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“为无为,事无事,味无味”。
(《六十三章》)在老子看来,无味之味,乃为味之极至,既是众味之所从出,又是众味恰到好处的调和。
后来儒家经典之一的《乐记》则说,“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣;
大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。
”大羹玄酒之味,亦以平淡为其特征。
这与老子的“无味之味”一道,成为后世以味论艺的又一理论渊源。
但这些都还只是一种比喻。
真正将味觉感受与审美问题联系起来的,是孟子和庄子。
孟子以“口之于味,有同耆(嗜)也”来说明共同美感的存在:
口之于味,有同耆也,易牙先得我口之所耆者也。
如使口之于味,其性与人殊,若犬马之于我不同类也,则天下何耆皆从易牙之于味也?
至于味,天下期于易牙,是天下之口相似也。
惟耳亦然。
至于声,天下期于师旷,是天下之耳相似也。
惟目亦然。
至于子都,天下莫不知其姣也。
不知子都之姣者,无目者也。
故曰:
口之于味也,有同耆焉;
耳之于声也;
有同听焉;
目之于色也,有同美焉。
(《孟子·
告子上》)
庄子则以味觉偏爱说明美感之差异:
民食刍豢,麋鹿食荐,蝍蛆甘芾,鸱鸦耆鼠,四者孰知正味?
猨猵狙以为雌,麋与鹿交,鳅与鱼游。
毛嫱、丽姬,人之所美也,鱼见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤。
四者孰知天下之正色哉?
孟子和庄子命意虽然相反,但都将味觉感受作为美感之一种,与视、听之美等量齐观。
这是一个很可值得注意的现象,它表明先秦古人并没有将味觉与视觉、听觉作高下之分,更没有将味觉排斥在审美感官之外。
先秦古人的这些论述,已经形成了一个以味论美的传统,并且规定了味的价值取向。
魏晋以后,随着文艺理论的成熟,味也被大量应用于文艺批评。
大概而言,以味论艺可以中唐为界分为两个时期,前者以钟嵘“滋味说”为代表,后者以司空图“韵味说”为代表。
在钟嵘之前,已有不少文艺理论家援味论艺,如陆机《文赋》批评文病:
“或清虚以婉约,每除繁而去滥,阙大羹之遗味,同朱弦之清泛,虽一唱而三叹,固既雅而不艳。
”要求文章既有遗味,又具备文辞的华美。
刘勰《文心雕龙》中味字出现的次数更多,含义也较为丰富,诸如:
繁情寡采,味之必厌。
(《情采》)
是以声画妍蚩,寄在吟咏。
滋味流于字句,气力穷于和韵。
(《声律》)
深文隐蔚,余味曲包。
(《隐秀》)
是以四序纷回,而入兴贵闲,物色虽繁,而析辞尚简。
使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。
(《物色》)
数逢其极,机入其巧,则义味腾跃而生,辞气丛杂而至。
视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳:
断章之功,于斯盛矣。
(《总术》)
刘勰所说之味,既指诗文的意蕴,如“滋味”、“余味”、“义味”,也指对此种意蕴的感受、体悟。
就是说,味既是一个名词,也可以是一个动词。
当然,老子已说过“味无味”,但刘勰所说“味之必厌”、“味之则甘腴”,则完全意同审美鉴赏了。
刘勰还指出,味与情、采相关,与表现技巧相关,“深文隐蔚”、“析辞尚简”等都是使诗文有余味、滋味的必要条件。
应该说,到了刘勰《文心雕龙》,味才真正成为一个美学文艺学术语,它已经不只是一种比喻性的说法,而获得了独立的意义。
钟嵘《诗品》的出现,则又将味提到了诗歌之美的本体高度,味被用来指称诗歌的审美性内涵。
《诗品序》道:
夫四言文约意广,取效风骚,便可多得。
每苦文繁而意少,故世罕习焉。
五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。
岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!
故诗有三义焉:
一曰兴、二曰比,三曰赋。
文已尽而意有余,兴也;
因物喻志,比也;
直书其事,寓言写物,赋也。
宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。
这里值得注意的是钟嵘所说“滋味”,乃就作品的内容而言,他所以认为五言诗最有滋味,是因为五言诗“指事造形,穷情写物,最为详切”。
换句话说,较之传统的四言诗,五言诗叙事、状物、抒情、达意更为便利,表现出更强的功能。
所以,这种滋味主要不在言外,而在言内。
另一方面,从钟嵘对兴的界定,以及他所理解的赋、比、兴手法与味的关系来看,我们还可以说,“滋味”在很大程度上又是一种得之于表现技巧的含蓄。
这和刘勰说的“深文隐蔚,余味曲包”是相通的。
而且,和刘勰“繁情寡采,味之必厌”的见解相同,钟嵘也将情、采作为诗味的重要内涵,所以他批评东晋玄言诗是“理过其辞,淡乎寡味”。
“理过其辞”,内涵应该丰富才是,但钟嵘却以为无味,是知钟嵘所重,在于内容的情感性与词藻的华美性。
大约中唐以后,随着古典诗文在体裁、风格流派方面呈多样化的走向,人们对诗文之美的认识渐趋细密,味开始被用来指称不同的艺术风格。
这方面一个较为突出的例子,是柳宗元以“奇味”评韩愈的《毛颖传》。
《毛颖传》仿《史记》体例,采用拟人笔法为毛笔作传,而寓韩愈之牢骚不平于其间,这无疑是一篇奇文,是对传统文体、手法的一种突破。
对此,世人多持讪笑态度,而柳宗元独以“奇味”许之。
他在《读韩愈所著毛颖传后题》中写道:
“大羹玄酒,体节之荐,味之至者。
而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚,苦咸酸辛,虽蜇吻裂鼻,缩舌涩齿,而咸有笃好之者。
文王之菖蒲葅,屈到之芰,曾皙之羊枣,然后尽天下之味以足于口。
独文异乎?
韩子之为也,亦将弛焉而不为虐欤!
息焉游焉而有所纵欤!
尽六艺之奇味以足其口欤!
”柳宗元认为,文章之风格亦如饮食之味,不可以一格拘之,天下之味本多样,文章风格也应多样。
这虽然还是一种比喻,但较之六朝人已是一个发展。
不过,真正将以味论艺推进到一个新的阶段、赋予味以某种形上之美意味的,则是晚唐的司空图。
如果说味在刘勰、钟嵘那里主要为情味、意味的话,那么司空图说的味则主要指韵味,它较之情味、意味更为内在,更难以言宣、难以指陈,同时也具有更大的不确定性。
其《与李生论诗书》道:
文之难,而诗尤难。
古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。
江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;
若鹾,非不咸也,止于咸而已。
华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。
彼江岭之人,习之而不辨也,宜哉。
《诗》贯六义,则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅,皆在其间矣。
……倘复以全美为工,即知味外之旨矣。
司空图认为,诗之味有两个层次,一是某种具体的味,这恰如饮食中有酸味和咸味一样;
二是调和各种具体的味而形成的“醇美”之味,它是超越于各种具体的味之上的,是味的极致。
一个优秀的诗人,不能只满足于对某种具体诗味的追求,而应博采各家之长,追求艺术表现的完美,即“以全美为工”,这样才能获得“味外之旨”。
正因为味在诗歌创作中有着如此重要的作用,所以司空图才特别强调“辨于味,而后可以言诗”。
在《二十四诗品》中,司空图还提出了若干重要的创作原则,有助于我们理解“味外之旨”的性质。
如“超以象外,得其环中”,“不著一字,尽得风流”等,都说明味是超言绝象的,它只诉诸于读者的心灵,而不得等同于诗歌直接抒发的情意,更不是诗歌的文字声律之美。
显然,这和刘勰、钟嵘理解的诗味是不同的。
但后人祖述于司空图的也就在这种不同,在其醇美之味、味外之味。
宋代苏轼在《书黄子思诗集后》中转述司空图论诗大意,谓:
“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。
”又说:
“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。
”可知苏轼对司空图此论的推崇。
在《送参寥师》一诗中,苏轼写道:
“阅世走人间,观身卧云岭,咸酸杂众好,中有至味永。
”看来,苏轼是深以司空图之味外说为然的,而他本人也的确是一个资深的知味者。
元人揭曼硕承苏轼说,对司空图的“味外味”作了更具体的解释:
“唐司空图教人学诗,须识味外味,坡公尝举以为名言。
……人之于饮食为有滋味,若无滋味之物,谁复饮食之?
为古人尽精力于此,要见语少意多,句穷篇尽,目中恍然别有一境界意思,而其妙者意外生意,境外见境,风味之美,悠然甘辛酸咸之外,使千载隽永,常在颊舌。
”(《诗法正宗》)清人袁枚则说:
“司空表圣论诗,贵得味外味,余谓今之作诗者,味内味尚不能得,况味外味乎?
”(《随园诗话》)总之,自司空图标举“醇美之味”、“味外之味”,人们对味的认识遂深入一层,不只是就作品的内容、表现上的含蓄而言了。
味常常被用来指艺术作品所具有的深层审美特征,而辨味,则相当于今天说的审美判断。
现在,我们可以对古人所说之味,作为一个美学文艺学范畴的味进行界定了。
正如我们已经看到的,味的含义包括两个方面,即对象的审美特征和对这种特征的感受与判断。
前者之味,属于作品论的范畴;
后者之味,属于鉴赏论的范畴。
具体说来,属于作品论范畴的味又可分为三种情况。
一是作品的意蕴,如常说的情味、意味;
二是通过比兴、象征、隐喻等手法而产生的言已尽而意无穷的鉴赏效果,如余味、回味;
三是由作品诸因素完美结合而形成的综合性的艺术魅力,如韵味、气味。
在这个意义上,味又可以指作品的风格,或者说美感类型,如风味。
所以,虽然笼统地说,味大致相当于美感,但在具体使用时仍有细微的差别,诸如“滋味说”不同于“韵味说”、“余味说”不同于“风味说”,等等。
当然,上述三种情况并不是各自独立的,相反它们往往互相渗透,甚至互为因果。
事实上,味外味的产生离不开味内味,而余味、回味也很难和韵味、气味截然分开,指出上述区别只是为了说明味的含义不是那么单一。
属于鉴赏论的味,情况要简单一些。
它不外是两种含义,即审美鉴赏和审美判断。
一般以味作动词用时,通常指的是审美鉴赏;
而当说“辨味”时,则意同审美判断。
辨味、品味所要求的,不只是感受、领悟作品的审美内涵,还必须对该作品的审美特征、美感类型作出判断。
作为一般审美鉴赏的味,前面介绍刘勰、钟嵘论味时已经提及,这里再引两个例子说明作为审美判断的味。
一个是宋人杨万里的《江西宗派诗序》,在这篇序文中,杨万里指出考察江西诗派的特征,不能“舍风味而论形似”。
他说:
“江西宗派诗者,诗江西也,人非皆江西也。
人非皆江西,而诗曰江西者何?
系之也。
系之者何?
以味不以形也。
”这里说的味,显然就不是指一般的美感,而是江西诗派作品所共同具有的特征。
同样,杨万里所说唐之李、杜,宋之苏、黄,“四家”是以味为不同的风格特征;
因此,“知味”在这里就不仅是对作品的鉴赏,还包含着对作品风格特征的判断。
仅仅能感受出作品有味还不够,还必须能辨别出这是一种什么样的味,这才算得上是“知味者”。
另一个是清人王士祯对“辨味”的解释。
《师友诗传录》记:
问,“昔人云:
‘辨乎味,始可以言诗。
’敢问诗之味,从何以辨?
”阮亭答:
“诗有正味焉。
太羹元酒,陶匏茧粟,《诗》三百篇是也;
加笾折俎,九献终筵,汉、魏是也;
庖丁鼓刀,易牙烹敖;
燀薪扬芳,朵颐尽美,六朝诸人是也;
再进而肴蒸盐虎,前有横吹,后有侑币,宾主道餍,大礼以成,初、盛唐人是也;
更进则施舌瑶柱,龙鲊牛鱼,熊掌豹胎,猩唇驼峰,杂然并进,胶牙螫吻,毒口戾肠,如中、晚昌谷、玉溪诸君是也;
又进而正献既彻,杂肴错进,芭糁藜羹,薇蕨蓬蓄,矜鲜斗异,则宋、元是也;
又其终而社角野筵,妄拟堂庖,粗胾大肉,自名禁脔,则明人是也。
凡此皆非正味也。
总之,欲知诗味,当观世运,夫亦如此辨之而已矣。
王士祯所理解的辨味,其实就是对历代诗歌不同时代特征的认识。
在王士祯看来,不同时代诗歌的特征,犹如不同饮食的风味一样,呈现出不同的特色,其中有的是“正味”,有的是异味,辨味既要知道不同时代诗歌各自的特征,还要识别哪些是正味,哪些是异味。
虽然说了不少,但在理论上并没有提供新的东西。
味的含义大致如上。
此外值得一提的,还有古人对味的一些特殊要求。
一般说来,以味论艺者大多要求味长,亦即耐人寻味,这可以说是对味的基本要求。
除此之外,还有一些别的要求,同样成为古代以味论艺的重要组成部分。
例如,味以淡为贵。
这是一个源自先秦老子和《礼记·
乐记》的观点,在宋以后,随着冲淡作为一种审美趣味的盛行,淡几乎成为味的极致。
自苏轼称韦应物、柳宗元“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)以后,鲜有入不受其影响。
前引元人揭曼硕语下文便说:
“若学陶、王、韦、柳等诗,则当于平淡中求真味。
初看未见,愈久不忘,如陆鸿渐品尝天下泉味,以杨子中泠为天下第一。
水味则淡,非果淡,乃天下至味,又非饮食之味所可比也。
但知饮食之味者已鲜,知泉味者又极鲜矣。
”(《诗法正宗》)另一位元人戴表元也持此论,其《许长卿诗序》道:
“酸咸甘苦之于食,各不胜其味也,而善庖者调之,能使之无味。
温凉平烈之于药,各不胜其性也,而善医者制之,能使之无性。
风云月露,虫鱼草木,以至人情世故之讬于诸物,各不胜其为迹也,而善诗者用之,能使之无迹。
是三者所为,其事不同,而同于为之之妙。
何者?
无味之味食始珍,无性之性药始匀,无迹之迹诗始神也。
”
又如,味以鲜为贵。
清人袁枚《品味》诗道:
“平生品味似评诗,别有酸咸世不知。
第一要看香色好,明珠仙露上盘时。
”说“品味似评诗”,是以饮食与评诗为相通,饮食之味以新鲜为贵,诗歌之味也以有新意,道人所未道为佳。
袁枚在《随园诗话》中也说过类似的话:
“凡菱笋鱼虾从水中采得,过半个时辰,则色、味俱变,其为菱笋鱼虾之形质,依然尚在,而其天则已失矣。
谚云:
死蛟龙不若活老鼠。
可悟作诗文之旨。
然人莫不饮食也,鲜能知味也。
作者难,知者尤难。
”袁枚的意思,是强调诗不能没有生趣,没有新意。
徒有诗之形式而无生趣新意之作,恰如存其形质而失其生命的菱笋鱼虾。
与此相联系,袁枚于味主张不落陈俗,与其以甜俗媚人,不如以苦涩警人。
他认为“味甜自悦口,然甜过则令人呕;
味苦自螫口,然微苦恰耐人思。
要知甘而能鲜,则不俗矣;
苦能回甘,则不厌矣。
”(《随园诗话》)吴雷发《说诗管蒯》则说:
“以食物比诗,则人大率爱饧而恶橄榄。
夫橄榄固不及荔枝,然其回味则可以补荔枝所不逮。
故不能为荔枝,亦当为橄榄,断不可以爱饧者众,而学为饧也。
”饧者,糖也。
荔枝固然甜美,但回味则不及橄榄,荔枝有荔枝之风味,橄榄有橄榄之风味,二者可以并存却不能偏废。
不过吴雷发所论,本意乃在反对“学为饧”以苟同流俗,而要求别出手眼,另僻蹊径。
不妨说,袁枚、吴雷发所以推崇苦涩之味,正如前面提到的柳宗元对奇味的称赞一样,实质上是主张味的多样化。
总之,贵淡、贵鲜、贵多样,这些要求既是对饮食之味的要求,也可以移以论诗、论艺、论美。
而味觉感受与审美鉴赏的某些相通,无疑是上述现象得以存在的前提。
以味论美的理论依据和文化背景
西方美学家一致认为,味觉不具备审美感官的资格,味觉感受也不能与美感等同。
他们根据什么而得出如此结论呢?
尽管在柏拉图看来,由视觉和听觉产生的快感并不就是美本身,但他无疑承认,较之味觉与嗅觉,视觉听觉快感更近于美。
而且,这不只是柏拉图一人的看法。
“因为我们如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄。
”可见,在柏拉图时代,味觉感受、嗅觉感受不等于美感的观念已十分流行。
柏拉图并没有具体解释为什么味觉、嗅觉低于视觉、听觉,从他的一些相关论述看,大概是由于味觉、嗅觉是一种纯生理的感受,缺少美感所具有“神圣性”。
中世纪的圣,托马斯·
阿奎那认为,美与善不同,善是欲念的满足,而美却“涉及认识功能”,“在于适当的比例”,“属于形式因的范畴”。
“见到美或认识到美,这见或认识本身就可以使人满足。
因此,与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官。
我们只说景象美或声音美,却不把美这个形容词加在其它感官(例如味觉和嗅觉)的对象上去”。
这个解释较柏拉图要具体一些。
依托马斯·
阿奎那之见,味觉与嗅觉所以不能成为审美感官,是因为它们不像视觉、听觉那样具备认识功能,不能把握美的理性内涵。
黑格尔的见解与此相类。
他在《美学》中写道:
“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。
因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质,例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质,味觉只涉及溶解的物质,触觉只涉及冷热平滑等性质。
因此,这三种感觉与艺术品无关,……这三种感觉的快感并不起于艺术的美。
”显然,这种看法的形成与黑格尔对美的本质的理解有关。
黑格尔认为,美是理念的感性显现,是理性与感性的统一,他一再强调“艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西”,“在艺术里,这些感性的形状和声音之所以呈现出来,并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状,而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣。
”因此,味觉、嗅觉、触觉虽然也能获得具体的感觉,但却无法把握事物感性形式之中所蕴含的理性内容,从而被黑格尔认为与艺术品无关。
我们再看乔治·
桑塔耶纳对此问题的认识。
“触觉、味觉和嗅觉,虽则无疑可能很发达,但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助。
所以,它们自然而然经常留在意识的幕后,而对于我们的客观化观念甚少贡献,其有关的快感也是隔了一层,对于欣赏自然无甚用处。
它们被称为非审美的感觉或低级的感觉;
这些名称的正确性是不可否认的,但决不是因为这些感觉的卑下或固有的享受性,而是由于它们在我们经验中所起的作用。
综上所述,我们可以看出,西方美学家之所以将味觉、嗅觉等看作是非审美的感官,之所以认为味觉、嗅觉感受不是美感,根本原因在于味觉、嗅觉不具备认识功能,不能把握事物之理性内涵。
如果我们赞成黑格尔的观点,认为美是理念的感性显现,我们便不能不承认他们将味觉、嗅觉、触觉排斥在审美感官之外的做法是有道理的;
而如果我们根据鲍姆嘉敦的定义,以美学为研究感性的学问,则这样做犹可商榷。
其实,从审美起源的角度看,味觉最初并没有被排斥在审美感官之外,味觉感受与视觉、听觉感受一样可以成为美感。
中国古人对“美”字原始含义的解释充分说明了这一点。
许慎《说文解字》释“美”道:
“美,甘也,从羊从犬,羊在六畜主给膳也。
”释“甘”则说:
“甘,美也,从口含一。
”虽然有的现代学者认为美的更为原始的意义是“羊人为美”,亦即美源于原始宗教、图腾,但至少在汉代人们是将美和味觉感受联系在一起的。
从我们前面征引的孟子、庄子等人以味论美的材料看,先秦古人也没有否定味觉快感是一种美感。
日本学者笠原仲二通过对“美”字的字源学考证,得出结论:
“中国人最原初的美意识,就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味觉的感受性。
”此外,他还指出,不仅中国的美字与味觉相关,诸如英语的taste、tasty,德语的geschmack,geschmach—sinn等,都和味觉相关,也都含有“美”的意味。
在印度古代艺术理论典籍之一的《舞论》中,也存在等味于美的现象。
所有这些事实都表明,味觉在审美意识的起源、发生过程中扮演过重要的角色。
那么,为什么后来味觉竟被西方美学家逐出美的殿堂呢?
原因不外两点,一是味觉感受本质上是一种生理感受,二是味觉感受的对象不具备理性内涵。
作为一种生理感受,则味觉很容易被等同于人的某种生理欲望的满足,这是它被认为卑下、享受性的原因,而味觉感受对象不具备理性内涵,又使得它缺乏认识功能,不能由肉体提升到心灵,进入精神境界,所以成为低级感官。
因此,随着美感逐渐从生理快感中分化、独立出来,以精神愉悦而非感官愉悦为主要特征,味觉也就逐渐失去了审美感官的资格,让位于视觉、听觉了。
然而,尽管我们不能说味觉感受就是美感,但二者之间仍存在一定程度的相通。
否则,我们就很难解释何以中国古人会那样热衷于以味论美、以味论艺。
关于这种相通,李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》曾有一个说明。
他们认为:
“味”同人类早期审美意识的发展有如此密切的关系,并一直影响到以后,决不是偶然的。
根本的原因在于味觉的快感中已包含了美感的萌芽,显示了美感所具有的一些不同于科学认识或道德判断的重要特征。
首先,味觉的快感是直接或直觉的,而非理智的思考。
其次,它已具有超出功利欲望满足的特点,不仅仅是要求吃饱肚子而已。
最后,它同个体的爱好兴趣密切相关。
这些原因,使得人类最初从味觉的快感中感受到了一种和科学的认识、实用功利的满足以及道德的考虑很不相同的东西,把“味”和“美”联系到一起。
在李泽厚后来写的《华夏美学》中,这段文字几乎是一字不易地被重复。
的确,这里概括出的三点原因是很有眼光的,它们揭示了古人所以把味和美联系起来的内在依据。
第一,指出味觉快感是纯感性的,不包含任何理智的成分。
西方美学家因此否认味觉的审美性,而李泽厚等却由此看出味觉与美感的相通,这个差异正说明中西审美观念的不同。
第二,指出味觉快感的超功利性。
第三,指出味觉感受的个体差异性。
这均很少被人注意,尤其是美学理论家。
其实,这两点的重要性丝毫不亚于第一点。
味觉快感并不总是和满足生理欲望有着必然的关联,一个饥饿至极的人不会去辨味、品味,他对食物的选择标准只有一个,即可吃或不可吃,而不是好吃或不好吃。
只有在他吃饱肚子之后才有可能讲究食物的味道。
同样,味觉快感也和食物的营养成分无关。
好吃的并不一定是有营养的,着眼于食物营养成分者和以填饱肚子为目的者一样,都是出于一种功利的考虑。
所以,味觉快感不应被看作是动物性或生物性的,而的确和美感相通。
鲍山葵是赞成审美感觉仅限于视觉和听觉的,但他也承认:
“当你并不口渴时饮一杯美酒,那种愉快就有不少可以告诉人的。
……这就使我们超过那种简单的快感,而接触到一个想象的对象,而且这个对象是具有合成它的特殊性的许多特性的。
”尽管鲍山葵对味觉快感与美的关联的理解和我们不同,但指出味觉快感可以是超功利、超实用的,这就承认了味觉快感与美感在一定程度上的相通。
至于味觉快感的个体差异性,那是不言自明的,正是有见于此,古人常以味觉快感的偏爱来说明美感的差异性。
譬如曹植《与杨德祖书》道:
“人各有好尚:
兰茝荪蕙之芳,众人之所好,而海畔有逐臭之夫;
《咸池》、《六茎》之发,众人所共乐,而墨翟有非之之论。
岂可同哉?
”北朝刘昼也说:
“声色芳味,各有正性,善恶之分,皎然自露,不可以皂为白,以羽为角,以苦为甘,以臭为香,然而嗜好有殊绝者。
”他举了不少例子,其中味觉方面的有“炮羔煎鸿,臛蠵臑熊,众口之所嗛;
文王嗜菖蒲之葅,不易龙肝之味”。
嗅觉方面的例子则为“郁金玄憺,春兰秋蕙,众鼻之所芳也;
海人悦至臭之夫,不爱芳馨之气。
”刘昼最后的结论是“美丑无定形,爱憎无正分也。
”(《刘子·
殊好》)可见,就感受的个体差异性而言,味觉(包括嗅觉。
顺带说一下,古人以味论艺,常常兼指味觉与嗅觉,着眼于二者的某些共同性。
)快感和美感是一致的。
而且,这种差异性与共同性是辩证统一的,
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