高剑父写生稿及其相关问题翁泽文.docx
- 文档编号:25417773
- 上传时间:2023-06-08
- 格式:DOCX
- 页数:16
- 大小:31.65KB
高剑父写生稿及其相关问题翁泽文.docx
《高剑父写生稿及其相关问题翁泽文.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《高剑父写生稿及其相关问题翁泽文.docx(16页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
高剑父写生稿及其相关问题翁泽文
高剑父写生稿及其相关问题
翁泽文
作为新国画运动的倡导者和岭南画派的创始人,高剑父的艺术实践是建立在其坚实的中国画和西洋画的双重根基之上的。
他在中、西两个绘画领域双管齐下,融会贯通,成为中国美术由古典向现代转型进程中的重要人物。
从早年的学习生活到后来的游历生涯,高剑父遗留下了一批包括临摹稿、写生稿和创作稿在内的形式各异、数量不等的画稿。
因工作关系,笔者有幸观摩了这批画稿。
现不揣浅陋,试对其作一个综合性的说明。
时间和地点
高剑父于1893年进入广东著名画家居廉门下学习居派花鸟画技艺,又于1900年在澳门师从法国画家麦拉学习西洋素描,并于1903年至1908年之间多次赴日本求学
(1),接受日本画和西洋画教育,成为中国早期赴外国学习美术的先驱者之一。
由于师从麦拉的时间甚短,他对西洋画的领会和掌握主要还是在旅日期间。
东渡日本求学,是高剑父艺术道路上具有决定性意义的重大事件。
可以设想,如果没有赴日求学的经历,高剑父也许充其量不过是一位居派画风的沿袭者,在中国美术史上也就不会存在与岭南画派有关的一切人物和事物。
因此,高剑父旅日期间完成的画作就显得尤为重要,它是观众打开高氏艺术之门的一把钥匙。
高氏一再强调“日本画即中国画”
(2),他之所以赴日本学习,目的并非仅仅为了学习日本画的技法,更“不是要打倒古人,推翻古人,消灭古人”(3),而是为了寻求西方文明,吸取科学知识,扩大艺术视野,改变审美观念,从而给古老的中国画注入新鲜血液,“以历史的遗传与世界现代学术合一之研究,更吸收各国古今绘画之特长,作为自己之营养,使成为自己之血肉,造成我国现代绘画之新生命。
”(4)因此,高氏旅日期间除了在太平洋画会、白马会、日本美术院设立的研究所、博览会中进行临摹,学习雕塑、西洋画和日本画的基本知识以外,还到博物馆、图书馆、昆虫研究所、公园等地进行写生,以速写的方式记录自己在彼时彼地的独特印象和感受。
由于种种原因,高氏的旅日临摹稿以及创作作品已寥寥无几(5)。
所幸的是,由于尚有旅日写生稿的存在,多少弥补了这一空白。
因此,旅日写生稿就显得更加珍贵。
高氏画稿虽然在抗战期间南京沦陷和广州沦陷中先后经历两次“画劫”(6),但其中幸存下来的部分,即使称不上卷帙浩繁,数量也是相当可观的。
而且由于时间的流逝,速写本装订线大多已经霉断,导致画页散开;加上画页前后互相穿插,并无明晰的时间次序,同一本速写本中的画稿往往并非在同时同地所作。
最大的问题是,大部分画稿上没有标示作画时间和地点,只能根据款识内容、书风和画风等因素来综合推断。
以上这些都为整理工作带来相当大的困难。
在高氏画稿中,有一批纸质发黄的速写和铅笔淡彩画,其款识表明,它们作于“上野公园”、“越谷古梅园”、“下谷”、“浅草”、“向岛”、“虎ノ门”、“岐阜市”、“帝国博物馆”、“帝室博物馆”、“帝国图书馆”等地。
这些均为日本地名或文化机构名称。
无疑,这是一批完成于日本的写生稿。
另外,有一类画稿款识中出现了日文,其中有的是日本地名,有的则是写生对象的名称。
如果是完成于国内的话,对象名称用日文标记的可能性不大(7);另外其款识字迹尚未形成中年以后那种剑拔弩张、飞扬蹈厉的个性风格,符合早期书风的特征。
那么可以断定,这批画稿同样为旅日期间的习作。
值得注意的是,高氏还提到自己曾经“东渡美浓国,入名和静昆虫研究所毕业”。
“美浓国”即日本岐阜市的所在地,亦即今岐阜县;“名和静昆虫研究所”应为“名和昆虫研究所”,“名和静”应为“名和靖”,乃日本近代著名的昆虫学家(8)。
由此可知,高氏旅日期间曾进入名和昆虫研究所研究昆虫,对昆虫标本进行写生。
我们推断,高氏那些以日文标注名称的昆虫写生稿,极有可能就是在名和昆虫研究所对标本写生所得。
“他在居氏那里获得的知识和兴趣启蒙,通过接触那些栩栩如生的昆虫标本和特别翔实可靠的科学说明文字,被进一步激活了。
”(9)
20世纪30年代是高剑父个人艺术事业的高峰期,毫无疑问,这一高峰期的形成与他1930年至1932年的东南亚和南亚数国之行并在印度会晤著名诗人泰戈尔密切相关。
而此行的巨大收获之一,就是在那里完成的大量的动植物、风景和有关民风民俗的写生稿。
与其它写生稿不同的是,这批写生稿的款识大多标注了作画地点。
根据这一时期的写生稿和以写生稿为蓝本创作的作品中标示的作画地点来看,他至少曾到达越南、缅甸、印度、巴基斯坦、加士米尔(即克什米尔)、尼泊尔、锡金、锡兰(即斯里兰卡)八个国家和地区(实际上并不止这些地方)。
这里再将其中标示的作画地点细分如下,大致勾勒一下他当时的行踪:
一、喜马拉雅山地区:
喜马拉雅山、喜马山、喜马拉山、岂马拉山(此三名为“喜马拉雅山”之简称或异译)、康陈增加峰、加尔士峰、忌力纯山(即新月山)、卜落山、虎山、爱非尔士峰(“额菲尔士峰”之异译,即珠穆朗玛峰。
高氏在喜马拉雅山上眺望珠峰,但未曾登上。
上述各峰亦有此种情形)、爱非拉士峰、爱非来斯德峰、爱佛来斯德峰(此三名亦疑为“额菲尔士峰”之异译)、恒河之源、针那河之源。
二、印度:
旧嗲利、迪里(即德里)、新嗲利、新迪里(即新德里)、孟买、孟买波斯鸟葬场、阿巴拿(10)、加路言(即格利扬)(11)、介也(疑为“加雅”之异译)、大吉岭、鹿野苑、招基疏离岩洞、万打啤疏哗拿窟。
三、巴基斯坦:
那呵(疑为“拉合尔”之异译)。
四、加士米尔(即克什米尔)。
五、尼泊尔:
支打略、加拿卜里。
六、越南:
治安。
七、缅甸。
八、锡金。
九、锡兰(即斯里兰卡):
楞伽山。
十、虽标示了地名,但无法确知所属国:
山打不、□劳拿(这两个地名因译法与今天的译法不同,且画稿上也未标注国名,暂无法确知其所属国)。
通过上面列举的地点,我们对高氏的行踪可以有一个大致的了解。
实际上,高氏所到之处并不止这些地方,这是因为高氏曾到达某些地方而画稿上并未反映出来,比如今天已确证高氏曾到达印度的加尔各答和贝纳城(即贝拿勒斯,1957年起更名为瓦拉纳西)等地,但在笔者所见的高氏画稿中并没有出现这些地名。
关于高氏此行曾到达过哪些国家和地区,目前的说法仍有分歧。
比如高氏在其《七十自述》中说:
“于十九年只身赴印,遍历印度、缅甸、锡兰、不丹、尼泊尔、波斯、埃及等地。
凡美术院、博物院,梵宫古刹,莫不参观临摹;并于喜马拉雅山探求佛迹,及描写其冰山云海,与采取自然科以归;又临摹阿真达诸大山洞二千年前壁画。
”(12)这里没有提及写生稿中曾经出现的巴基斯坦、加士米尔(即克什米尔)、越南和锡金,却提到了写生稿中不曾出现的不丹、波斯(即伊朗)和埃及。
李伟铭对高氏此行是这样表述的:
“1930年10月,借参加亚洲教育会议的机会,高剑父从广州启程,经越南、新加坡、马来西亚、缅甸到达印度加尔各答,当年12月26日至30日,在印度贝拿勒斯大学参加会议之后,就长期在印度本土及其周边地区不丹、锡金、尼泊尔、锡兰等地旅行写生,考察、临摹印度的古代宗教壁画。
”(13)他提到了不丹,却没有提到波斯和埃及。
而陈继春则为高氏此行勾勒出这样一条线路:
越南—新加坡—马来西亚—缅甸—印度—巴基斯坦—锡兰(即斯里兰卡)—印度—不丹—锡金—尼泊尔—印度—锡兰(14),并认为“高氏没有到过波斯和埃及”(15)。
由于年代悬隔,真相到底如何,还有待进一步考证。
攀登“世界屋脊”喜马拉雅山无疑是高氏有生以来的一次壮举,对于高氏之前的任何一位中国画家来说,都是闻所未闻之事。
喜马拉雅山上虽然终年积雪,山下却有无数他此前见所未见的奇花异草。
从高氏的喜马拉雅山写生稿来看,他是一边从山下攀登而上,一边将沿途所见包括毒草在内的各种植物和昆虫、高原佛国的异域风情乃至风雪弥漫的皑皑雪山尽收笔底。
且看他记录在速写本上描述喜马拉雅山景象以及他当时写生情景的两段文字:
四山迷漫,闻鸡犬声始知有人家。
空中时见一二峰或一二枯木,转瞬或多三二峰,或失一二峰,或全不见,或空中乘马,忽隐忽现。
一次抬头见空中茅屋一角,一村女倚于门,再望已不复见,变化莫测,俨如梦幻。
云来多寒,以水蒸气也。
云亦有带暖来者,以云上为太阳,光虽未透而暖气已到也。
有如乱石堆在山头,斜阳光到如水晶。
写生极感困难。
风雪时至,手强,真有“山中十日九风雨”之慨。
即晴明时亦云气弥空,趁其一部分有阳光或一二处之晴明即写之,辄甫下笔而云飞来,或掩全部或一部,故先速定轮廓,藉其未掩之处即写之,掩甲部而写乙部,全掩时则待之。
盖其去来舒散,倏忽变幻,在刹那间耳。
或另作别景,每先定二三景之轮廓,庶免久待费时。
远景之难自不必论,即写一花一木亦每为云所断。
其来辄若排山倒海,咫尺之间已不可办(辨),忽而所写之物全失。
植物学告诉我们,自然界的植被类型按其生长的海拔高度呈带状分布。
对于喜马拉雅山区这种等高线密集的地形来说,层次尤为明显。
高氏在喜马拉雅山植物写生稿中,标注了各种植物也即他自身所处的高度,从“一千二百尺”、“八千尺”到“一万三千尺”不等。
那么,他是如何获得这些信息的呢?
我们推测,也许是山路沿途设有高度标识,但标识上所采用的应该是英制而非市制。
一万三千英尺约折合3962米,这大约就是高氏活动范围的上限。
但在一张题为《喜马拉雅山植物》的写生稿中却出现了“Ⅸ万尺”,即9万英尺,约折合27432米,疑为误记,因为喜马拉雅山的最高峰珠穆朗玛峰才8848.13米,何况高氏也远未曾到达这一高度。
高剑父的东南亚和南亚之行历时两年,异国的自然风光、历史文化和风土人情,使他的艺术视野在继日本之行后又得到了一次极大的拓展机会;喜马拉雅山区艰苦的自然环境和漂泊不定的生活,使他在获得创作源泉的同时也磨练了意志。
在此期间他饱览山川胜景,并作了大量的写生,为其今后的创作寻找到新的灵感。
其中尤为后人称道的有:
1931年的《亚真达壁画》和《苦行释迦》(黎明、黄咏贤藏)、1932年的《狮子国其兰利雅寺壁画》(李时佑藏)、年份不详的《壁画造像人物》(李时佑藏)等。
在他当时以及回国后创作的作品中,有不少是以这些写生稿为蓝本的,如:
1930年的《斜阳古塔》(香港艺术馆藏)、1931年的《西藏山水》(高励华藏)、1933年的《喜马拉雅山》(香港中文大学文物馆藏)、1934年的《缅甸佛迹》(香港中文大学文物馆藏)、年份不详的《南印度古刹》(香港中文大学文物馆藏)等。
除了绘画以外,他在此期间还撰写了《对日本艺术界宣言并告世界》、《喜马拉雅山大吉岭佛教源流考》、《喜马拉雅山与中国国防之关系》等文章,以及《喜马拉雅山观雪并序》、《雪中晓发》、《归锡金马上口占》、《过尼泊尔喇嘛寺》、《喜马拉雅山之雪瀑》等旧体诗(16)。
不过,在目前所见的高氏写生稿中,还是以国内(包括香港和澳门)所作的数量为最多。
就时间次序而言,国内写生稿有一部分早于东南亚与南亚写生稿,但为了行文方便,这里将其合而为一,作为一个整体来论述。
高氏秉承居廉注重写生的思想,写生活动始终贯穿于他的整个艺术生涯当中。
而他平生又喜好游历,所到之处,笔不离手,除了饶有兴味地再现定居地广州的熟悉景象之外,还不遗余力地将大江南北的自然景观和人文景观也一一收录于画中。
这里根据画面落款的提示,先将其作画地点及时间列举如下:
一、广州:
宝岗、凤凰岗、南村泰山庙、大沙头(1925年)、鸭墩关(1925年)、漱珠冈(即漱珠岗)(1925年)、五村(1925年)、小港云桂乡(1925年)、小港桥、晓港、永汉南路(今北京南路)(1927年)、纯阳观(1928年)、瑞宝乡(1928年)、谭村(1929年)、荔香园(1929年)、泰康路、大北门、小北门、小北宝汉茶寮、白云山、荔湾彭园、息园、春睡别院、沙河、花棣(即花地)、西村、六榕塔、岗顶、员村、泉塘。
此外,个别写生稿虽无标示写生地点,但根据画面所描绘的景象可以判别出写生地点的有:
黄花岗七十二烈士墓、越秀山镇海楼。
二、除广州以外的广东各地:
韶关城外(1926年)、韶关南华寺、肇庆七星岩(1926年)、肇庆鼎湖山老龙潭(1926年)、鼎湖山罗隐涌(1926年)、肇庆峡口、韶关仁化笔架山(1928年)、仁化丹霞山、韶关曲江马坝、曲江鸡冠山、英德城东门(1928年)、英德县城、清远飞霞洞(1929年)、清远飞来寺、鼎湖山白云寺(1930年)、鼎湖山龙云寺(1930年)、鼎湖山庆云寺、鼎湖山补山亭、鼎湖山飞水潭、鼎湖山三仙洞、佛山枕流亭、博罗罗浮山白鹤观、罗浮山黄龙观、罗浮山冲虚观、罗浮山酥醪观、罗浮山澜石访仙桥、罗浮山华首台、四会(1938年)、四会金记园(1938年)、番禺大石码头(今属广州)。
三、除广东以外的全国各地(包括香港和澳门):
香港(1908年)、上海龙华寺、江西九江浔阳(1913年)、江西九江浔阳南门湖天花宫、江西鄱阳湖、江西南康府、江西吴城、福建漳州、福建厦门南普陀寺、浙江杭州西湖(1929年)、杭州玉泉寺(即清涟寺)、浙江绍兴鉴湖、浙江绍兴云泉仙馆、江苏姑苏(即苏州)、江苏苏州虎丘、湖北武汉黄鹤楼(1937年)、湖北巴东(1937年)、山西晋城泽州县碧落寺、澳门东望洋(1939年)、澳门塔石(1939年)、澳门西湾(1939年)、澳门松山公园(1939年)、澳门凼仔(1940年)、澳门白鸽巢公园(1940年)。
四、虽有标示地点,但无法确知所属地:
瓦窑、梨园、北郊、茶溪(1924年)、高园街(1944年)。
那件1908年作于香港的写生稿的落款云:
戊申十月十五日,写生于香海之梦雨楼。
“香海”即香港的别称。
据资料显示,1908年高氏从日本回国,虽然定居地在广州,但常往来于粤、港、澳三地从事民主革命活动。
从上述香港写生稿的落款可知,高氏于1908年10月之前即已回国并曾到过香港,在从事革命活动之余还进行美术工作。
1913年开始,高氏在上海参与“审美书馆”和《真相画报》的工作,并在江西景德镇开办“中华瓷业公司”。
从那件1913年作于江西九江浔阳的写生稿来看,他在江西期间除了到景德镇之外,还曾到达浔阳,而且那几件作于鄱阳湖、南康府、吴城的写生稿也极有可能就是这一时期之作。
年表显示,除了1918年至1920年在福建漳州陈炯明军中之外,再无高氏赴闽的记载,因此我们推测,上述作于漳州和厦门南普陀寺的写生稿当为此时之作。
鼎湖写生稿的年款有1926年4月、7月和1930年7月三种。
在作于1926年4月的其中一件上,高氏题道:
峡中渔艇。
十五,四月七日。
四月七日,与善刍师游老龙潭。
四月八日,与三仙观植因僧游七星岩。
联系到不少有关高氏高足黎雄才的资料,均载有高氏于1926年游鼎湖期间在肇庆巧遇黎雄才一事。
如果情况属实,那么根据上述鼎湖写生稿可知,此事极有可能发生在1926年4月至7月间。
而四年之后的1930年7月,高氏又再次重游鼎湖。
这是他于本年度10月份赴东南亚和南亚写生、考察之前的一次重要游历活动。
就是在这次游历中,高氏根据上述那件作于鼎湖山补山亭的写生稿,创作了一件被李伟铭称为“高氏位于传统‘高远’这一概念的立场对摄影术饶有兴味的诠释”的著名作品——《烟寺晚钟》,“给习惯于传统观看方式的读者造成了令人错愕的感觉”(17)。
高氏一生曾三度寓居澳门:
第一次从1900年开始,在澳门入读格致书院,并跟随麦拉学习素描;第二次是抗日战争期间,于1938年至1945年间在澳门避难;第三次从1949年开始,直至1951年逝世。
目前所能见到的澳门写生稿不多,上面所列均为第二次寓居澳门时所作。
第一次寓居澳门时的画稿固然一张也未曾发现,第三次寓居澳门时的画稿也同样如此——原因之一是,第三次寓居澳门时,“因为他频繁的社交活动和年老体衰的缘故,相对地减少了写生的机会”(18)。
题材和风格
高剑父写生稿按题材大致可分为两类:
(一)动植物(包括花卉、树木、鸟类、昆虫、鱼类及其它动物),
(二)风景。
这两类的数量大致相当。
此外还有极少量的人物。
若按技法也大致可分为两类:
(一)铅笔速写,
(二)铅笔淡彩画,其中以铅笔速写所占数量为多。
此外还有极少量的单色水彩画和类似于铅笔素描的样式。
尽管写生不等于写实,但高氏通过这些为数可观的写生稿,毕竟确立了他的绝大部分作品尽管画风有所不同却始终以写实性为指归的基调。
正是高氏这一源自居廉“专向大自然里寻找画材”(19)的注重写生和写实的思想,使他在日本期间同样能够接受西洋画和新日本画的写实风格,并使自己在居廉门下锤炼出来的写实技巧在接触了东、西洋绘画之后得到更进一步的提高。
从居廉门下的毛笔独尊到旅日之后的双管齐下,高氏的美学思想也出现了质的飞跃,完成了他在艺术道路上最重要的创造性转化的过程。
在近代“西风东渐”的时代氛围中,作为中国古代认识论命题的“格物致知”被赋予了新的内涵,以绘画作品承载科学新知成为包括高剑父在内的接受过西方文明洗礼的新派中国画家的新尝试。
在目前所见的高氏旅日写生稿中,题材以动植物为主,其中部分为动物标本的写生,尤以昆虫居多。
从中不难发现,高氏锲而不舍的亲近自然,通过吸取西方科学知识以接近真实的极致,并非仅仅为了满足审美需求,还希冀作品具备认识功能——即所谓“致知”。
因此,高氏的旅日写生稿也就不可避免地带有了当时新兴的一种绘画类型——“博物图画”的性质特点。
比如在某些昆虫写生稿中,用铅笔一丝不苟勾勒或用水彩颜料细心描摹,画面上的昆虫呈正面形象,双翅展开,左右对称,还用汉字标明其所属科目如“小灰蝶科”、“毒蛾科”、“木蠹虫蛾科”等。
最具代表性的是,以图解的方式对桑树的寄生蝇和寄生蜂从卵到幼虫到蛹一直到成虫的整个生命过程作了具体而真实的记录,近乎昆虫学图谱。
旅日写生稿中还有为数不少的风景写生,它们大多属于铅笔淡彩画,只有少数为纯铅笔速写。
高氏用铅笔勾勒出对象准确的外形轮廓,用排线略微区分出明暗面,施以淡薄而有色相变化的水彩画颜料。
旅日写生稿虽然描绘的是异国风物,但高氏在居廉门下接受的传统教养,使画面上的传统审美特质依然存在。
例如,部分铅笔淡彩画以极淡的铅笔线条进行勾勒,敷上色彩之后线条几乎被颜料所覆盖而难以显现,看起来犹如中国画的没骨画法。
并且,虽因作画工具的不同而改变了居派中国画的程式化用笔,但在运用类似于“撞水撞粉法”而产生清新明快的效果上,则依然与居派一脉相承。
这也不妨视为高氏对自己所熟习的传统绘画语言的表现力的另一种意义上的验证。
高氏旅日期间年龄约在二十四岁至二十九岁之间,年纪尚轻,但从这一时期大部分的铅笔速写和铅笔淡彩画来看,技法已颇为成熟,并不像某些论者所说的“技巧幼稚”(20)。
不错,在高氏的旅日写生稿甚至后来的国内写生稿中,都存在不少有失水平之作,特别是某些以毛笔所作的速写,这并不足为奇。
须知任何一位大师的精心之作尚且会有失败的时候,何况是速写这种随意性、偶然性极大的绘画形式。
尤其值得注意的是,在清末举国上下尚无几人知晓铅笔为何物的诺大的中国,能够熟练驾驭手中的铅笔画出西洋速写的中国人毕竟只是凤毛麟角。
也就是从那时开始,高氏以一种更为广泛和丰富的绘画语言进一步与自然界进行密切沟通,从而达到对过去熟习的传统图式的修正,最终实现从一位纯粹的传统中国画家向具有西方科学观念、接受了解剖学、透视学和色彩学等西方美术知识的新派中国画家的角色转换。
高剑父在居廉门下培养起来、在日本期间得到加强的对昆虫写生的兴趣,同样延续到东南亚和南亚期间的游历生涯中。
在那里,他也经常到博物馆去写生,不放过任何描绘昆虫尤其是前所未睹的奇异昆虫的机会。
他在东南亚和南亚期间完成的写生稿中,同样有不少的昆虫写生,但与他在日本昆虫写生稿上一丝不苟标明对象名称的做法不同,东南亚和南亚昆虫写生稿上并没有出现对象名称,只是用简单的文字记录其产地、外形和颜色等。
我们发现,尽管高氏所面对的是异国风物,但当年他在居门所见的居廉之作却不时在脑海中浮现。
比如,高氏在尼泊尔发现了一种长有触须而形似蜻蜓的昆虫,即为之写照,并在落款中如是说:
形与粤产之红蜻蜓相似。
喜马拉雅山之尼泊尔产,予于道中捕得之。
居师居东官张园时,有乡人携一寻常绿蜻蜓来,首部有蜀(触)角,师异而绘之,但其形样与此不同。
“东官”即东莞,“张园”即可园。
高氏由此而联想起居廉寓居可园时所画的类似昆虫的写生稿——虽然表面看似两只昆虫之间的比较,实则意味着他对东、西方绘画技法和风格的思考可能将由此而更加深入。
由此,我们既佩服他观察的细致和记忆力的超人,更赞许他这种“互参”的做法。
此外,高氏在东南亚和南亚期间还作了一些其它动物的写生。
不过,相对而言,这些动物写生毕竟只是少数,更大量的是植物写生和风景写生,尤以喜马拉雅山地区的写生为多。
与日本写生不同的是,东南亚和南亚写生几乎没有一张完整的铅笔淡彩画,除了一些在对象上局部地施以水彩颜料之外,绝大多数都是铅笔速写。
如果说在高氏的旅日铅笔写生稿上还带有某些生涩的迹象的话,那么不难发现,经过一段时间的磨练之后,高氏对手中铅笔的运用更加得心应手,笔下的线条灵活流畅,轻重得宜,更加注意到体积、结构和空间的再现。
应该说,高氏的铅笔速写在东南亚和南亚期间即已达到全面成熟,其后在国内的写生中,他继续保持着这种状态。
无论是东南亚、南亚还是国内的风景写生,山峦都是出现率颇高的对象。
不难发现,高氏对山峦固有的体积结构和透视关系有深刻的理解,以明显比日本写生更为娴熟流畅的线条一次定型地勾勒出逶迤连绵的山脉和陡峭险峻的峰峦,准确地表现出土质山峦的圆浑和石质山峰的峻峭的不同造型变化。
对于喜马拉雅山,他除了按照可变的块面明暗变化以排线和留白区分出受光面和背光面、表现出皑皑白雪在阳光照射下呈现出来的强烈的明暗对比关系以外,还注意到峰峦不变的体积结构和空间距离所产生的不同层次,表现出远山转折起伏的气势以及近山的阴阳向背和质感。
而对于华南地区草木葱茏的峰峦,则注意到各种树木不同的形态特征和生长规律,用笔粗中有细,笔触的疏密虚实按对象的形态特征来处理,在整体中表现叶丛的团块结构,通过大片叶丛的边缘区分出不同的树种,使画面形象更加具体可感,有较强的直观效果。
此外,建筑物也是高氏写生稿中的重要元素。
他善于抓住不同远近、不同大小的建筑物的基本结构和透视变化以及坚硬厚实的质感,注意主次和虚实,视觉感受稳定而合理,用笔坚挺爽朗。
总的来说,高氏铅笔速写的线条包括题款字迹与其中国画作品中的毛笔线条同样蕴含着一种张扬的力度,由此而形成一种雄强豪放的线条风格。
值得注意的是,在高氏的东南亚和南亚及国内铅笔写生稿中,多处出现以“工”、“王”、“南”等字样标注于对象上的做法。
经考证,这些字样是用以表示色彩的名称,注明花卉、昆虫、鸟雀等各部位的颜色。
至于这种做法的动机,也许是高氏为了书写方便,以笔划简单的粤语同音、近音别字替代笔划繁复的字,或以偏旁替代整体。
这些简化字形与正确字形的对应关系如下:
工=红王=黄南=蓝六(或录)=绿子=紫者=赭乞=黑
高剑父写生稿表明,从高氏开始,注重写生就成为岭南画派最重要的艺术主张之一。
众所周知,写生之法在中国古已有之,中国画论一向提倡师法造化和“博物”精神。
但到了清末,占据画坛主流的文人画不重“形似”的思想导致了当时画坛上轻视写生的风气泛滥。
居廉虽然继承了唐宋院体画注重写生的传统而在当时的画坛上独树一帜,不过,包括居廉在内的传统中国画家与西方画家在观察对象的方法和表现对象的观念上依然存在着差别,就“形似”的准确程度而言,以速写为代表的西洋写生法比中国传统的写生法具有更为充分的说服力。
因此,作为一位对西方科学精神充满敬意的新派中国画家,高剑父在写生活动中将手中的毛笔换成铅笔,就不仅仅是作画工具的改变,更重要的是铅笔所带来的艺术观念的嬗变——以西方美术的目光观照客观世界,熟练掌握西洋画中的速写技法并以之诠释特定的时空概念,将画面上的二维空间转化为三维空间。
不难发现,高氏写生稿中的铅笔线条已经成为一种明确的富于表现力的造型手段,既能够直接、生动、有力、概括地表现出对象的形体结构和特征,同时还能够充分表达感受和抒发情感。
显而易见,铅笔已经成为高氏手中除毛笔之外的另一种得心应手的重要工具。
但令人不解的是,高氏在第二次寓居澳门期间艺术观念却发生了一次逆转。
从当时的部分写生稿中,我们惊异地发现,他抛弃了原有的基于西方美术知识的对客观世界作整体观照的观念,将三维空间还原为二维空间,将原先那种驾轻
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 高剑父 写生 及其 相关 问题 翁泽文