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几乎在同步演变。

至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 

从“白话”的角度理解这一命名, 

似乎更为贴切。

即使“古体”, 

也发生从“文言”到“白话”的演变。

李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 

可视为半“自由”、半白话诗。

唐诗宋词得以在民间留传, 

乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 

岂不正是其白话格律或白话古体的原因?

“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 

打破“格律”, 

同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。

这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 

使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。

“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 

掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 

他们以惊慕的目光投向西方, 

而没有注意到国门打开之后, 

中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。

譬如, 

美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 

译著《神州集》（1915 

年） 

中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。

　　几乎在一张白纸上诞生了新诗, 

一切都回到了小孩学步的幼稚状态。

“诗该怎样做”呢?

胡适自己也说不清楚。

所谓“变得很自由的新诗”, 

“有甚么话, 

说什么话”, 

“话怎么说, 

就怎么说”①, 

虽在提倡很自由地说真话, 

写口语, 

却没有划清诗与文的界限。

胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 

也因宽泛而难以作诗的把握, 

当时诗坛处于茫然无措之中。

有趣的是, 

变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 

但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”（ 

胡适）, 

脱不了古体词曲的痕迹。

只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 

却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 

致使专说大白话, 

诗味匮乏。

俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。

他曾作切肤之谈:

“白话诗的难处, 

正在他的自由上面”, 

“是在诗上面”, 

“白话诗与白话的分别, 

骨子里是有的”③。

刘半农得力于语言学家的修养, 

他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 

对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 

具有倡导性意义。

　　胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 

难免显得创造力的贫乏, 

便不得不从西方诗歌中汲取灵感。

伴随20 

年代始, 

郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 

意味着新诗的长进。

与其说是从西方闯入的“女神”, 

不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。

郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 

在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 

把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。

这就增强了自由的新诗的形式内涵, 

弥补了草创期新诗的不足, 

具备唱出“五四”时代最强音的可能。

郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 

在这时找到了喷火口, 

也找出了喷火的方式”⑤。

那种“天狗”式的绝唱, 

“凤凰涅*$ 

”似的再生, 

“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 

凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。

郭沫若可称为“中国的雪莱”, 

“是自然的宠子, 

泛神论的信者, 

革命思想的健儿”⑥, 

将诗视为自己的自由的生命。

然而“抒情的文字便不采诗形”, 

诗人任其情感随意遣发, 

无拘无束, 

让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 

越出了诗的疆界, 

导致诗体语言的失范、粗糙, 

散漫无纪。

郭沫若对“裸体美人”的比喻, 

不尽妥贴。

因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 

而“不采诗形”, 

岂不丧失了诗美传达的媒体?

　　新诗自由体的匆匆登场, 

决定了汉语诗歌的命运。

可以说, 

“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。

但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 

却实现了文学思想的解放和转变。

先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 

回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。

“新造的葡萄酒泉/ 

不能盛在那旧了的衣囊/ 

我为容受你们的新热、新光,/ 

要去创造个新鲜的太阳!

”（ 

《女神之再生》） 

郭沫若对新诗的贡献, 

不在于引进自由体, 

而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 

这个“新鲜的太阳”, 

揭开了20 

世纪诗歌的黎明的天空, 

使汉语诗歌进入了现代精神的家园。

　　作为舶来品的“自由体”, 

如何植根于中国诗苑?

回答很简单:

要契入中国诗体艺术, 

成为现代汉语诗歌的自由体。

郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 

伴随“五四”浪潮而起落, 

缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。

“五四”以后, 

他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 

甚至趋向半格律体创作, 

出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。

但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。

　　旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 

反而更具个人化写作的性质。

郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 

一方面又有对“诗国”的眷恋, 

表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。

他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。

这一典型个案, 

构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。

　　二、从“模仿”到“融化”:

二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机

　　任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。

新诗与母体的隔膜是暂时的, 

终究要返回对母体的追认, 

不过历经了一个浪迹天涯的过程。

　　中国新诗的“贫血症”, 

以西法治疗滋补, 

尽管不能“治本”, 

但也会“活血强身”, 

拓宽视野。

中国自文学革新后, 

诗界百无禁忌, 

是诗人敢于试验和探索的年代。

走出国门与留在国内的诗界有识之士, 

纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 

年代中国新诗形成了全方位的开放态势。

尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 

似乎成了拯救新诗的灵验秘方。

这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 

虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 

乃至是一种模仿或复制, 

然而, 

新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 

也会给汉语诗歌带来新异感, 

进而反观自身, 

达到对异质语言艺术的汲取和融化, 

激活现代汉语诗歌文本。

　　一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 

都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。

20 

年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。

创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》（1926 

年1 

月4 

日） 

⑧, 

与稍后周作人的《<

扬鞭集>

序》（1926 

年5 

月30 

⑨, 

颇能表明这一历史性转折, 

也可以理解为新诗开始对母语的追认。

穆木天留学日本, 

从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 

但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 

而是审视和反思新诗自身, 

主张“民族彩色”。

他认为“中国人现在作诗, 

非常粗糙”, 

批评胡适“是最大的罪人”, 

“作诗如作文”的主张是“大错”。

周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, 

“如因了汉字而生的种种修词方法, 

在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 

并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。

即是被认为“欧化”的诗人李金发, 

也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 

主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 

而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。

穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 

提出“纯粹诗歌”的要义有四:

（ 

一） 

要求诗与散文的清楚的分界;

二） 

诗不是说明, 

而是表现;

三） 

诗是大的暗示能, 

明白是概念的世界;

四） 

诗要兼造型与音乐之美。

这显然是对胡适的新诗理论的反拨。

如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 

那么周作人特别强调的“融化”概念, 

则是实施创造性转化的内在机制。

他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 

不可只披上一件呢外套就了事”。

“新诗本来也是从模仿来的, 

它的进化在于模仿与独创之消长, 

近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 

这就是我所谓的融化。

”“融化”, 

是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。

新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 

因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。

新诗从“模仿”到“独创”的实现, 

是一个寻根和创新的过程。

一方面从“诗国”中汲取母乳, 

恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 

一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。

新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 

表现为回归母语的自我消解。

“独创的模样”, 

固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 

但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。

“融化”发生的基因, 

在于中西诗艺的相通之处。

譬如,19 

世纪末西方开始流行的象征手法, 

在中国古代诗歌中也包含有象征因素。

穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。

周作人认为“象征实在是其精意。

这是外国的新潮流, 

同时也是中国的旧手法;

新诗如往这一路去, 

融合便可成功, 

真正的中国新诗也就可以产生出来了”。

“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 

与以前的“新诗”划清了界限。

　　二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 

即使突入“融化”的创作状态, 

也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。

我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 

去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。

　　一种是从诗形切入, 

试验作汉语形式的新诗。

1926 

年4 

月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·

诗镌》, 

提倡“诗的格律”, 

无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 

造成了新诗形式重建的氛围。

然而闻一多所说的“格律”, 

是英文form 

的译意, 

具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 

有句的均齐”, 

“听觉方面的格式, 

有音尺, 

有平仄, 

有韵脚”瑏瑡。

中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 

固然有相通之处, 

但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 

也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 

并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。

闻一多提倡的“新格律”, 

并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。

考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 

包括被认为“新格律”范式的《死水》, 

很难说体现汉语诗歌的“格律”, 

更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。

光图有词句的整齐排列, 

而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 

就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。

这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 

难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。

朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 

但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。

当然, 

他们有些作品, 

如闻一多的《一句话》、《收回》, 

徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 

比较切入现代汉语的音乐节奏, 

自然流畅, 

在整饬中求变化, 

避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。

　　在新月派的新格律试验中, 

朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。

这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 

具有鲜明的民族语言意识, 

自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。

如《采莲曲》, 

即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。

《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 

是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 

音节流转起伏, 

韵律回荡优美, 

并构成整体匀称的方块字排列的形式美（ 

建筑美） 

如何增大“新格律”的汉语诗意空间?

仍处于探索之中。

如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;

那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 

则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。

这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。

新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 

客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 

影响了一代人的创作。

30 

年代中期, 

林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 

也体现了现代汉语特点, 

有人称为“现代绝句”。

　　十四行诗（Sonnet）, 

作为从西方引进的特殊的格律体, 

为不少诗人所喜欢、试验着写过。

但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 

当数早年加盟沉钟社的冯至。

他的《十四行集》, 

并不严格遵守十四行的传统格律, 

主要利用十四行体结构上的特点, 

适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 

旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 

体现了浓郁婉转的东方抒情风格。

在诗意表达上, 

虽明显受里尔克的影响, 

却完全从自身的艺术体验出发, 

以精妙含蓄的汉语, 

抒写内心真实。

冯至的十四行诗, 

不是一般的移植和仿造, 

而是不同诗歌语言之间的转化, 

是对西方十四行的一种变奏体。

　　再一种是从诗意结构切入, 

运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。

象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。

从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 

到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 

表明象征派诗的演变, 

以汉语诗意质素的增长为标志。

李金发的诗, 

既是异端, 

又是垫脚石。

“异端”相对于传统而言, 

带有“革命性”意味。

李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 

以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 

浑沌感深度感, 

显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。

然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 

仅是汉语诗歌转化中的特有场景。

戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。

他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 

而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, 

“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。

卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, 

“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。

他这种诗, 

倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。

戴望舒的前期代表作《雨巷》, 

将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 

使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。

《雨巷》的现代汉语意味, 

不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 

还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 

叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。

诗人注重汉语音节, 

并不影响内心开拓及诗意发掘, 

因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。

卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 

形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 

具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 

和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。

诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 

决定了诗中的“我”、“你”、“他”（ 

“她”） 

互换的特点, 

有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。

这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。

　　象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 

拓深意境, 

实现汉语诗歌的现代化进程, 

具有重要的艺术实践意义。

在后来民族救亡和长期战争的背景下, 

多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。

但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 

仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。

　　对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 

未能成为后来诗人们的自觉。

甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 

也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 

失去了汉语音律的节制和用语凝炼。

年代后期有论者明确提出:

“假如是诗, 

无论用什么形式写出来都是诗;

假如不是诗, 

无论用什么形式写出来都不是诗。

”“口语是最散文的”, 

“很美的散文”“就是诗”, 

因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。

这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。

当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 

但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。

40 

年代在“诗歌大众化”的理论下, 

民歌体诗盛行, 

由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。

　　三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续

　　当50 

年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 

大陆诗人的内心真实封闭起来, 

失去了自由的歌喉, 

海峡彼岸却异军突起。

从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 

可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。

这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 

其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。

纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 

并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 

年在台湾创办《现代诗》, 

继续倡导和发展现代派诗。

他提出“新诗乃横的移植, 

而非纵的继承”的“西化”主张, 

瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 

打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 

使诗人获得创作自由, 

发生了重要作用, 

但由于背离了民族文化的传统, 

理当受到覃子豪等诗人的批评。

在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 

骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 

在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 

探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。

这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 

新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。

　　在中国当代诗歌发展史上, 

台湾诗歌不单填补了“文革”期间诗苑的空白, 

同时也最早进入与西方诗歌对话, 

在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。

倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识, 

就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。

台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机, 

运用现代技巧进行自由的精神创造, 

已成为诗坛风尚。

所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”, 

表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突, 

实质上“离心力”也受着传统之力的制约。

创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨, 

他们虽像游向大海的鱼, 

因对新异感的热恋而表现了对传统的远离, 

但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。

从洛夫的《石室之死亡》（1965 

到《魔歌》（1974 

年）, 

就是这一过程的深刻体现。

台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性, 

但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现, 

关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。

那种“无根”的试验, 

必然带来诗歌的“失血”, 

并因“飘泊无依”而生命孱弱。

　　台湾诗人深受艾略特等20 

世纪现代诗人的口语叙述的影响, 

形成了自由舒展的口语化诗风, 

与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。

现代汉语自由体诗的口语化, 

是一个动态的诗学概念, 

不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中, 

同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神, 

消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。

艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。

我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。

曾专修过戏、演过戏的痖弦, 

擅于把“戏剧性”化为诗的因素, 

活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。

在痖弦的诗中, 

这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中, 

形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。

诗的“戏剧性”, 

旨在构成诗意的效果。

譬如《乞丐》, 

诗人进入“乞丐”的体验角色, 

充当叙述者, 

又是被叙述者。

叙述口语, 

既具有浓厚的民谣腔调, 

又是充满戏剧性氛围的诗性表现。

于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。

痖弦独特的叙述口语方式, 

表面上通俗轻松, 

且带有一种甜味, 

而骨子里却是深沉的, 

包含着传统的忧苦精神。

　　“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:

“其一, 

艺术的, 

非理性之阐发, 

亦非纯情绪的直陈, 

而是意象之表现。

主张形象第一, 

意境至上。

其二, 

中国风的, 

东方味的———运用中国文学之特异性, 

以表现出东方民族生活之特有情趣。

”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统, 

不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。

应该说, 

余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索, 

比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。

早期作为现代派的余光中,60 

年代诗风回归传统;

郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。

他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉, 

把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。

譬如:

“一把古老的水手刀/ 

被离别磨亮”（ 

郑愁予《水手刀》）, 

“小时候/ 

乡愁是一枚小小的邮票”（ 

余光中《乡愁》）, 

像这种现代口语的抒情诗句, 

因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。

“新古典”重视诗的音乐性的传统, 

将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。

余光中批评某些现代诗读起来“不是哑, 

便是吵, 

或者口吃”的现象, 

认为“艺术之中并无自由, 

至少更确实地说, 

并无未经锻炼的自由。

”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫, 

而是以文字来表现情绪的和谐, 

以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏, 

情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。

余光中的《等你, 

在雨中》、《三生石》等, 

近乎新格律的独创形式, 

构成了内在情绪与口语音节的高度融一。

　　实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入, 

对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。

洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。

他在诗集《无岸之河·

自序》（1970 

中宣称这辑诗最大的特征, 

“是尽可能放弃‘文学的语言’, 

大量采用‘生活的语言’”。

这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”, 

同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。

生活口语以实用的传达为目的, 

诗的语言乃是表达,