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他说:
“刘勰在《文心雕龙·
宗经》篇中力主‘仰山而铸铜,煮海而为盐’,顾炎武在《日知录》中也大力提倡‘人山采铜’的精神。
清代乾嘉学派由于训诂、校勘、考证、版本研究方面的扎实功底,因而在古籍整理上取得一个飞跃。
”从这里也可以见出皮氏对实证方法的注重和钟爱。
当然,皮氏并非为实证而实证,而是以科学的态度,从微观入手,尽可能地还原传统美学精神的原初面目。
这里只是说尽可能地还原,到底美学精神原初是怎样的一种存在面目?
这个问题是很难确立的,学者只可能本着尽可能科学、客观的原则和方法。
朝向历史的设定处无限靠近,靠近的只是一种设定的历史而非本真的历史或历史的本真。
这样,还原也不过是意义的不断生成而已。
即如维特根斯坦所说的“世界秩序非世界之秩序”。
读过皮朝纲的美学著作,便不难发现,一个最为显著的特色就是以“蜀学”为本,和实证的研究方法的灵活运用。
从学术史的角度来看,所谓“蜀学”,大致可理解为两类:
一是指囊括各种学术文化的整个古代四川的学术文化,或专指苏氏蜀学(以苏轼为主的苏门学术);
二是以儒学为核心,具体又可分为三种情况:
(1)泛指西汉以来的蜀中儒学;
(2)专指宋学中的蜀学,即宋代四川的儒学;
(3)专指苏氏义理之学。
本书所谓的“蜀学”,大致可理解为近代以来的蜀地人文学术,也就是指:
重实证,材料先行,言之必有据的治学精神。
1873年,张之洞被任命为四川乡试副考官,次年被提升为四川学政。
张氏乃翰林出身,又敢于言事,是当时公认的清流派,且具有一定的洋务思想,算得上一位举足轻重的人物。
张氏任四川学政时,鉴于全省文教落后,学业不兴,人才不昌,便于1875年,在成都创办了高悬“石室重开”大匾的尊经书院,又到湖南恭请著名学者王闿运到尊经书院主持教学。
该院不再以八股制艺为中心,而是引导学生钻研传统典籍,“通经学古”,并且允许各种学派自由发挥。
经学大师廖平就是该院的佼佼者。
张之洞为了指导尊经书院的学生和全省士人学习。
先后写了《书目答问》和《輶轩语》两书,尤以《书目答问》一书为著。
该书是张氏为尊经书院的学生所开列的阅读书目,共列举了四部图籍两千余种,末附《国朝著述诸家姓名录》,以示清人学术流派。
旧式学院的学风空疏虚浮,华而不实,学生死记硬背,头脑僵化保守。
在张氏和书院师长的严格督教下,尊经书院树立了崇实去浮,沉静好学的学风。
这些可以理解为“蜀学”学术风格的近代历史沿革和地缘学术背景。
说到“蜀学”学术风格,则必须提到屈守元和汤炳正。
屈守元是向宗鲁、庞石帚两位前辈学者的高足弟子。
向先生长于考订校疏之学,庞先生则长于辞章之学,
屈守元很好地继承了两位老师之长,形成了自己实事求是的治学特点,曾被庞石帚誉为“衔华佩实”{汤炳正则是国学大师章太炎的弟子,具有深厚的国学基础和文献功底。
皮朝纲就是在这样一种重文献、求实证的学术氛围内转益多师,耳濡目染,逐步养成了自己务实尚真的严谨治学风格。
但他又并非一味盲随前人,而是汲他人之所长,另辟蹊径,走上了研治中国传统美学(尤其是传统文艺美学)的道路。
皮朝纲不囿于成见,总是不断地求索着、学习着,也正是因为这种开放平和的心态,才使得皮氏能够日新其说。
皮朝纲治学,有一个非常突出的特色,就是他极为注重学术群体的力量。
他主动把一群中青年学术骨干团结起来,利用群体效应,充分发挥群体潜能,相互砥励,切磋共进,不断取得新的成果。
在其影响和带动下,钟仕伦、李天道、董运庭、刘方等一批中青年力量异军突起,逐渐形成了一支以皮氏为主而又各异其面的学术生力军。
二、传统文艺美学研究
20世纪80年代初,尽管美学已逐渐热了起来,但多是对西方美学的引进,要么直接译介,要么在西方话语中心的权威下进行,真正对中国传统美学(尤其是文艺美学)进行研究的人很少。
《中国古代文艺美学概要》(下面简称概要)就是在这样的背景之下出版的。
即如皮氏自己所说:
“这本小说,是为读者了解中国古代文艺美学的概况而撰写的。
为照顾各方面的读者,有的章节是侧重于普及有关的知识,有的章节则着重于进行学术问题的探讨,或者在同一章节中使二者结合起来。
”其撰写该书的目的也就从某种程度上决定了该书的特色。
皮氏自己所称的“这本小书”,虽小而不羸。
书是小了些,却依然是具有超越容量的丰实和严整。
若按质论价,说该书弥补了当时中国古代文艺美学研究的薄弱环节,是一点都不过分的。
该书面世后便在海内外引起了较为强烈的反响,有学者评论道:
“这部力作遵循历史与逻辑相统一的研究方法,将思辨的历史与历史的思辨熔为一炉,依山铸铜,煮海为盐,在当今蔚为显学的中国古代美学研究中,卓然自成一家之言。
”又有学者评论说:
“这本书——《中国古代文艺美学概要》——是富有新意的美学专著。
它对于我国古代的文艺美学遗产,进行了深入的发掘和研究;
既是对民族美学的宏扬,也是对世界美学的贡献。
”该书以审美的眼光去审视和度衡古代智慧;
在对古代文艺美学资源进行梳理和阐释的过程中。
不断引发现代新知,令人耳目一新。
该书中所运用的方法也正是作者治中国古代美学一贯所提倡的方法。
这在该书的绪论中,说得非常清楚:
“首先,中国古代文艺美学受中国古代哲学思想的影响是深刻的,因此要注重哲学思想的影响。
”(《中国古代文艺美学概要》,第5页)的确如此,首先,皮氏认为,中国古代美学,尤其是文艺美学的许许多多的概念、范畴都是来自中国古代哲学,其中相当部分实际上就是从哲学延伸到美学的。
因此,皮氏治中国古代美学,并不是作孤立的内部研究,就美学而美学;
而是把古代美学置放于古代哲学、甚至大文化学的背景之下,进行更为深远地挖掘和透析。
这是其一。
其次,皮氏一贯认为,治中国古代美学,对中外美学传统进行比较研究非常重要。
这是因为各国的美学传统既含有该民族特有的东西,也内蕴着世界各民族共有的东西,是共同性和独特性的有机统一。
这样以来,各国各民族的美学传统并非是绝对隔绝的,而是可以相互沟通的。
只有在这种沟通比较中,才能更客观地理解中国美学传统的独特之处。
那么,该如何操作呢?
作者在该书绪论中强调指出了这种比较研究的基本原则:
在对中国古代文艺美学的概念、范畴进行研究时,既要借鉴西方美学,又要避免简单机械的类比,要注意中国美学传统的民族特点。
(《中国古代文艺美学概要》,第7页)
再次,皮氏还认为,中国古代文艺美学自有其理论系统和一套专门术语,应该运用现代科学的研究成果,对这份珍贵遗产进行分析、整理、考察,以便批判地继承。
同时,皮氏在《概要》绪论中特别强调指出,在对古代美学资源的取舍和评估中,应始终并时刻注意一个“分寸”问题,讲求适度。
众所周知,东方人和西方人的思维模式是大异其趣的,由此而生成的东、西方美学理论形态也截然不同。
总的说来,西方人擅长于缜密的逻辑思维,喜欢追根求底,一层层剥离,是一种从现象到本质进行抽绎的推理性思维范式,很注重理论的完整结构,在其理论的表现形态上,思辨色彩就很浓。
而东方人则不怎么喜欢剥皮抽筋式的理性思考,较为注重整体的和谐而长于感悟体验,直觉性较强,在其理论表现形态上,经验趣味便很浓。
那么在这种思维范式作用下的中国传统美学还有无体系可言?
若有,又是怎样的体系?
皮氏在该书中讲得很清楚:
“这些美学见解、审美思想不只较为集中地表现在文论、诗论、词话、乐论、画论、书论等这类文艺评论之中,而且广泛地散见于笔记、杂录、史传、书札、评点、批注以及许多类书、从书中。
”(《中国古代文艺美学概要》,第3、4页)这就较为宽泛地道出了传统美学见解、审美思想的栖居之所,具体说来:
“而我国古代文艺家和文艺理论批评家关于文艺的美学见解,又集中体现在若干美学范畴和美学命题之中,因此,应特别重视对美学范畴和美学命题的研究。
实际上,一部中国古代文艺美学思想史,就是一系列美学范畴,美学命题发生、发展和演变的历史。
”(《中国古代文艺美学概要》,第4页)可以说,这是皮氏一贯坚持的基本态度,这样以来,皮氏就找到了治中国古代美学的着眼点问题,那就是从具体的概念、范畴和命题下手,脚踏实地地对中国古代美学资源进行梳理和解读。
那么,能否就范畴而范畴、为命题而命题呢?
这又是一个必须解决的问题。
对此,皮氏解决得很是得体。
故而有人评价《中国古代文艺美学概要》,说:
《概要》的创新之处并不仅仅在此,而更在通过范畴研究本身达到规律和体系研究的目的,也就是说,在剖析重要审美范畴的同时探寻出各个范畴之间的联系和内在的心理逻辑结构,使中国古代文艺美学体系得到自然展现。
”
《概要》的上篇是对中国传统美学的重要范畴进行探讨,可谓独具特色。
在探讨过程中,以逻辑分析的不同平面为序。
在不同平面分析中,进行纵深的研究,形成纵横交错,横切面的微观与历史的宏观有机的结合。
这种焕然一新的逻辑结构和崭新的理论框架,是该书的一大特色。
在对中国传统美学范畴的研究中,人们往往容易犯忌,很少或者几乎没有从中国人特有的思维方式出发来探讨,要么总是以人家西方美学范畴的内涵来界定中国美学范畴,要么就是以古析古。
由于对东方独特的感悟思维方式的熟稔于心,皮氏稳打稳扎,既避免了西化的偏向,而又不失之于孤陋寡闻、以古释古、甚至拟古不化的倾向。
若没有纯青的造诣、没有独到的眼光,没有清醒的头脑,怕是很难做到这种地步的。
在该书中,以上篇对范畴的研究为重头戏,作者的独到之处就于此足以见出。
在对中国古代美学范畴的勤苦梳理和多方位的考察中,皮氏发现了“味”这个范畴的重要性和关键性。
早在1981年,皮氏就把对传统美学范畴研究的重点放在“味”上,对该范畴的形成、丰富和发展的过程作了精妙透辟的分析,并逐步由此建构起自己的研究体系。
该体系的最大特色便是沿传统思维方式切人中国古代文艺美学范畴体系的核心范畴——“味”,这既是突破口,又是心脏之所在。
作为中国古代美学核心范畴的“味”,其基本含义有两个方面:
一是指审美主体的审美活动,主要是指审美观照和审美体验,用作动词;
二是指审美对象的审美特征、美感力量,用作名词。
皮氏认为,该范畴两方面的含义往往是结合在一起的,这是因为:
“文艺创作要通过审美观照及体验获得审美认识,才能将审美认识物态作为文艺作品;
文艺欣赏要通过审美观照及体验,才能感受和把握审美对象(文艺)的审美特征、美感力量。
”(《中国古代文艺美学概要》,第12页)这样以来,皮氏对“味”这个范畴的考察和阐解就涉及到了文艺创作、文艺作品和文艺欣赏三个方面的美学问题,也可以称得上一种多角度的研究了,这样所得的结果才不至于失之偏颇、挂一漏万。
过去对传统文艺创作和文艺作品的研究常常与对文艺鉴赏的研究割裂开来。
殊不知,文本意义是脱离不了文艺鉴赏的,文本意义正是在鉴赏者的不断解读和阐释中,才得以逐渐生成和丰富的。
随着接受美学、符号学、阐释学、结构主义等新兴学科的出现及其发展,美学研究重心已逐渐转移,文本研究和文艺鉴赏研究颇受青睐。
文艺创作、文艺作品和文艺鉴赏从来就是不可分割的,离开了其中任何一方面,研究都很难深入下去,当然也就难以获得较为全面的认识。
在这一点上,作者处理得就很得当,毫无偏颇之嫌,不妨以作者对“味”的解析和把握为例,来加以说明:
创作主体对其所“味”(审美体验和审美观照)加以物态化,形成文艺作品,而这文艺作品的“味”(审美特征和美感力量)只有通过文艺鉴赏者去“味”,才能得以显示出来。
这样,皮氏便熔创作主体、文艺作品和鉴赏者于一炉,为建构其传统美学体系做好了关键性的一步。
《概要》开篇便明确指出:
“中国古代文艺美学的内容,大致包括三个方面:
文艺作品的美学、文艺创作的美学和文艺欣赏的美学。
文艺作品的美学,主要探讨文艺作品的审美特征。
文艺创作的美学和文艺欣赏的美学,则主要探讨文艺创作活动规律与文艺欣赏活动规律的美学特点。
”(《中国古代文艺美学概要》,第4页)在对“味”进行梳理和探求的过程中,皮氏为该范畴找到了哲学基础,那就是老庄哲学。
皮氏指出,老子曾经提出“味无味”(《老子》六十三章)这样一个哲学命题,正是这个命题,深刻地影响了我国古代文艺美学关于审美观照(即审美体验)和文艺的审美本质,以及二者之间的内在联系的探讨和论述。
在“味无味”这个命题中,前一个“味”作动词用,意为体味和观照;
后二个“味”作名词用。
皮氏认为,老子已经把“无味”作为一种至味,是最高最美的味。
王弼认为这种至味就是“恬淡”之味,老子自己也以“恬谈为上”(《老子》三十一章),而道的本质特征正是“恬淡”。
皮氏说:
这样,“味无味”就是体味、观照“道”的本质特征和深刻意蕴,体味、观照美的最高境界,以获得最大的美的享受。
(《中国古代文艺美学概要》,第15页)
皮氏抓到“味”这个核心范畴,也就扯起了传统美学线索的两个端点,能巧妙地建构起他的传统美学体系,也就自然可想而知了。
显而易见,在皮氏的传统美学思想研究中,“味”处于一种元范畴(一级范畴)的地位,具有本体意义,它必然要联系着众多的子范畴,皮氏指出:
“味”“就成为联系审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的重要纽带;
它的两方面含义,分别联系着有关审美意识和审美特征的一系列美学范畴,并把这一系列范畴组合成为一个多层次的、有着内在联系的有机的概念体系。
”(《中国古代文艺美学概要》,第11页)于是,皮氏以“味”为逻辑起点和最终落脚点,又对与此相联系的一系列范畴进行梳理和整构。
如前所说,既然设定“味”为元范畴(一级范畴),那么“意象”和“气”这两个范畴可视为本质范畴(三级子范畴),其他被涉及的许多范畴便是具体范畴(二级子范畴)。
这样以来,诸多范畴之间的层次感便很是清晰明澈了。
这里要弄清一个问题:
皮氏为什么选择了“味”为核心范畴而赋之以本体的地位?
我们认为,这和美学研究转向的大趋势不无关系。
这种转向就是从认识论美学转向体验论美学。
体验论美学更符合东方人的传统思维方式。
而“味”则充分地反映了中国传统美学的体验性特色。
在皮氏看来,所谓“味”,并非是说“味”到了什么,而“味”的意义就在于这一过程本身的不断生成,对生命叩问的过程本身就决定了叩问的意义,决定了其存在理由,而不是结果。
其实,找到了结果也就宣布了它的消亡。
如果运用存在主义观点,将时间引入体验,不难得出,体验就在于其本身意义不断生成的过程。
这样,皮氏便对“味”作了更深刻的理解。
在《政治经济学批判导言》中,马克思指出,在研究任何历史科学时,应时刻认识到,不论是在现实中,还是在头脑中,主体都是既与的“因而范畴表现这个一定社会的、这个主体的存在形式、存在规定,常常只是个别的侧面。
”基于此,皮朝纲在对中国古代文艺美学范畴进行研究时,“始终把握每一范畴的历史阶段性”。
在对每一个重要范畴作了语义学、词源学的阐释后(这又是古今概念工具的差异所决定了的),对这一范畴的来龙去脉、衍变延伸一一作了细微的考辨。
”
皮氏对核心范畴“味”的研究还有两个突出特色:
其一,不仅对审美主、客进行静态考察,还从动态中揭示出从主体之“味”(审美观照和审美体验)到客体之“味”(审美特征和美感力量)的物化心理过程;
其二,用比较的手法来揭示“味”与情、意境、风格、表现手法的关系及不同特点。
《概要》一书对诸如“悟”、“意象”、“神思”、“兴会”、“气”等许多范畴的研究也与陈说相异趣,新意时出。
如对“意象”这个重要范畴的研究便可见一斑。
在中国古代文艺美学中,“意象”这个范畴一直倍受青睐,对之进行的解说和诠释历来都是见仁见智、难衷一是,大概是由于该范畴本身含义复杂、可解读性强的原因。
皮氏不囿陈见,发幽抉微,把“意象”区分为既相互区别又彼此相关的“审美意象”和“艺术意象”,从具体解述中,不难看出皮氏很注意动态的透析和诠释,丰实了“意象”这一范畴的意义,眼光之独到于此又可见出。
《概要》下篇是对中国古代文学美学思想发展梗概的描叙,作者写作该书的意旨(这在该书后记中已明确指出),便决定了下篇写作形式只能是对“史”(指中国古代文艺美学思想发展史)作以巨笔勾勒,但在勾勒过程中并不乏工笔细描。
该篇主要以史的纵向研究为主,但纵中有横,历史中凝聚着逻辑。
一般说来,对古代美学思想发展史的描绘很容易将各个时期的美学理论家一一作全面介说而连缀成线而成史,其实这是一种表面化的、机械性的操作,往往缺乏深度,联系也难以紧凑。
该书作者则避开了对各个时期美学家的全面评述,而是着重历史地展示他们提出的重要命题,揭示命题的理论内涵及逻辑关系,纵中有横。
皮氏对当时许多鲜为人知的理论命题作了精当的阐发和解释,这可以说是作者多年勤苦耕耘的理论成就。
在该书中,皮氏对“史”的勾勒首先从儒、道两家的对比着手,在对比中展示两家各自的美学思想,也是以对比昭示两家在后世发展中的融合、斗争与新的开拓,整部“史”中,也正是以儒、道这两条红线横贯其中,又以线带面而进行描述的。
该书下篇就在具体的描述的过程中,皮氏并非只是简单地勾勒出历史的线索,而是另辟蹊径,以“纵”带“横”,在历史的长河中,撷取美学的重要命题,重新取舍,改造,而赋以新义。
这样做,不是要取消传统美学,而是清除历史积垢,崭然再现美学传统的光辉,在对“史”的描绘过程中,皮氏认为:
在先秦诸子的主要学派中,对当时和对后世发生影响最大的是以孔子、孟子为代表的儒家和以老子、庄子为代表的道家。
儒、道两家在对待文艺的本质、文艺的社会功用、文艺的审美标准、文艺的创作原则等一系列问题的看法上,是明显对立的。
(《中国古代文艺美学概要》,第107页)
皮氏指出,儒家在处理文艺的政治性或艺术性的关系方面,存在着过分的片面强调政教性而忽视艺术性的弊病;
而道家美学思想的主要贡献是在探索文艺的内部规律及其美学特点方面,我国古代文艺在审美标准、艺术构思、艺术表现等方面所形成的传统特点受道家美学思想的影响是深远的。
正是儒、道两家美学思想以其对立而又互补的发展态势深人而持久地影响着后世文艺美学思想,形成了始终贯穿于传统美学思想发展史的两条红线,作者正是从这两条红线出发而展开了史的勾勒。
在该书下篇一开始,皮氏便再次强调他一贯所坚持的一个观点:
“一部中国古代文艺美学思想发展史,就是一系列美学范畴、美学命题产生、发展和演变的历史。
”(《中国古代文艺美学概要》,第105页)正是基于这样一种灼见,皮氏以古玩家的眼力,从丰富多彩的美学资源中,谨严地选取了各个时期最具代表性的命题来勾画整个传统美学发展史的概况,以点代面,点深而面广,尽管是勾画素描却并不单薄,倒是厚重依然。
通览全书可见,皮氏不囿陈说,严格按照历史学科应该遵循的基本法则来构筑自己的美学思想体系,运用“实事求是”的严谨治学方法,以材料先行,强调对第一手资料的取用,把理论的思辨性建立在详实可靠的材料之上。
且不说嘉慧后学,就是对于专家来说也不无裨益。
三、中国美学体系论
中国传统美学到底有无体系可言?
如果有,又是怎样的体系?
对于诸如此类问题的看法是众说纷纭、见仁见智。
认为传统美学根本就无体系可言,不过是林林总总的范畴和命题的杂乱无章地散布的观点本来就底气不足,现在看起来已市场不大了,其声音也渐趋微弱;
倒是认为有体系存在,只不过是“潜体系”而已之看法的人越来越多了,喊声也愈发嘹亮起来;
认为有一种晶莹剔透的体系就分明地立于“灯火阑珊处”的人士极少,且难耐寂寞。
从某种程度上说,与西方美学相比,中国传统美学的体系只能算是一种“潜体系”。
既然是潜在的,那就要去挖掘、整构。
正如皮氏所反复强调的那样:
“一部中国美学思想史,就是一系列美学范畴、美学命题的发生、发展、冲突、扬弃的历史。
的确,中国古代哲学家、美学家、文艺理论家关于审美活动的美学思想,一般说来,主要体现在具体的美学范畴和美学命题之中,可以这样说,治中国传统美学,离了范畴和命题便无话可说,当然也就无从下手。
那么,我们是否必须钻进范畴和命题堆里不出来呢?
答案显然是否定的。
我们不能为了范畴而范畴,为
了命题而命题。
我们确实有必要入乎其内,只有如此,才能对范畴、命题本身作透辟的微观解析;
但又要出乎其外,梳理诸多范畴、命题之间的联系及它们所得以衍生演化的外部条件,以便作宏观地把握。
人乎其中正是为了出乎其外,对具体范畴、命题的梳理、考察也正是为了从宏观上进行整构,寻觅或架构一种体系。
这些道理看起来很简单,但在实际操作中却远非如此,许多治中国传统美学的学者,甚至专家,都往往局限于对某些范畴、命题的孤立梳理和描述,而对中国传统美学范畴体系及其特点的研究和探讨则难以深入。
皮朝纲主编的《中国美学体系论》(皮朝纲、李天道、钟仕伦三人合著)(以下简称《体系》)一书“正是一项近年来不可多得的充分克服了原有研究方法之不足,而致力于研究传统文艺美学范畴体系及其文化哲学精神的研究成果。
《体系》一书是想通过中国对传统美学一系列理论范畴的考察以及逻辑体系的建构,来展现出中国传统美学的体系形态。
其实,早在皮朝纲对传统美学范畴和命题的梳理及阐释的过程中,就一直伴随着对体系的关注和探讨,如果说《概要》的重点是对范畴、命题的梳理和阐解,体系还是作为副产品随之伴生的话。
那么在《体系》一书中,体系问题便理所当然地成为重中之重,名正言顺地走上了前台。
在对传统的审美观念的考察中,在对中国传统美学思想作总体性的省照和反观的基础之后,皮氏提出了“总体整构”的设想:
所谓“总体整构”,是指在容纳中国古代美学优秀的思想成果,并将其视为历史上次第出现的辩证否定的环节,经过现代科学眼光和手段的汰选、整理、补充、改造,从而实现积极扬弃,以形成全新的美学学科体系。
这种“总体整构”的方法包括三个前后相连的环节,即建构、整合、重构。
所谓“建构”是指对中国传统美学思想理论结构的组建。
“整合”是借用文化人类学术语,指自觉地运用当代科学的前沿成果作为眼光和手段对传统美学思想进行汰选、整形和改造。
而“重构”则是在更高层次上对审美观念进行重新组构,标志着“总体整构”的最后实现。
要想为内容丰富繁多的中国传统美学建构一种体系谈何容易?
首先便是从何下手的问题。
该书皮氏等慧眼独具,在《体系》一书中从众多的美学范畴中披砂砾粒,抓住了一个关键性范畴“味”。
找到了核心范畴之后,又选取了两个基本范畴“意象”和“气”以及几个中介范畴,这样便以“味”为逻辑起点和落脚点,展开了其范畴体系的架构。
下面是该书为我们描绘的范畴关系图示:
①体味②审美创造力③意中之象
④艺术意象⑤艺术生命力⑥韵味
这一图式呈现出从“味”(审美观照和审美体验)到“味”(审美特征和美感力量)的逻辑结构,简化之,也就是“味”(体味)——“气”(主体的审美创造力)——“意象”(意中之象)——“意象”
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