影视基础知识.docx
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影视基础知识
影视发展简史:
早在1829年,比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现:
当一个物体在人的眼前消失后,该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间,这一发现,被称之为“视象暂留原理”。
普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。
“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来,而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。
“诡盘”的出现,标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。
1834年,美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功;1853年,奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上,运用幻灯,放映了原始的动画片。
摄影技术的改进,是电影得以诞生的重要前提,也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。
早在1826年,法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”,曝光时间8小时。
而在初期的银板照相出现以后,一张照片缩短至30分钟左右,由于感光材料的不断更新使用,摄影的时间也在不断缩短。
1840年拍摄一张照片仅需20分钟,1851年,湿性珂珞酊底版制成后,摄影速度就缩短到了1秒,这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。
1872年至1878年,美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照,经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功,接着他又在幻灯上放映成功。
即在银幕上看到了骏马的奔跑,受此启发,1882年,法国生理学家马莱改进了连续摄影方法,试制成功了“摄影枪”,并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上,又创造了“活动底片连续摄影机”,1888年9月,他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。
在1888-1895年期间,法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。
1888年,法国人雷诺试制了“光学影戏机”,用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。
1889年,美国发明大王爱迪生在发明了电影留影机后,又经过5年的实验后,发明了电影视镜。
他将摄制的胶片影像在纽约公映,轰动了美国。
但他的电影视镜每次仅能供一人观赏,一次放几十英尺的胶片,内容是跑马、舞蹈表演等。
他的电影视镜是利用胶片的连续转动,造成活动的幻觉,可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。
他的电影视镜传到我国后被称之为“西洋镜”。
1895年,法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟,在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研制的“连续摄影机”的基础上,研制成功了“活动电影机”。
“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。
它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片,图像清晰稳定。
1895年3月22日,他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。
同年12月28日,他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里,正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片,有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。
卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。
史学家们认为,卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段,因此,他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时,卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为“电影之父”。
1893年,T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场,被视为美国电影史的开端。
1896年,维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。
19世纪末20世纪初,美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多,电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。
它起先在歌舞游乐场内,随后进人小剧场,在剧目演出之后放映。
1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇,到1910年每周的电影观众多达3600万人次。
当时影片都是单本一部的,产量每月400部,主要制片基地在纽约,如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。
1903年E.S.鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》,使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。
影片中使用了剪辑技巧,鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。
中国电影发展史(1896-1949)这个世界有了光,然后有了影。
电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。
有人认为,如果要谈电影,就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。
但是,真正有意义的电影,不是发明自中国,而是科技发达的近代欧洲。
1895年12月28日,法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,正式标志着电影时代的来临。
既然中国与电影的发明无缘,那中国电影发展就由电影放映开始。
1896年,卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。
就是这样,电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品,在西方商人扩大市场商业策略推动下,传入了中国。
随后,很多欧美商人见中国的放映业有利可图,纷纷来华投资。
他们经营放映业,修建及发展连锁式影院,甚至在中国建立电影企业,摄制影片。
由1896年至二十世纪二十年代,虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位,但亦阻止不了我国电影活动的开始。
1903年,德国留学生林祝三携带影片和放映机回国,租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。
1905年,北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿,拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。
中国电影一开始,就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来,发展出一套独特的电影类型。
但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营,算不上是电影机构。
直至商务印书局“活动电影部”的出现,才真正代表中国制片业的开始。
在这段期间,除了“商务”之外,先后出现的电影制片机构还包括由美商投资“亚细亚影戏公司”、“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等,由于他们的成员多是来自戏剧舞台,所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。
此外,他们也开始拍摄剧情短片和长片,对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
中国电影诞生于1905年,历经了中国半封建、半殖民地时期,革命战争时期,新中国建设时期,文革时期,改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段;经历了从无声到有声,从黑白到彩色,从模拟到数字,从传统到现代的技术变革进程。
在不同的发展阶段,中国电影都留下了优秀的代表作:
20年代拓荒时期,有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步电影;抗日救亡时期,有《狂流》《中华儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的影片;抗战后,《八千里路云和月》《一江春水向东流》等又深刻揭示社会矛盾和本质,形成现实主义的创作潮流。
术语概念:
2、语言录音
影视节目中的语言录音包括对白、解说、旁白、独白、杂音等等。
为了提高录音效果,必须注意解说员的素质、录音技巧以及录音方式。
·解说员的素质
一个合格的解说员必须充分理解稿本,对稿本的内容、重点做到心中有数,对一些比较专业的词语必须理解。
在读的时候还要抓准主题,确定语音的基调,也就是总的气氛和情调。
在配音风格上要表现爱憎分明,刚柔相济,严谨生动。
在台词对白上必须符合人物形象的性格,解说的语音还要流畅流利不能含混不清楚。
·录音
录音在技术上要求尽量创造有利的物质条件,保证良好的音质音量,能够尽量在专业的录音棚进行。
在录音的现场,要有录音师统一指挥,默契配合。
在进行解说录音的时候,需要先将画面进行编辑,然后再让配音员观看后做配音。
·解说的形式
在影视节目的解说中,解说的形式有多种多样,需要根据影片的内容而定。
大致可以分为三类,第一人称解说、第三人称解说以及第一人称解说与第三人称解说交替的自由形式等等。
3、影视音乐
在电影史上,音乐片电影一出现就是与音乐有着密切联系的。
早到1896年卢米埃尔兄弟的影片就使用了钢琴伴奏的形式。
后来逐渐完善,到将音乐逐渐渗透到影片中,而不再是外部的伴奏形式;再到后来有声电影的出现,影视音乐更是发展到了一个更加丰富多彩的阶段。
蒙太奇技巧在影视节目中的作用
蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。
在影片中的表现有下面这些方面。
(1)表达寓意,创造意境。
镜头的分割与组合,声画的有机组合,相互作用,可以给观众在心理上产生新的含义。
单个镜头,单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义,本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。
而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话,就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义,表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。
(2)选择与取舍,概括与集中。
一部几十分钟的影片,是又许多素材镜头中挑选出来的。
这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同,甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异,有些时候还存在一些重复。
编导就必须根据影片所要表现的主题和内容,认真对素材进行分析和研究,慎重大胆地进行取舍和筛选,重新进行镜头组合,力求做到可视性的保证。
(3)蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯,引导观众的注意力,激发观众的联想。
由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容,但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理,启迪观众进行思考。
(4)可以创造银幕(屏幕)上的时间概念。
运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造,使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔,延伸了银幕(屏幕)的空间,达到了跨越时空的作用。
(5)蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏,蒙太奇可以把客观因素(信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果,音频效果以及特技处理等)和主观因素(观众的心理感受)综合研究,通过镜头之间的剪接,将内部节奏和外部节奏,视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起,使得影片的节奏丰富多彩,生动自然而又和谐统一,产生强烈的艺术感染力。
2、镜头组接蒙太奇
这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素,根据其表现形式,我们将这种蒙太奇分为两大类:
叙述蒙太奇和表现蒙太奇。
(1)叙述蒙太奇
在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇,他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。
表现了事件的连贯性,推动情节的发展,引导观众理解内容,是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。
优点是脉胳清晰、逻辑连贯。
叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。
·连续蒙太奇,这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。
一般来说它有一个单一明朗的主线,按照事件发展的逻辑顺序,有节奏地连续叙述。
这种叙述方法比较简单,在线索上也比较明朗,能够使得所要叙述的事件通俗易懂。
但也有着自己的不足,一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。
因此我们在非线性编辑的时候,需要考虑到这些方面的内容,最好与其他的叙述手法有机结合,互相配合运用。
·平等蒙太奇,这是一种分叙式表达方法。
将两个或者两个以上的情节线索分头叙述,而统一在一个完整的情节之中。
这种方法有利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的容量,由于平行表现,相互衬托,可以形成对比、呼应,产生多种艺术效果。
·交*蒙太奇,这种叙述手法与平等蒙太奇一样,平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致,事件的内在联系和主线的明朗。
而交*蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交*关系和事件的同时性和对比性,这些事件之间的相互影响和相互促进。
在最后几条线索汇合为一,这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性,引起悬念,是掌握观众情绪的一个重要手段。
·重复蒙太奇,这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现,造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。
以便加深对某种寓意的印象。
(2)表现蒙太奇
这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇,它是以镜头的队列为基础,通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击,从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。
以表达创作者的某种情感情绪,也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象,增加情绪的感染力,其美学作用在于激发观众的联想,启迪观众思考。
这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节,而是表达情绪,表现寓意和揭示内存含义,这种蒙太奇表现形式主要有以下几种:
·隐喻蒙太奇,这种叙述手法通过镜头(或者场面)的队列或交*表现进行分类,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。
它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来,以引起观众的联想,领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。
这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。
在我们要制作的节目中,我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合,这样才能达到我们想要表达的艺术效果。
用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致,并且能够在表现手法上补充说明主题,而不能脱离情节生硬插入,这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。
·对比蒙太奇,这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果,给人一种反差感受,也是内容的相互协调和对比冲突,用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。
·心理蒙太奇,这种表现技巧是通过镜头组接,直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态,如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动,是人物心理造型表现。
这种手法往往用在表现追忆的镜头中。
心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性,叙述的不连贯性。
多用于交*、队列以及穿插的手法表现,带有强烈的主观色彩。
3、镜头组接的一般规律和方法
我们都知道,无论是什么影视节目,都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。
这些镜头所以能够延续下来,使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体,那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律,这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
(1)镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。
不符合逻辑观众就看不懂。
做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确,在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求,即思维逻辑选用哪些镜头,怎么样将它们组合在一起。
(2)景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说,拍摄一个场面的时候,“景”的发展不宜过分剧烈,否则就不容易连接起来。
相反,“景”的变化不大,同时拍摄角度变换亦不大,拍出的镜头也不容易组接。
由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。
循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,可以造成顺畅的连接,形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型:
这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。
用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型:
这种叙述句型是由近到远,表示有高昂到低沉、压抑的情绪,在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型:
是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。
由全景——中景——近景——特写,再由特写——近景——中景——远景,或者我们也可反过来运用。
表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉。
这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候,如果遇到同一机位,同景别又是同一主体的画面是不能组接的。
因为这样拍摄出来的镜头景物变化小,一副副画面看起来雷同,接在一起好像同一镜头不停地重复。
在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起,只要画面中的景物稍有一变化,就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次,有“拉洋片”、“走马灯”的感觉,破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况,除了把这些镜头从头开始重拍以外(这对于镜头量少的节目片可以解决问题),对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说,采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。
最好的办法是采用过渡镜头。
如从不同角度拍摄再组接,穿插字幕过渡,让表演者的位置,动作变化后再组接。
这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
(3)镜头组接中的拍摄方向,轴线规律
主体物在进出画面时,我们拍摄需要注意拍摄的总方向,从轴线一侧拍,否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。
在拍摄的时候,如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧,那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的,否则应是“跳轴”了,跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
(4)镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的,可以动作接动作,达到顺畅,简洁过渡的目的,我们简称为“动接动”。
如果两个画面中的主体运动是不连贯的,或者它们中间有停顿时,那么这两个镜头的组接,必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后,接上一个从静止到开始的运动镜头,这就是“静接静”。
“静接静”组接时,前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”,后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”,起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。
运动镜头和固定镜头组接,同样需要遵循这个规律。
如果一个固定镜头要接一个摇镜头,则摇镜头开始要有起幅;相反一个摇镜头接一个固定镜头,那么摇镜头要有“落幅”,否则画面就会给人一种跳动的视觉感。
为了特殊效果,也有静接动或动接静的镜头。
(5)镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候,每个镜头的停滞时间长短,首先是根据要表达的内容难易程度,观众的接受能力来决定的,其次还要考虑到画面构图等因素。
如由于画面选择景物不同,包含在画面的内容也不同。
远景中景等镜头大的画面包含的内容较多,观众需要看清楚这些画面上的内容,所需要的时间就相对长些,而对于近景,特写等镜头小的画面,所包含的内容较少,观众只需要短时间即可看清,所以画面停留时间可短些。
另外,一幅或者一组画面中的其他因素,也对画面长短直到制约作用。
如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。
因此如果该幅画面要表现亮的部分时,长度应该短些,如果要表现暗部分的时候,则长度则应该长一些。
在同一幅画面中,动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。
因此如果重点要表现动的部分时,画面要短些;表现静的部分时,则画面持续长度应该稍微长一些。
(6)镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。
黑的画面上的景物,不论原来是什么颜色,都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。
对于彩色画面来说,除了一个影调问题还有一个色彩问题。
无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。
如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起(除了特殊的需要外),就会使人感到生硬和不连贯,影响内容通畅表达。
(7)镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。
影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外,还需要运用组接手段,严格掌握镜头的尺寸和数量。
整理调整镜头顺序,删除多余的枝节才能完成。
也可以说,组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面,都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。
如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换,就会使得观众觉得突兀跳跃,心理难以接受。
然而在一些节奏强烈,激荡人心的场面中,就应该考虑到种种冲击因素,使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致,以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
(8)镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外,还可以通过衔接规律,使镜头之间直接切换,使情节更加自然顺畅,以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接:
相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接:
相连镜头但不是同一主体的组接,由于主体的变化,下一个镜头主体的出现,观众会联想到上下画面的关系,起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。
往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接:
为造成一种特殊的视觉效果,如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。
组接的时候,我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替,在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格,或者在合适的时候采用黑白相间画格交*,有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接:
是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。
这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动,给观众的直感极强,节奏上形成突如其来的变化,产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接:
用闪回镜头,如插入人物回想往事的镜头,这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析:
将同一个镜头分别在几个地方使用。
运用该种组接技巧的时候,往往是处于这样的考虑:
或者是因为所需要的画面素材不够;或者是有意重复某一镜头,用来表现某一人物的青丝和追忆;或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考;或者还是为了造成首尾相互接应,从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接:
有些时候,我们在户外拍摄虽然多次,拍摄的时间也相当长,但可以用的镜头却是很短,达不到我们所需要的长度和节奏。
在这种情况下,如果有同样或相似内容的镜头的话,我们就可以把它们当中可用的部分组接,以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接:
在一个镜头中间切换,插入另一个表现不同主体的镜头。
如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看,突然插入一个代表人物主观视线的镜头(主观镜头),以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接:
借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性,作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接:
上个镜头以某一人物的某一局部(头或眼睛)或某个物件的特写画面结束,然后从这一特写画面开始,逐渐扩大视野,以展示另一情节的环境。
目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候,在不知不觉中就转换了场景和叙述内容,而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接:
在两个镜头之间借助景物镜头作为过度,其中有以景为主,物为陪衬的镜头,可以展示不同的地理环境和景物风貌,也表示时间和季节的变换,又是以景抒情的表现手法。
在另一方面,是以物为主,景为陪衬的镜头,这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场:
用解说词转场,这个技巧一般在科教片中比较常见。
用画外音和画内音互相交替转场,像一些电话场景的表现。
此外,还有利用歌唱来实现转场的效果,并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场:
这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法,是近代影片影视艺术的新手法。
把银幕或者屏幕一分为多,可以使双重或多重的情节齐头并进,大大的压缩了时间。
如在电话场景中,打电话时,两边的人都有了,打完电话,打电话的人戏没有了,但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣,按照创作者的意图,根据情节的内容和需要而创造,也没有具体的规定和限制。
我们在具体的后期编辑中,可以尽量地根据情况发挥,但不要脱离实际的情况和需要。
4、长镜头
长镜头,在影视艺术中,也被称为段落镜头,它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头,有些长镜头可以达到几分钟以上。
长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。
他认为镜头和镜深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程,注重事物的真实,常态和完整的动作,保证时间的进行受到尊重,让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数,而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力,也产生重大的作
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