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从美学在中国到中国的美学
从美学“在中国”到“中国的”美学
【内容提要】从美学史的角度,本文纵向梳理了从“美学在中国”到“中国的美学”的发展进程,包括如下四个方面:
其一,汉语文化圈中“美学”这个词是如何酝酿而来的;其二,美学作为一门学科“在中国”是如何草创的;其三,在本土化的过程里,真正意义上的“中国的”美学原理是如何建构起来的;其四,“中国的”古典美学究竟是如何从“返观传统”中重建起来的。
从中可见,对西学的引进和误读、于本土的发展和建构,这两方面始终成为本土美学发展的两极张力。
【关键词】美学在中国中国的西学东渐本土化
美学,在中国,是19世纪末20世纪初西学东渐的产物,又是中西文化和学术会冲和交融的成果。
它最初是依据近代欧洲的“学科分化”和“学术规范”建构而成,而又必然被宿命般地烙印上本土化的“民族身份”。
那么,从“美学在中国”(AestheticsinChina)到“中国的美学”(ChineseAesthetics)[1],究竟发生了哪些创造性的转化呢?
一、“美学”的汉语辞源发微和术语考辨
首先,汉语文化圈的“美学”这个词,究竟是怎么来的呢?
普遍被认同的观点,是由日本人中江肇民所创。
这可以追溯到1925年,中国学者吕澂早已表明,美学“这个名词是日人中江笃介在一八八二年翻译法人维隆(Véron)的著作”时为起。
[2]这恐怕是中国学界关于“美学”汉语辞源的最早介绍,吕澂所说的中江笃介今译为中江肇民(1847~1901),一般认为这位日本启蒙思想家用汉语译创了“美学”这个词。
比吕澂还早将近三十年,在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》里,在“美术”类所列第一本专著即中江肇民所译的这本《维氏美学》(两册)。
[3]当代日本美学家今道有信也坚持认为,中江肇民所翻译的《维氏美学》是“汉字文化圈”中使用“美学”一词的最早记录。
但是,日本1982年出版的《文艺用语基础知识》辞典,却提出了新的看法。
中江肇民翻译《维氏美学》的时间是在明治十六(1883)和十七年(1884),分别出版了上下两卷本。
然而,自明治十五年(1882)开始,以森欧外、高山樗牛等为主的教师在东京大学就以“审美学”的名称来教授美学,同时也使用过“美学”这个译法。
[4]如此看来,汉语文化圈“美学”一词,在创生之前一定有个酝酿的过程,但中江肇民用他的译作名来特指这一门学科,就其使“美学”之名得以“固定化”的影响而言的确功不可没。
不过,中国学者吕澂所记的中江肇民翻译《维氏美学》的时间却是值得商榷的。
实际上,在“美学”一词被固定化之前,汉语文化圈的知识分子试图用各种译名来翻译Aesthetica。
在中江肇民之前的日本,著名启蒙思想家兼翻译家西周,就曾尝试以“善美学”、“佳趣论”、“美妙学”来翻译。
[5]根据今道有信的考证,西周“善美学”的译法出现在庆应三年(1867)的《百一新论》中;“佳趣学”的译法则出现在明治三年(1870);而“美妙学”的译法则出现在明治五年(1872),《美妙学》一文是后来被发现的,它是给日本皇室搞讲座的手稿。
[6]
“善美学”的译法植根于中国古典文化,《论语·八佾》中说:
子“谓《武》:
‘尽美矣,未尽善也’”。
西周自己也强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。
这种译法就来自于“美善合一”的谐和观,而这里的“善”却降低了道德内涵,而比较接近于“完美”的意思,由此这种译法易造成歧义。
“佳趣论”则是比较欧化的译法,因为美学在欧洲古典文化那里也是“趣味之学”的意思,[7]“佳趣”强调的正是趣味的纯化和高雅,近似于fineart(美的艺术)中那个“fine”的意味。
“美妙学”显然也是受到汉文化的影响,因为“在中国古典美学体系中,这个‘妙’字也是很重要的美学范畴,在某种意义上甚至比‘美’字更重要”[8]。
其实,“美妙学”这个译法倒还是可取的,尤其对中国古典美学而言似乎更为贴切。
看来,西周在考虑用哪个译名时表现出游移不定,但是,无论是“善美学”、“佳趣学”抑或“美妙学”,似乎都没有“美学”这个译法更为简易、更易于被接受。
无论怎样,被普遍接受的观点是,中国对“美学”这个译名的接受,经由了日本这座“由西入中”的桥梁,正如现代许多哲学语汇都是日本人用汉语首创的一样。
然而,我们怀疑,“美学”一词可能并非日本人所首创,而是花之安率先创用了“美学”一词,这里先转引一段细致的考证工作:
花之安(ErnstFaber)为德国来华著名传教士。
1873年,他以中文著《大德国学校论略》(重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》)一书,……他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”,“即释美之所在:
一论山海之美,乃统飞潜动物而言;二论各国宫室之美,何法鼎建;三论雕琢之美;四论绘事之美;五论乐奏之美;六论词赋之美;七论曲文之美,此非俗院本也,乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。
……1875年,花之安复著《教化议》一书。
书中认为:
“救时之用者,在于六端,一、经学,二、文字,三、格物,四、历算,五、地舆,六、丹青音乐。
”在“丹青音乐”四字之后,他特以括弧作注写道:
“二者皆美学,故相属”。
[9]
如果,在此之前再没有更新材料被发现的话,那么可以肯定:
这位深谙中文的德国人花之安,在1875年首度译创了“美学”一词,比中江肇民还要早八年,也比森欧外等人授课创用这个词要早七年。
但很可能,中江肇民并没有受到花之安的任何影响,两人是彼此独立地造出了“美学”这一词。
进而,还可以追问,森欧外等人所用的“审美学”一词,也是为日本学者所独创的吗?
这倒亦值得怀疑了。
在1866年,英国来华传教士罗存德所编的《英华词典》(第一册)里,Aesthetics对应的词译为“佳美之理”和“审美之理”,“审美”一词在此粉墨登场了。
“审美”一词“很可能最初是从中国传到日本的。
因为有资料表明,……曾出现‘审美’一词的《英华词典》(罗存德编),很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响。
……至于‘审美学’一词,则可能是日本学者在‘审美’一词基础上的继续发明,它在日本很长时间里是同‘美学’一词并用的意义相同的词汇。
”[10]
假如此说能被最终证实的话,那么,非常有趣的是,无论是“美学”还是“审美”,都不是通过日本人的译创而来的,也不是汉语文化圈中的任何一位东亚人所为,反倒是由具有“中西融合”视角的德国人和英国人所首创。
但必须承认,从美学学科的东渐角度来讲,中国对美学这门学问的接受更多受到了同时代日本的横向影响,日本在西方美学与中国之间充当了一种中介转换的作用。
而诸如“审美”这些基本美学术语,有可能是先传出而后输入,也可能是直接被传承了下来,这都凸显出中国在美学建设方面的独特贡献。
在中国知识分子那里,在“美学”一词成为共识之前,也提出了许多关于译名的方案。
“审美学”也是其中之一。
与日本一样,“审美学”作为备选方案也曾同“美学”并用了一段时间。
比如,在1902年,王国维在一篇题为《哲学小辞典》的译文中,就翻译英文的Aesthetics为并用的“美学”和“审美学”,但他还是更倾向于用“美学”,因为据他的介绍:
“美学者,论事物之美之原理也。
”甚至更早一些,在他1901年翻译的《教育学》一书中,还出现过“审美哲学”这种学科性的崭新译法。
当然,在王国维之前,颜永京于1889年翻译《心灵学》中还曾用了“艳丽之学”这种译法,但似乎译得过于形式化而并未引起人们的关注。
总之,考察“美学”的汉语辞源,留下了许多值得思考的问题。
“美学”一词究竟是如何酝酿而来的?
“审美”、“美感”等等这些术语究竟是如何创造出来的?
这些知识考古学的问题,或许有的答案只存在于创造者的脑子中,而不可否认,美学术语是以欧洲美学为参照系而生发出来的,经历了一个外源式的、后发的、转译的酝酿过程,并不像欧洲古典美学术语那样是内源式的、自然而然地、自发地生成的。
由此,可以推断出的两种可能:
其一,“美学”一词(根据目前所掌握的资料)是花之安最早用汉语创造的,这种译法传到了日本被中江肇民所用,再从日本传回到了中国,从而形成了一种术语的“出口转内销”;其二,即使美学一词是花之安首创的,但中江肇民根本没有受其影响,而是在日本“异曲同工”般地创造出这个词,现在看来,这种可能性似乎更大一些。
二、美学“在中国”的学科草创
美学“在中国”,普遍的观点是认为,应当以王国维作为起点。
聂振斌先生在《中国近代美学思想史》中得出这样的权威性的论断:
“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志,从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系。
而这一点是从‘美学’新概念引进时开始的”。
[11]的确,这是对王国维在美学本土化中的历史地位的定论,但是,“自觉地建设美学学科的独立体系”又是从何时开始的呢?
从教育体系的现实方面看,被纳入到当时的教育体系当中,对美学学科的建设具有重要意义。
在日本,明治二十六年(1893)在帝国大学文科大学开设美学讲座,甚至被认为是美学的名称被正式固定下来的时候。
[12]可作比照的是,王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》(1906)中,于经学科、理学科、史学科、中国文学科、外国文学科这五类基本科目下,除了史学科之外,都列出了美学科目,足见美学在王国维心目中教育体系内的位置。
更有历史贡献的是,蔡元培民国元年就任民国临时政府教育总长,“有史以来第一次把美育提高到国家教育方针的地位”,[13]美学也在20世纪20年代成为了高等学校的重要课程,这都对美学学科在中国获得稳固的地位起到了积极作用。
从学科建设的角度来讲,美学“在中国”的学科初建是从两个方面展开的:
一方面是对西方美学学科性的翻译和介绍,另一方面则是从本土视角阐发美学学科的观点。
就翻译而言,1902和1903年是具有标志性的两个年头。
这是因为,1902年王国维翻译出版了桑木严翼著的《哲学概论》,1903年蔡元培翻译出版了科培尔著的《哲学要领》。
在这两本哲学专著中,本属哲学门的“美学”学科在中国被定位了下来,更重要的意义在于:
这是从哲学的角度(而非从教育学、心理学的角度)来定位美学学科的。
[14]
就阐发来说,王国维的《哲学辨惑》(1903)、徐大纯《述美学》(1915)、蔡元培《哲学大纲》(1916)、萧公弼《美学·概论》(1917)都具有重要的学科建构意义。
王国维的《哲学辨惑》认为,“若论伦理学与美学,则尚俨然为哲学中之二大部。
今夫人之心意,有智力、有意志、有感情。
此三者之理想,曰真,曰善,曰美。
哲学实综合此三者而论其原理者也”。
[15]王国维的观点代表了当时哲学的普遍观念,欧洲的启蒙时代开始的知、情、意的三分,分别对应的是逻辑学、美学、伦理学。
当然,王国维的基本哲学观念,直接来自康德及其哲学传统的影响,美学由此成为一种“论感情之理想”的原理、同时与真和善并列的哲学学科。
蔡元培的《哲学大纲》虽是综合多书编译的一本哲学导论著作,但却对美学的学科定位十分明确。
在哲学体系上,将美学列入到“价值论”方面,同时,又将“别美丑”的美学、“别真假”的科学、“别善恶”的伦理学并列而出,这同王国维如出一辙。
徐大纯《述美学》,是一篇描述美学学科的重要论文,言简而意赅。
在这篇文章里,作者开篇就认定“美学为中土向所未有”,有必要对美学这一欧洲独立的“最新之科学”进行介绍。
他误解性地认为鲍姆加敦“所论感觉之学,一以美为指归;于是Aesthetica一语,在昔为感觉学之意者,至是遂转为美学之解”,从而忽视了汉语翻译上的“转化”。
进而,他列举了从柏拉图到桑塔耶那跨越两千多年的西方美学代表人物,陈述了美之性质、美感与快感、美的各种分类。
更超前的是,作者还从美学史的角度提出了“美在主观还是客观”的难题:
“所谓美者,果在于客观之物耶?
抑在于主观之心耶?
……简举之,则属于客观的美学者,为理想说(Idealism),现实说(Realism),形式说(Formalism);属于主观的美学者,为情绪说(Emotionalism),知力说(Intellectualism);快乐说(Hedonism)又有从内容或形式分之者。
”[16]谁料想,关于美本质的“主客之争”在20世纪中叶后曾主宰了中国美学界相当长一段历史时期。
萧公弼在1917年《存心》杂志上也连载了一系列的美学论文。
他站在国际美学前沿上对美学进行了深入阐释,并借助中国传统美学思想(特别是佛教思想)提出了独立的美学主张。
作者认为,作为“研究精神生活之科学”,“美学者,感情之哲学”,美学的任务就在于研究美之“主观条件”和“客观条件”。
萧公弼用“色”与“淫”的传统观念来阐释美的本质与美的玩赏,“好色者,美的本质也。
好淫者,美的玩赏也。
好色者,精神之快感也。
好淫者,肉体之欲望也。
盖美感为人之天性,则好色者亦人之天性也。
然美之真谛,在以生人快感为要素者也。
夫吾人若有高尚审美之观念,则美感入吾眼帘也,色之而不淫。
”[17]这浸渍华夏传统伦理观念的美学观念,的确是在中西“视界融合”中生发出来的、具有民族特色的美学主张。
三、本土化过程里“中国的”美学的出场
在美学本土化的进程中,必然经由中国本土文化的“过滤器”:
与自身亲和的思想因子被吸纳,而排斥异己的文化因素。
其中,除了立普斯(Lipps)之外,还有两位重要的美学家必须提及,因为他们常常被忽视乃至遗忘,但又对中国美学原理建设起到了极为重要的作用,一位是梅伊曼(ErntMeumann),另一位是则德索阿尔(MaxDessoir)。
梅伊曼(1862—1915),德国心理学家和教育学家,实验主义教育学的主要代表人物,同时也是一位美学家。
重要的著作有《对韵律的心理学和美学研究》、《儿童的语言》、《试验教育学入门讲演录》、《智力与意志》。
梅伊曼的两本美学专著《当代美学引论》(1908)和《美学的体系》(1914)[18],早就被蔡元培先生认定是“对于美学上很有重要的贡献”,因为在此之前所著美学多采用哲学方法,立足点仍在哲学,而按照梅伊曼《美学的体系》的思路进行“科学的美学当然可以成立了”。
[19]宗白华先生在《美学与艺术略谈》中,基本上取梅伊曼《美学的体系》的说法来定位美学研究的对象[20]:
美感底客观的条件、美感底主观的条件、自然美与艺术创作美的研究、艺术天才底特性及其创造艺术底过程、美育底问题。
[21]吕澂之所以从深受立普斯的影响转向对梅伊曼的推崇,就是因为他看到立普斯只是“纯粹心理学的美学”,“依赖自己内省的经验解释一切问题”,而梅伊曼则是“试验美学”派,是“从心理学之见地借试验心理学助理而研究的”[22]。
吕澂还称赞《当代美学引论》在短的篇幅里整然有序地将各家各派新说简明叙述出来,并各与公平的批判,使读者“对晚近的美学的全体一览了然”,他的《现代美学思潮》就是根据这本书编译而成的。
德索阿尔(1867-1947),德国著名的美学家和心理学家,20世纪初国际美学界的领袖人物,他的影响一直延续至今。
主要著作有《美学与一般艺术科学》、《哲学导论》等。
就是他,在1906年创建了著名的《美学与一般艺术科学评论》杂志,1943年停刊,此前共刊载论文1911篇,是20世纪初到30年代末最重要的国际权威美学杂志。
就是他,在1913年的柏林组织了第一届国际美学大会,由他和乌提兹共同主持,目的是为联合世界各国的美学家进行学术讨论和交流。
假如说美学与艺术学的分界一定有个坐标的话,那么,德索阿尔1906年出版的《美学与一般艺术科学》可以作为界碑,1906年以后美学与艺术学在学科意义上终于被界分开来,而此前的二者在历史上却始终是相互交叉和混糅的关系。
宗白华写于1925-1928年的讲稿《美学》,还有讲于1926-1928年讲稿《艺术学》,都是按照德索阿尔的分界思路构建的。
在创建自己的美学原理和艺术学原理的时候,宗白华在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想,如美感分析方法和美感范畴分类,等等。
宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课。
在很大程度上,当时中国的艺术学研究都收到了德索阿尔的影响,滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想,并极为赞同艺术学从美学中独立出来。
滕固曾盛赞过“艺术科学(Kunstwissenschaft)热忱发达的今日”,他的《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成,并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过。
由此可见,20世纪20、30年代中国的美学建设,始终是与国际美学前沿保持着紧密联系的。
真正形成“中国的”美学体系的是,自20世纪20年代起,在立普斯著名的“移情说”的影响下,中国出现的首批“美学原理”。
吕澂的《美学概论》(1923),陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》(1927),吕澂的《美学浅说》(1931)还接受了梅伊曼(ErntMeumann)的“美的态度”说,为本土化的美学基本理论建设提供了模本和范例,从而创建了真正意义上的“中国的”美学:
美学学科
定位审美态度
的性质对“移情”
的理解审美与生命
的关联美的各种
分类
吕
澂学的知识
精神的学
价值的学
规范的学知的方面:
观照性、合律性、假象性
情意方面:
静观性、快感性、紧张性感情移入是“纯粹的同情”美感是“生命最自然又最流畅的展开”庄严、优美、悲壮、诙谐[23]
陈
望
道
美的学问客观方面:
具象性、直接性
主观方面:
静观性、愉悦性
感情移入是“投入感情于对象中”美源自人类的本性,即“人底心”崇高、优美、悲壮、滑稽
(六种划分
法之一)[24]
范
寿
康研究
美的法则
的学问非功利的态度、分离与孤立、感情移入、艺术观照的态度感情移入是“自我生命的投入”美的价值是“赋予生命的一种活动”崇高、优美、悲壮、滑稽、诙谐[25]
由图可见,三者建构自己体系的美学构架表现出惊人的相似性。
他们都将美学纳入欧洲式的知识学的框架,都以审美非功利论为根基、以移情说为核心构建出一套完整的美学体系。
同时,吕澂的无关“意欲”,陈望道的“无关心性”和范寿康的“非功利的态度”,都注重审美“无用”的功能性内涵。
在此基础上,他们又全执著在“静观”这种无所为而为的凝视和观照,视之为非实用的人生态度。
更重要的是,尽管他们美学建构的基本取向是“西化”的,但却都蕴涵着本土化的意味。
这表现在,他们都通过“移情”的中介,试图将审美与生命贯通起来。
陈望道将“移感”关乎人的生命;吕澂认定“情感发动的根柢”就在“生命”,移情也就是生命的扩充和丰富;范寿康则将美的态度归根于感情移入,认为移情实质即“以赋与对象生命以及与对象的生命共同生命”。
可见,“生命——移情——审美化”的模式在三者那里是共通的。
尤其是吕澂提出,面对貌似对立的西方美学纷繁学说,以自然的“生”的概念来统一,就可得到较为全面的“美的原理”。
他说,凡随顺人们最自然的“生”——观照的,表现的,有最广的社会性的,有普遍的要求的人生——的事实、价值一概都是美的。
尽管他们所说的“生命”源自移情论的外来语境,但他们对生命的共同关注,以及“生”的整合基础的提出,都表现出本土文化的特殊视角。
[26]
总之,如果从“体系构建”的哲学角度来讲,吕澂、陈望道和范寿康都构建起了自己的美学原理体系,可以被视为美学“在中国”的学科创建的最终完成,同时也标志着“中国的”美学原理开始出场,从美学“在中国”到“中国的”美学的转换得以初步实现。
四、返观传统而建的“中国的”古典美学
美学在欧洲是“自发”的。
它随着西学的东渐而舶来,刺激了“中国的”美学的“后发”。
换言之,只有在西方这个“他者”镜像的比照下,中国美学方能获得自身的最初的内在定性。
然而,对西学的引进和误读、于本土的发展和建构,这两方面始终成为张力的两极,换言之,美学“在中国”是处在民族性与时代性的互动之间的。
然而,“中国的”美学要得以真正成立,更为重要的,就是在华夏古典文化的积淀基础上,来返观自身的传统,并在现代的意义上来建构“中国古典美学”。
在这个意义上,本土的学术创造就成为了一种转化的“生成器”,中国古典美学正是从美学这个“视界”来“返取自身”而来的。
在这一视角看来,王国维十年间的美学探索,为中国古典美学史树立起一座丰碑。
他后来被发现的那一篇《孔子之美育主义》(1904)是一篇非常重要的论文,可以被视为是中国古典美学研究的“原点”,由(来自欧洲的)美学来返观中国传统美学的研究“起点”。
文中,王国维借助西学树立起“审美之境界,乃不关利害之境界……乃物质之境界与道德之境界之津梁也”的观念后,“转而观我孔子”,“其审美学上之理论,虽不可得而知,然其教人也,则始于美育,终于美育”,[27]这正是中国古典美学的“先声”。
著名的“境界”和“意境”,也是王国维借助美学的视界、从本土传统文化中“粘出”的重要范畴,可以说,亦是一种现代的“发现”。
以中国传统文化为“体”、以欧洲近代美学为“用”,王国维独倡“境界—意境”说。
境界与意境在其大部分语境中是通用的,《人间词话》里境界用了32次而意境只用了两次,在《人间词话乙稿序》中意境一词则数出,直至《宋元戏曲史》(1912)里意境一词干脆替代了境界。
重要的是,王国维将境界作为“本”而明确地提将出来:
“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公,唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。
故其妙处,透彻玲珑不可凑泊。
如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。
’余谓北宋以前之词亦复如是。
但沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。
”[28]这样,他就将“境界”上升为言说中国艺术之“本”的核心范畴。
更明确地说,不仅是言“兴趣”,“言气质,言神韵,不如言境界。
有境界,本也;气质、神韵,末也”。
按照王国维的看法,兴趣、气质、神韵仅仅是“面目”或“末”,不能舍本而逐末,只有境界才能担当起“本”的重任。
“中国的”美学的较高成就,就是建构和阐发出属于本民族传统的“境界—意境”说,王国维无疑是这一思想传统的创建者,朱光潜、宗白华等许多美学家都紧随其后,面对同一问题都提出了自己的主张。
在朱光潜看来,文学到最高境界都必定是诗,“诗的境界”是艺术之境的颠峰。
他从诗出发,操作西方美学话语,来剖析意象构成和境界性质。
一方面,朱光潜在排除严羽“兴趣”、王士祯“神韵”和袁枚“性灵”后,拈出王国维“境界说”作为诗境的古典来源。
另一方面,他扎根于尼采“酒神—日神”关联来诠释情趣与意象、情与景、物与我的既隔阂冲突又达到调和的根本关系。
如此一来,诗的境界(其实是意象)就成为情与景的契合,物的意蕴深浅与人的性分深浅成正比例。
直觉是起点,而意象含着见者的创造。
因此,“象”(意象)不离“见”(直觉)的活动,境界在直觉内完成独立自足的意象。
进而,朱光潜在双重路向论证情境和意象、物与我的交流互贯和循环往复:
一种方向是从我到物,“以人情衡物理”,这是“移情作用”(empathy);一种方向是由物到我,“以物理移人情”,这是“内模仿作用”(innerimitation)。
[29]同时,情趣意象又与语言打成一片,最终情景忻合无间而物我两忘。
这样,朱光潜的诗境论可以图示如下:
(注:
此表暂无法显示箭头方向)
(移情作用)
情趣(我)
直觉语言(诗的)境界
意象(物)
(内模仿作用)
知识论(起点)生命论(终向)
仍需指明,朱光潜直觉论与克罗齐的“直觉即表现”并不相同。
在他看来,克罗齐表现说可列为等式:
情感+意象=直觉=表现=创造=艺术活动;而自己的表现说则为:
情趣+意象+语言=表现(转达=艺术活动)。
[30]在知识论上,朱光潜修正克罗齐而视语言与情趣、意象的互动过程同时发生;而他所独有的人生论却为西学所没有,诗境是作诗者和吟诗者共同的价值取向,它最终落归在本土美学的生命论层面。
意境是一种特殊的艺术境界,浓缩着华夏民族审美的最高智慧。
如果说,朱光潜的“诗境论”仍是以知识论为起点、以生命论为指归,更多地还是在“以西释中”的话;那么,宗白华的“意境说”则更多浸渍了传统本土文化的元素,完全是“中西合璧”地对意境做作出独特的阐发。
在宗白华看来
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