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艺术与宗教
艺术与宗教
HuangHuazong'sfatheranduncleareveryfamousfolkartists.Soheisaffecteddeeplybypredecessors'accomplishmentsofjossfacture.Hisfamilyinfluencedhimdeeplyinhisboyhood;withtheincreasingapperceptionfortheartofBuddhism,HuangHuazongisattracteddeeplywithstatelyandmagnificenttemplesculptures.Hemasteredandusedrebornskillforbig-sizedjossesinpractice,decreasedthelimitoftemplesculpturematerialsfurther,increasedtheexpressiveforceofjossesandmadeitbecomemoreandmorerichandcolourful.HuangHuazong'sartisticstyleofjossfactureisinfluenceddeeplywithphylogenyofBuddhismart,especiallythestylesofTangandSongDynastyaffectedhimdirectly.HuangHuazong'sjossesappearancesareelegantandmagnificent;wecaneasilyfindthestyleoflaterTangDynasty.
AboutHuangHuazong'sprincipalofjossfacture,firstlyitis"takingrootinlife";secondlyitis"imago"sculptwithstyleofromanticism.
在东西方美术史上,都曾有过一段很长的时期,艺术与宗教合而为一,以致于“宗教艺术”成为若干世纪内美术史上的主流,“宗教”艺术中“艺术”的问题,实际上是“艺术”在宗教中占据比例大小的问题。
总是宗教先利用艺术为之服务,艺术成为宣扬宗教的工具,随着人们心理需求的发展,艺术追求的比重大于宗教膜拜,以致最终发展成为以审美为主的艺术,摆脱了宗教束缚,扬弃了宗教意识,成为宣扬“人”而不是“神”对生命态度的载体。
从“文艺复兴”时期美术史所展现的画卷来看,“艺术”与“宗教”的关系是如此细致而微妙。
在基督教经过千年统治而衰落之际,以“复兴”古希腊罗马文化艺术为旗帜,从乔托等人的绘画开始,其作品的内容逐渐增加了“人间性”直到米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔时期,这一崇高优雅的宗教艺术带上了更多的世俗性质,天神虽然依旧,但都变成了凡夫俗子,艺术一步步地摆脱宗教束缚,扬弃宗教意识,从实质上复活了“人文主义”,艺术从虚无缥缈的天上落到了人间,人的世界取代了上帝的世界。
艺术便从宗教中脱离。
有时我们很困惑,究竟“宗教艺术”中的艺术称不称为真正的艺术呢?
能不能和非宗教成份非实用功能的艺术并肩呢?
有人回答是肯定的。
就拿中世纪雕刻来说吧,西方中世纪曾有“黑暗时代”的恶溢,其艺术也曾被讥诮为“野蛮”,“不科学”,“水平不高”。
如果从单纯的艺术表现形式上看来,这种看法不可厚非,在从多元化艺术形式给人们心理上带来的冲击因素上看,中世纪雕刻向我们展示的,是另一派神奇的景象,仿佛让我们进入一个真实与虚幻难以分辨,美梦与恶梦互相交织的世界,这是一个令人憧憬而又使人惊恐的世界,是一个“非现实”的眼光看待的世界,是一个令人们常常梦到的“超现实”的世界。
这正是宗教艺术的优势所在,众所周知,“表象的真实”不是其最高境界,艺术在反映现实世界与主观世界时势必带有强烈的主观认知。
宗教与艺术之所以契合,恰好是艺术的神秘,奇幻,不可捉摸性,正好对应宗教所传递的理念。
宗教艺术对于宗教应该是“确切”的不可替代的,罗丹曾极度盛赞中世纪雕刻:
“那些野蛮的罗曼雕刻,保存了何等惊人的美!
……我年轻的时候,觉得这一切都不堪入目。
那是因为,当时我目光短浅,而且像别人一样无知。
后来我才明白,我们的时代成了什么样子,野蛮人又在何处。
”
大家知道,佛教传入中国,原本都是将佛经内容加以形象化,借通俗宣扬之效果,其艺术手法大多带有相当明鲜的图解性,随着佛教的发展,佛教艺术技巧的更臻完善,作品中的“艺术性”也在进一步提高,作者创作精力逐渐愈来愈多地转向重视相对独立的“艺术性”方面,对表现的内容也日益丰富与加深。
很多实例足以证明,本质上完全相反的。
相对立的艺术与宗教,在一定条件下,会相辅相成,且能达到宗教下的纯粹艺术。
我们从中国佛教美术史上足以感知艺术在宗教中的份量,我想黄华宗先生对于表现宗教主题,传达宗教信仰,表述宗教情感,探寻艺术形式,拓展创作方法,丰富描绘技巧等方面的探索,足以体现艺术与宗教的现实含义。
黄华宗先生可谓工艺世家,他的叔父,父亲已是久负盛名的民间美术大师。
先辈们的佛像造诣,对其影响很深,少年时候的学习深受家人的影响,随着他对佛教艺术的深入了解,气势庄丽的寺庙雕塑已深深地吸引着他。
他在实践的过程中渐渐掌握与运用了大型佛像脱胎技术,把寺庙泥塑的材料局限性进一步降低,使佛像的艺术表现力更加自由,更加丰富。
黄华宗先生的佛像艺术风格,深受佛教艺术发展史的影响,特别是唐、宋风格,对他有直接的作用。
佛教于公元前5世纪产生于印度,大约在汉代中期,佛教东渐传入中国,南北朝尤盛,到了唐代,由于社会统一,国力强大,佛教造像“已逐渐摆脱了外来样式的影响,走向民族化,世俗化的形式,而且已经走出了早期的古朴风格,进入完美的成熟期”。
黄华宗的佛像容相丰满,仪态端严,一望就可以看出是继承了晚唐的风格。
由于佛像的定型化和程式化的倾向,很多造像者造像体态呆板而缺乏生动感觉,所采用的姿势也多迁就于拙劣的雕塑技法,又如衣褶的程式化倾向很浓厚,褶襞的面极不真实,背光莲座等纹饰匠气很浓厚,使形象大为减削。
黄华宗则巧妙地避开了这些弱点。
也有人曾感觉当代佛教造像是“抄袭“的艺术,在我看来,这天下文章一大套,就看你套得妙不妙。
华宗的雕塑决非是真“抄”而是“事缘他起,言由已出”。
他所创作的佛像和蔼慈祥,丰腴壮健,在固定的姿态上,运用富有特色和动感的衣纹及装饰,即体现了善良而又庄严正直的佛的身份,又以美的仪态与造型亲近信众,使之产生崇敬的心情。
这是由于作者结合生活现实,反复观察推敲之后,才能以创作出来。
他所创作的菩萨,雕塑手法真实细致,人物姿态丰润、衣纹飘垂、动静自如,这些外部形象与内心性格的刻画,都能体现出作者特有的观察力及时代审美气质。
弥勒造像气氛欢乐,夸张大胆,形象悠然自得,性格无拘无束,十分逗人喜爱,真可谓平淡而见奇趣,浅近而具哲理,充满了超凡脱俗的人生态度。
他所创作的罗汉相貌不同,神情各异,个性鲜明,从形象塑造到表情、体态、动势以至服饰细节构成上来看,都得到了充分地表达。
看他的作品,使人不禁想到了平遥双林寺罗汉堂。
黄华宗先生的佛教造像,首先是“根于生活”,和古代佛教艺术一样“源于生活”。
东西方艺术感悟生活、摄取生活的角度与表现手法有所不同,中国传统艺术家在虔诚地塑造时,也总是自觉不自觉地在不违背教义的状况下,把自已的感情、爱好、理想和心愿,以至那些自已熟悉的生活中人物形象状况,“化”了进去。
特别是那些菩萨、罗汉、天王等,由于他们不像主佛那样要求严格,因而给他表现层面上带来更大的自由,所以他创作的像十分真切,与生活中的景象很融合,得到了很多人的喜爱。
邢永川教授认为:
“中国古代雕刻家对生活的态度很重要,其再现生活能不能真切和信服,是取决于扎根生活的深度与广度。
好的艺术家,他总能从极其丰富的生活中发现和慑取所要表现的东西,并能获得艺术表现上的无限广阔的自由”。
任其手法何等的浪漫、变形、也都游离不开这一“生活”的灵魂。
而只能是愈加工愈强烈,愈完美,以至于到达炉火纯青的境地。
其二是运用“意象”造型及“浪漫”主义手法。
有人说中国雕刻就是意象的雕刻,自古以来,中国艺术是沿着一条通向化境的神韵之道,以自已的精神发现未来创造对象的世界,这种情态流变的造型观念则表现以气为纲,以神为师,以意造形,以情运笔,形成独特的中国艺术的风采。
黄华宗先生所创作的佛,首先以神韵奇人,他所创作的菩萨,肌肤丰腴,体态婀娜,似动非动,似静非静,妙在恬静中隐忽微动,洋溢着一种妙不可言的神采。
黄先生在意象造型中对“势”的把握很恰当,中国古代雕塑的优秀作品莫不是先立一势,“这势”绝不是单纯的物形与动态,而是超越了自然物象形象的造型意义上的“势”。
他凭着自已的感觉,任意取舍,凭心造型,使每一势的确立与意的表现高度契合,创造出富有意味的形态。
有一些人也曾对黄华宗先生的佛教造像艺术提出质疑,认为他的造像多工艺而少艺术,也就不能评上“艺术奖”了。
这种看法是片面的,甚至是可笑的,艺术可分为“延续型”艺术与开拓型“艺术”,在继承中创新,是一种道路,从传统中裂变也是一种道路。
每个人的作品具有相当高的不可比性,某种奖项的评比必然带有一定的偶然性,你不可能为了获奖而创作,那么是否获奖便可不必太在意。
但是我们也需要别人的认可,如果他们更了解你、更了解你所从事的艺术,更了解你的追寻,了解你在有限空间里的无限探索,我想他们都会认可你,一定会对你肃然起敬。
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