从《春思曲》歌曲集中谈黄自先生作品构1.docx
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从《春思曲》歌曲集中谈黄自先生作品构1
从黄自的艺术歌曲谈其作品的创作及演唱风格
一、黄自先生在艺术歌曲创作中的成就和地位
黄自(1904—1938)字今吾,江苏川沙县人,是30年代重要的作曲家、音乐教育家,也是我国早期专业艺术院校音乐教育影响最大的奠基人。
他把中国近代音乐推向一个新的发展阶段。
他的作品数量虽然不多,但涉及的题材范围比较宽泛,其作品艺术质量较高,特别是他艺术歌曲创作数量最多,也最能代表他创作风格和成就。
其中一部分是以古诗词为题材的,另一部分是以现代诗词作为题材的,如《春思曲》、《玫瑰三愿》、《思乡》、《长恨歌》等都是艺术性较高的声乐作品,他的具有典型性的艺术歌曲至今还是音乐宝库中的上等佳品。
艺术歌曲区别于普及型的群众歌曲,在每段歌词均用不同材料所组合成的缜密、超谐的音乐变化中,形成了词曲紧密、细致、沉着,难以分解的艺术融合。
知识上的启迪和精神上的赏心悦目,使欣赏者得到高雅的、心旷神怡的享受,这就是艺术歌曲之所以能够产生魅力和影响力原因所在。
中国的艺术歌曲,特别是在20、30年代发展盛行,这个时期涌现了大量音乐家和优秀作品,极具有代表性的人物有黄自、赵元任、青主、贺绿汀、萧友梅、黎锦晖、王光祈、任光、聂耳、冼星海、刘雪庵等。
其间诞生了至今还在流传的如《黄河大合唱》、《教我如何不想他》、《我住长江头》、《嘉陵江上》、《红豆词》、《问》、《渔光曲》、《义勇军进行曲》等等不朽之作。
其中黄自先生是他们中间富有代表性的一位音乐家,从唱他所创作的歌曲作品中,能够感受到音乐所赋予人类的思想灵魂。
所以可以说他能够成为中国音乐的领军人物,他是中国艺术歌曲创作的先驱,他的音乐作品成为我国近现代音乐创作史上最为辉煌的一页。
在他创作艺术歌曲的理念中,他注重突出演唱者的声音技巧,在创作技法上能精巧设计,特别是强调钢琴伴奏下和声织体的内在衔接做歌唱背景下的烘托,极大地丰富了声乐演唱的技巧,形成了洗炼、鲜明的音乐特色。
结合和声语言来表现情景交融的诗意和内在戏剧性的激情变化,表现出了他那独具匠心的创作笔调,这些创作手段不仅对当时学院派声乐有着影响,而且对当今整个声乐界也有极其深远的影响。
下面笔者将列举黄自先生最为经典的艺术歌曲为例证,勾画他那精悍而又理性的音乐世界。
目的是使演绎者的演唱思维能够深入到作品的思想精髓中去,以达到再现和再度升华作曲家黄自作品的目的。
二、从黄自的作品中谈他创作的理念和音乐设计
黄自先生作品的创作理念在笔者查阅许多资料后,汇总以下两个特点:
一是黄自先生把一生的精力贡献给了声乐创作,这就决定了他是一位音乐家的同时,也是一位精通汉语的语言学家。
只有字和音的协调统一,才能成效使发声技艺的朗朗上口,形成旋律色调上面的调性斑斓;二是运用伴奏乐器的和声基调,表现出歌唱谐美、自如的声音技巧。
笔者认为这是成就黄自先生声乐创作的完整效果主要原因。
我们可就从旋律的造型性设计和注重钢琴伴奏的和声动力这两条线入手,剖析黄自先生的音乐创作的理念。
(一)旋律造型性的设计
所谓的旋律造型性实际上就是指声乐艺术创作中,字与音相契合后的一种表现形态。
黄自先生在旋律造型的设计上,主要抓住了词句中的语言性功能与音美协和后的融洽关系,目的是为了更好地突出“唱”在“字”与声谐美统一的完整效果。
下面举出一首黄自先生1933年运用诗人白居易的词而谱写的歌曲《花非花》,在剖析这首诗词中来阐述他在创作中是如何贯彻字与音相互契合的。
从谱面上看由2句;8小节中覆盖了2句并列关系,其中“花与雾;夜与明”是一个相互反衬的表达效果,而“来和不;再到去与无”之间又形成了2句对仗关系,使音乐简洁而又干练地组合了一个较为完整的2+2+2+2的方整结构。
构成一种字与音契合的创作亮点。
下面再从黑体字作为例证,简单地论述一下该曲的语音结构和旋律构成之间的关系。
(1)从语音的构成来看:
“花”(hua)声母(h)发音特点:
①擦音:
气流从缝隙中挤出。
②清音:
发声时声带不振动。
③舌根音:
舌根与软腭成阻。
韵母(ua)发音特点:
①花发辙、直喉韵②后响腹韵母③开口呼④圆唇。
“雾”(wu)发音特点:
零声母:
在发声中消耗气流。
①姑苏辙、敛唇韵②合口呼③圆唇。
“夜”(ye)发音特点同上。
①乜斜辙、直喉韵②开口呼③不圆唇。
“明”(ming)声母(m)发音特点:
①鼻音:
气流从鼻腔中流出。
②浊音:
发声时声带振动。
③唇音:
上、下唇成阻。
韵母(ua)发音特点:
①乜斜辙、直喉韵②开口呼③不圆唇④鼻韵母:
舌根、浊、鼻音。
来”(lai)声母(m)发音特点:
①边音:
气流从舌的两边流出。
②浊音:
发声时声带振动。
③舌间中音:
舌间与上齿龈成阻。
韵母(ai)发音特点:
①怀来辙、展辅韵②前响腹韵母③齐口呼④不圆唇。
“不”(bu)声母(b)发音特点:
①塞音:
形成爆破成声,发声部位阻碍气流的释放。
②清音:
发声时声带不振动也不送气。
③唇音:
上、下唇成阻。
韵母(u)发音特点:
①姑苏辙、敛唇韵②合口呼③圆唇。
“去”(qv)声母(q)发音特点:
①塞擦音:
形成摩擦成声。
②清音和送气,发声时声带不振动。
③舌面音:
舌面与硬腭成阻。
韵母(v)发音特点:
①一七辙、从声韵②圆唇③撮口呼。
“无”(wu)同“雾”的发音相同。
(2)语音的声调来看:
花非花,雾非雾;夜半来,天明去。
平平平仄平仄仄仄平平平仄
来如春梦不多时,去似朝云无觅处。
平平平仄平平平仄仄平平平仄仄
(3)语音和旋律的对照:
运用上述语音的特点与旋律音符的走向来对比(作出一张旋律图)
果过
从上面的图标提示使我们清晰地看到了,这两乐句旋律进行像是两大上峰,第一乐句的音程关系疏密相间,在直线延伸的旋律进行中,营造一种跌宕起伏的音乐气势之后,随着第四小节的“
”的两个大二度的平行转换,迎接后两的到来。
第二乐句是在第一乐句的基础上发展起来的,它是此曲的高潮部和结束句,相比前句显得音程关系间距拉开了许多,从音乐的效果上产生的是一种递进和张力的表达,而实际上是更加反馈出诗意内容上面的沧桑感。
从前后两句旋律走向的对比来看,具有两大特征显示在旋律发展的情调之中,第一是两句的音高都发展到“
”上。
“
和
”产生了一种前后呼应的良好效果。
第二是两句的尾句“
和
”,第一句虽落到“
”上,它是在主音的基础又回到“
”上,产生的是一种不稳定的效果出现。
而最后的尾句落音“
”在主音上,是稳定的落下,给音乐一个稳定的结束感。
这样的旋律建立,实际上就是尊重诗句的情感而创作的,从诗句语流音变的物理现象来看,旋律与诗句相互融合后所产生的逻辑重音和停顿点,为歌唱赢得在语音生理性能,包括唇、齿、舌、牙、喉的语言器官,和与其它相联的肺和气管,喉头和声带,口腔和鼻腔等器官的配合和发挥,形成了每一个字在语音音调上的音高、音强、音长和音色等物理现象的个性色彩,建立起歌唱器官内在相互联系的歌唱曲线;从创作过程来看,这是一个由歌词和音乐向声乐艺术转化的过程。
从表现和情感性角度来看,它是语义逻辑向着音乐发展逻辑的转化与深化的过程;从主观性认识角度看,它是由第一主观认知(作词)向第二主观性认知(作曲)延续和发展。
黄自先生的艺术歌曲正是注重了歌词与曲调的结合,注重了音乐形象的对比刻画,使旋律的曲调流畅、优美。
再加上声乐与伴奏的结合,使作品显得细致而集中,简洁而严谨,彰显出了他创作方面的独特魅力。
(二)注重钢琴伴奏的和声动力
所谓钢琴伴奏的和声动力,其实就是指钢琴伴奏的演奏方式与人声契合后所产生的和声效果。
虽然钢琴伴奏只是对唱起着一种衬托的作用,但它却能把演唱者引入到一个良好的艺术环境中去,培养出情景交融的艺术氛围,可以说它是对于声乐表演艺术者增添艺术色彩的良好途径。
像《思乡》就是一个很好的例子:
黄自先生通过钢琴伴奏进行意境的塑造,虽然采用的是单一的部的曲式方式,但在起、承、转、合的结构中,音乐的和声句法划分完全取决于诗词的句法。
前奏曲的(1—3小节)钢琴伴奏以弱(P)起进入,钢琴织体采用分解和弦的主要目的是把音乐调色营造出清淡的同时,更加突出思乡的主题。
和声进行也很简洁——从主和弦开始到属和弦,但是和弦外音F及属九和弦九音C的增加,打破了传统的音响概念,而这两个外音恰好是bE五声调式中的Ⅱ(商音),Ⅵ(羽),这样很自然地将西洋调式与中国民族调式音乐结合在一起,增加了民族特色。
例:
(1—3)
在此变化之后进入的起句(3—7小节)同样是弱起进入,主题旋律为三组带弱起的向下模进旋律构成,直到最后的一组停在两拍半的长音后再级进行。
和声进行为Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ6—Ⅴ7∕Ⅱ-Ⅱ的变格进行,在第6小节引用的是f小调的离调,使音乐情绪小小的推进,同时还大量的运用了和弦外音。
右手的伴奏在上行进行后又转下行二度的级进,好似音乐在哭泣,增强了思乡的惆怅之感。
承句(7—11小节)是第一句后面旋律部分变化模进发展而来的,其和声进行为Ⅱ-Ⅴ79—Ⅰ—Ⅱ56—Ⅴ9—Ⅰ,钢琴在进行中继续使用和弦外音,强调音乐不协和效果的同时与思念情绪统一起来。
转句前运用3小节的两组先强后弱反差力度较大的模进音型,和15小节属七和弦,Ⅲ(g小调)的离调,将音乐调和到“转”的乐句之中。
“转”句的结构与前两句有所不同,节奏织体的简单是为了强调情绪上的坚定,旋律高、低声部的反向级进是为了更加强调紧张的气氛,表达了作者忧愁和焦虑思绪。
在和声的使用上近似半音的进行中,产生了极为不和谐因素,其复杂性的进行中是以服从音乐的不协和度拉力为规则,把音乐从弱到强推向高潮。
例:
(15-17)
“合句”与“转句”在歌词密集的安排下,是创作者为了连接“转句”的段落中精心设计的,这样的安排主要是使高潮段落过后能够使乐句衔接得更加自然。
合句的“问落花”的“问”字是全曲演唱的最高点,在柱式和弦力度的烘托下,构成一种伴奏和唱者同时奏响的效果,演示出歌曲情绪的高潮部分。
例:
(17—18小节)
和声走向为Ⅳ—Ⅱ—Ⅶ7/Ⅴ—K46—Ⅴ13—Ⅰ,第21小节随着重属导七和弦的出现,力度也随之降至最弱,当终止的四六和弦出现后,引起了“我愿与他同去!
”的高潮结尾,正是这Ⅴ13和弦的不协和音响的伤感情绪而结束此曲。
歌词中的“去”字在钢琴主和弦分解织体的衬托下,以四拍的长度结束,思乡之情已随落花渐渐地远去。
例:
(23—26小节)
整个和声走向如图所示:
该曲在和声方面,多处运用的变化音,最有创意的地方是主旋律开头的升高Ⅱ音;和第6小节向Ⅱ的离调;21小节的重属导七和弦和声调性的色彩转换和情感渲染,显示了他独特的创作个性与创作理念,完美地将西方音乐理论和中国民族音乐结合在一起,使其歌者在完美地发挥出演唱技巧的同时,也对我国学院派艺术歌曲的创作模式以深刻的启迪。
三、从美学观上谈黄自先生艺术歌曲的创作
能够成为一个时代的优秀作品,它不仅具备有较高的音乐水准和严谨的音乐创作,而且还应具备它有较深的音乐哲理性和美学价值的欣赏准则。
而黄自先生正是把高水准音乐创作和美学价值结合在一起的作曲家。
如果要从美学角度去剖析黄自先生作品的话,必须从他的音乐创造和时代意义二者结合出发,阐析他作品创作源泉的内涵。
我们可以从黄自先生的《春思曲》和《玫瑰三愿》两部作品分析,在运用曲调与诗词内容及韵律的调和对比关系上,进一步剖析黄自先生音乐创作的灵魂和他独特而又精心创作设计的匠心。
这两首诗写于上个世纪二、三年代的新文化运动时期。
当时提倡白话文,歌词也接近白话诗,明白如话。
但又有格律诗规整而干净,含蓄而深沉的特点。
在内容上当时提倡妇女解放,这两首歌曲大意符合那个时代的要求。
这是赋予时代要求又声情并茂的两首好词。
《春思曲》歌词大意是叙述在春雨绵绵的深夜,一位女子因思念情人不能成眠的情景。
词义和音乐的契合,为歌曲营造的是深厚的歌唱意境,音乐是再现二部曲式A+B+A结构。
A段(1—11小节),B段(11—17小节),A段(18—25小节)。
全曲旋律形态是F大调的调式走向,但从和声的角度来分析又为d小调的和声体系,因此,可见此曲看作是异调配置,既大调旋律配平行小调和声,主要是为了歌曲内容所服务的。
在一组小字二组的小三音程DF的均匀变化中引出该曲仅1小节的前奏。
第一部分是用F大调的方式奏响A段,在两乐句平行乐段的进行中,(2—5小节)的第一个逗句中旋律蜿蜒而曲折,乐句为女子长声气息的倾诉:
萧萧春雨淅淅沥沥下个不停,夜深人静打在台阶上,也打在女子的心头,更激起思念情郎的愁思;凉被子、孤枕头倍觉孤苦伶仃;饭难咽,茶不思,面颊更加消瘦,连那迷人的酒窝也浅了。
懒得照镜;赖得梳洗,“你不在,打扮又给谁来看?
”只有懒洋洋依靠在小楼墙边。
这夜雨声更增添了她无眠的惆怅,第二乐句的(6—11小节)的材料是从上一乐句中延伸而来的,其间的第9小节的钢琴伴奏加入了第一小节的和声,从音乐的角度刻画了少女那般惆怅苦思而有无可奈何的内心世界。
在第7小节bA的出现,体现出f小调调性的同时,作者也是精心地为歌词设计出女子慵懒,难以入睡的情景。
“经年”是一年的意思,一年了无消息。
懒而慵内心衬托愁思和哀怨的意境,引出B调性的铺垫。
钢琴伴奏在低声八度声部与主旋律的平行进行中,高声部的进行一直在以八分音符为一拍的均匀演奏中进行,从疏密相间的变奏中产生从协和到不协和的矛盾冲突当中。
从歌词“小楼独倚”开始进入了B段的音乐发展部。
少女看到杨柳长出了新绿随风飞舞,看到嬉戏的双燕歌唱枝头。
它们是那样自在欢畅,我也正直青春,却深锁春闺,只身单影与春无缘,“砳”即“妒”这一字用得得体入神,准确地描述出她内心的苦恼和羡慕,为了达到这一点,音乐主旋律线条这时在A段的基础上有了更大的发展,音乐层层递进,第14小节利用bA等于#C的等音转调手法,将音乐进入到#C上构成的小七和弦的旋律,很自然的进入了#C小调的音乐调性,而在17小节则运用了同主音#C大调的主和弦的三音#E作为等音,又悄无声息地转回F大调,音乐和和歌词和二为一,把女子的思念和怨恨推向高潮。
这种创作手法在当时的国内是很有新意的,与A段形成了鲜明的对比的矛盾性是为了更加地突出歌曲意境的戏剧色彩。
当曲调进行到B段时,钢琴伴奏织体变化了,高声钢琴声部的八分音符突然转到了十六分音符,节奏的加密和转调出现是为了促进音乐情绪高潮的到
来。
例:
(第11—12小节)
这种保持一个声部的流动的写法,类似国内戏曲中的紧拉慢唱的写作技巧,在加长旋律线条气息的同时,它更加鲜活地从音乐的角度突出了女子那种深深的思念和怨恨。
随着歌词的进入,钢琴伴奏原是一组由低声部八分音符为一拍的优美旋律线条中,在16小节中突然变成了连续的长音柱型的和弦结构,将流动的音乐情绪渐渐地收拢,在17小节钢琴伴奏高声部又终于回到了八分音符的律动当中,这也是作者创作比较恰到好处较为经典的地方,为再现主题的出现做了充分的物质准备,此时的和声力度也渐渐地弱了下来,一切仿佛处到了静止的状态,给听者以想象的空间。
乐曲的再现部A段,音乐材料为主题第一乐句的材料变化而来的。
尤其20小节“恨只恨,不化成杜宇”的旋律产生了“
”空拍。
“杜宇”即“杜鹃鸟”,据说杜鹃鸟因思念鸣叫过度而吐血,在这里作者把女子思念情人的情绪写得真切感人。
在旋律的衔接下略带撕心寸断的肝肠。
最后的一句以节奏单一,几个长音的演唱而结束。
钢琴伴奏在再现部以和弦外音形式的同时奏响主旋律,这正加深了主旋律在人们心目中的烙印。
例:
(第18—22小节)
低声部衬托性的震音演奏形式,营造出宽广而紧张的场面,目的是为了烘托气氛而打造的。
“我思念你恨不得变成杜鹃,撕心裂肺,肝胆寸断,滴出心血呼唤你——情郎,请快整装扬鞭回到我的身旁”。
直到歌词最后一个字的“鞭”的出现,钢琴伴奏才又重新恢复平静,回到开始A段紧拉慢唱的八分音符为一拍的均匀演奏状态中去,同时,低声部再次呈现主题,直到三个p很弱的结束。
深刻地表达了作者对歌词深层次的理解。
把它的主题淋漓尽致地的表现了出来,而且还产生了一种撼动人心的感染力。
使听众产生一种同情怜悯之心。
营造了一种高尚的美感,发出一种良心的呼唤。
词和音乐的默契,不能不说是天美之作。
《玫瑰三愿》
所描绘的则是另外的一幅情景。
玫瑰花朵丰硕艳丽,花香沁人心脾。
这里的玫瑰是一位纯真的少女。
作者正是抓住这位年轻女子怀春的美好憧憬,进行了细致的刻画。
她想到自己婚姻大事,虔诚地默默为自己祷告。
她是那么多情善良,温柔可爱。
通过三次祝愿,为我们塑造了少女一种淳朴高尚的美。
别看这首词短小,典雅而精干,黄自先生这首曲采用的是两段体的结构写成的。
前奏共(1—4小节)是该曲的主材料(弱起进入;力度很弱)的情调中开始的,实质上是在重复主题这样的前奏加深了音乐对玫瑰主题的强调,并不常见。
前奏是全曲的呈式性段落,主题动机鲜明,其和声进行为Ⅱ34—Ⅰ—Ⅴ7—Ⅰ织体以柱式和和弦为主。
例:
(第1—4小节)
紧接着第一段8小节是非常典型的方整性乐段4小节一句,两句的歌词运用复主要是为了突出中心“我”的祝愿。
从音乐写法来看,第二乐句是在第一乐句的基础上将旋律线条模进、变化、加宽音程跳进得来的。
从旋律形态上来看,第一乐句(5—8小节)呈上升趋势,而第二乐句(9—12小节)则先向下再向上,这种跌宕起伏的旋律曲线写法显然加深了音乐的表现力,使音乐达到逐层加深情感的目的。
钢琴伴奏织体延续了前面柱式和弦的写法,并与歌曲主旋律律动保持一致(例),
节奏简单,表现出清静、淡雅的情绪。
例:
(5—9小节)
其和声进行为Ⅱ34—Ⅴ7/Ⅳ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ7/Ⅲ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ,由于连续两个离调和弦(Ⅴ7/Ⅳ、Ⅴ7/Ⅲ)向A大调、#F大调的离调的运用,和和弦外音的增加使得音乐动力感明显增强。
歌曲第一段落,拍子为6/8和9/8拍交替使用,6/8的强拍、次强拍的连续出现,被9/8拍节强拍的进入拉长了,自由的变化更益于抒发感情,音乐像是内心独立白温柔的吐露。
第一段结尾第12小节钢琴伴奏开始有了变化,低声部采用了分解和弦琵音的手法,由下至上连续两组和弦分解,然后下行,使得低声部伴奏律动延伸为两小节一组,同时,引出了第二段落。
第二段音乐从13小节开始至结束,共分三乐局既许下的三个愿望“我愿那妒我的无情风雨莫吹打,我愿那爱我的多情游客莫攀摘,我愿那红颜常好不凋谢”她虔诚的祷告是这部作品的中心思想。
从音乐的写法来看,三乐句的写法为非方整性的乐段,采用三个平行乐句的写法,从旋律形态上看,第一乐句的旋律先平稳二度级进再六度跳进,然后婉转下行。
旋律先升再降的形态,恰恰与歌词的韵律重点放在“无情”两个字上吻合,第二乐句旋律比第一乐句低二度模进,歌词的韵律与第一乐句完全一致。
第三乐句又回到第一乐句旋律开始的高度,但是第三乐句平稳的迂回二度级进后突然八度大跳展开,大跳旋律给音乐带来了生气及强烈的震撼力,这时(第21小节),歌词“我愿那红颜常好不凋谢”的“红”字,全曲最高音的出现也是全曲的高潮点,使得“永远美在人间愿望”的心情更加强烈、坚定。
当情绪随着第三个愿望高潮部分的出现,自由延长的休止,仿佛大自然的万物生灵都在静静的聆听,聆听那美好的倾诉和祝愿。
接下来的旋律突然跌入低音区,最后的歌声“好教我留住芳华”停在E大调上,显得十分恳切、诚挚。
在钢琴伴奏方面,作者仍然采用高声部柱式和弦的手法,只是将柱式和弦音叠厚来用,并且在低声部运用分解和弦琵音的织体形式与高声部对比。
当歌曲进入高潮部分时,尤其是第21小节歌词,“红颜”两个字,钢琴伴奏—高声部一个小节仅两个柱式和弦的衬托,将音乐推向高潮。
在下面图示中我们可以清晰地看到乐句走向与钢琴伴奏之间的关系。
随后钢琴伴奏又回到先前的织体形式。
歌词最后一句“好教我留住芳华”中的“好教我”三个字,是在没有伴奏的条件下进行的,力度为弱,但在演唱上要求每个字都很清楚。
后面“留住芳”三个字钢伴柱式和弦的伴奏下推向了不协和,“华”字长音的出现,衬托在钢伴以两组由低向高的八分音符环绕进行后,柱式和弦结束,并以三个P,极弱的力度在低音区点出bE音结束全曲。
让听者产生一种“美永驻人间”的美感。
从和声上看,调性为E大调。
全曲多处运用外音及离调的手法。
如前奏中第1小节和弦在Ⅱ三四和弦上加入了外音,第2小节在主和弦上加入外音,第3小节最后一个和弦使用了附加六度音的属和弦。
接下来第6、9、22、25小节分别运用了向Ⅳ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅴ的离调,值得一提的是第三乐句22小节旋律为八度跳进全曲最高音,歌词为“红颜”的“红”字,这是向Ⅵ级升#C小调的离调作为伴奏,那充满新意,音响饱满的调外和弦的出现,增强了高潮段落的戏剧性,接下来歌词“不凋谢”的“不字在E大调里引用了含有小调色彩的增三和弦作为伴奏,不协和、不稳定的因素衬托出内心复杂的感受。
音乐也由此在婉转、迂回中、进入高潮,引托出玫瑰那急切、热情、善良、美好的愿望。
使我们感到了作品象一枚玉雕,玲珑剔透、完美极致。
从以上两部声乐作品的诠释,我们领略到了黄自先生音乐创作的美学特征。
从内容实质上来看,它对当时声乐现状的研究是全面、生动而富有哲理性的,而且根据当时的声乐发展,渗透时代所赋予的使命,准确表达人民心声,使作品具有时代的风范。
这就具备了他超脱于前世,具有开拓与前瞻并溶的境界。
所以他不仅影响着20、30年代的音乐事业,能够流芳百世,乃至还和当今音乐盛世发展的脉搏息息相通。
可以说他的作品在音乐创作史上,特别是声乐艺术史上是具有远大而深远的意义。
现在再欣赏黄自的作品,就不能只是单纯地从音乐表面上得到一些狭义的启发和体会,而是应该“后人能够站在前人肩膀上”再度超越。
他对音乐创作理念的审美观点和美学价值,决不是用文辞修饰为他涂染上一层华丽的外衣的事,而是我们应该在黄自先生给予后人的经验和知识上,在借鉴学习的基础上,飞跃和崛起。
今日笔者所论黄自先生艺术歌曲的演唱风格,无论从实现声乐价值的比重上,还是认识音乐创作的技巧上,都是非常重要的。
当今的声乐创作的环境及条件要比黄自先生生活的年代先进的多,所以在剖析黄自作品时,就要从多方面、多层面上、尤其从那个时代中,尽可能去理解他音乐创作上原汁原味的东西。
当然,研究前辈的成就毕竟不是一蹴而就的事情,尽管小心翼翼,潜心挖掘,同行也可能会产生不同的观点,“仁者见仁,智者见智”是很正常的。
研究大师的遗产是个严肃的事情,可能穿越时空的研究会有瑕疵,今天对于黄自先生作品的分析只是我的一家之谈。
希望引起同行的争鸣,把黄自先生的作品研究的更深、更透、更准确。
以便让他的作品现在或者将来都更好的为人类分享。
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