫》诗句:
“湘波如泪色漻漻,楚厉迷魂逐恨遥。
枫树夜猿愁自断,女萝山鬼语相邀。
”罗隐《渚宫秋思》诗句:
“楚城日暮艳蔼深,楚人驻马还登临。
襄王台下水无赖,神女庙前云有心。
”这两首诗都让人感受到晚唐诗人将普遍有的一种末世的情怀,寄托在原型意象中,感受到楚辞“香草美人”原型对诗人的影响。
(三)“追寻”对后世“君臣之喻”模式遇的影响。
中国文论向来说屈原辞赋开创了“香草美人”的传统。
从“香草美人”到“男女君臣”模式,这是屈原不自觉的情感行为,而后世儒家将其充分发挥,使其发展成为了中国政治抒情诗千年不变的诗歌模式。
由于这一模式本身所具备的象征和隐喻性质,因而它具有很高的美学价值。
清代常州词派主张“托志帷房”,自称这是“香草美人”传统的继承。
究竟什么是“香草美人”,什么是“托志帷房”呢?
闻一多先生认为,这是“男人说女人话”。
这种“香草美人”男人说女人话的现象,在中国古典文学中极其普遍。
几乎没有几个诗人没写过《闺怨》《宫怨》一类题目,而他们之所以要作这些题目,都是借以抒自己之怀,最著名的“未谙姑食性,先倩小姑尝”,“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无”,“还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时”之类,也都是借男女之情,寓名场仕途之事,只有极少数像白居易《上阳人》那才真正是哀妇人而为之代言。
辛弃疾四十岁所写《摸鱼儿》词,就用汉武帝陈皇后失宠的典故,来比拟自己的失意。
词的下阙云:
长门事,准拟假期又误。
蛾眉曾有人妒。
千金纵买相如赋,
脉脉此情谁诉?
君莫舞,君不见、玉环飞燕皆尘土。
闲愁最苦。
休去依危栏,料阳正在,烟柳断肠处。
诗人以陈皇后自拟,不甘被打入长门冷宫,怨责汉武帝“羌中道而改路”致使“准拟假期又误”,同时又斥责那些“妒妇”“狂妇”。
“蛾眉”典故则明显出自《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮”。
而最后将绝望与希望交汇一起,委婉地表达情感,政治寓意明显。
不受重用的无限愤感充斥全词。
《摸鱼儿》一词借美人失宠之怨、男女君臣之喻这个“香草美人”文学传统,成功地表达了自己的政治意愿,在象征中合了历史典故,强烈的感染力与《离骚》非常接近。
为什么“香草美人”“男人说女人话”模式会被接受呢?
周乐诗认为:
“自拟闺中少妇娇媚幽怨的诗词,频频出现在男性作家的笔下,当我们进入中国封建等级社会秩序时可以发现,因为他们受到王权统治中心的压抑,这种受压抑的处境使他们在进入‘菲逻各斯中心’系统时,被贬入以女性作为象征的客体地位,因而男性作家被迫使用受压抑的女性话语。
……君臣、父子、夫妻等组成一对对二元对立的统治被统治的等级压迫关系。
班昭在《女诫》中云:
‘(女人)事夫如事天,与孝子事父、忠臣事君同也。
’这样,男性诗文中君臣之遇的关系,便与表现男女感情的各式主题形成对应意义:
渴望报效——相思;怀才不遇——美人迟暮;为君王重用——宠幸;受冷落——薄情;遭排挤打击——弃妇。
这样的理解,男性作家笔下众多的闺怨诗文便有了着落。
”①这就是说,男性作家在君臣关系中被统治受压抑的处境,与女性在封建时代夫妻关系中被统治受压抑的处境相同,因此,“香草美人”极易被借用,它是一个隐喻。
男性作家,在“菲逻各斯中心”的秩序中,处于统治压抑之下的女性位置,所以他们只好哀怨说女人话。
另外,“香草美人”这种男人说女人话的形式,往往都有一个美人形象,借美人形象抒发感情,比塑造直发失意的男人形象更感人,楚辞”香草美人”的比兴手法,诗的意境显得清理典雅而深情哀婉,具备很强的感染力。
所以就读之,长令人动情。
从“香草美人”原型中发展起来的男女君臣的表现手法,为处境艰难的中国文人开辟了另一条批判的道路,充分反映中国文人积极入世的儒家精神,而且益于夹缝中的传统文人完善自己的社会角色和个体人格。
这是作者主体心灵中潜存的上古神话原型作用的结果。
受神话原型心态的支配,诗人笔下的抒情主人公都被写成了具有原型意义的追寻者。
荣格认为,艺术具有一种内在的驱动力,总是常常可望而不可即,因为原型“总是要到处寻求表现”,①而艺术家就是被抓住的表达工具。
所以,艺术家生在这个世界上就是为了应承一项重大使命,必须牺牲个人的东西,听任神秘的集体无意识安排。
他说:
“艺术家不是一种具有自由意志,追求自己终极目标的人,他听凭艺术通过他来实现它的目标。
”①由于负担过份沉重的使命,由于受不可遏止的创作激情的驱使,艺术家必然会不顾一切地去完成他的作品。
男人说女人话《文艺争鸣》双月刊一九九三年第五期,上面有周乐诗的《换装:
在边缘和中心之间——女性写作传统和女性文学批评策略》一文,我觉得他从理论上解答这个问题,比我想到的探刻得多。
他根据解构主义哲学家德里达关于现代社会既是“菲勒斯(男性)中心”社会,也是“逻各斯(语词)中心”社会,二者复合为“菲逻各斯中心”的理论,认为还要看到社会多重权力压迫系统的结构,这
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