童年往事电影与文学之比较.docx
- 文档编号:30820941
- 上传时间:2024-01-30
- 格式:DOCX
- 页数:12
- 大小:26.44KB
童年往事电影与文学之比较.docx
《童年往事电影与文学之比较.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《童年往事电影与文学之比较.docx(12页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
童年往事电影与文学之比较
《童年往事》電影與文學之比較
指導教授:
黃儀冠教授
報告者:
江凱弘930114204
電影與文學表現手法雖異,然在本質上皆是一種藝術的呈現,又因為改編自文學著作的電影非常多,而且電影能進一步以畫面的呈現,同時也使得作家所要表達的抽象文字情感得以具體化;文學家以文字描述故事,而電影則用具體的視聽畫面進行描述,文字和影像的種種糾葛,也有就成了研究電影與文學的人所需要面對的問題。
本文以《童年往事》為例,進行電影與文學的比較,以期能釐清二者之差異性與關連所在。
一、侯孝賢電影風格與《童年往事》之簡介
(一)侯孝賢之電影風格
從侯孝賢的諸多作品如《風櫃來的人》、《童年往事》、《戀戀風塵》諸片中,可窺知侯孝賢的早年生活,他的父母正直善良,家庭的生活影響侯孝賢頗深,使得侯孝賢「有一種自覺,就是我沒有辦法欺負人」即使他混過街頭,但未曾滑至社會底層,而這樣的經歷反而使他有著不同於一般導演的深厚平民意識,於是平民生活與成長的諸多問題,便成為他早期電影的主要命題;法國導演奧利維耶˙阿薩業斯也曾說:
「他在知識份子和小混混之間以一種仔細推敲過的不確定性滑動著」。
但要說他真正創作的開端,則是在《風櫃來的人》這部片,他說:
「真正開始創作,我感覺是從自己經驗出發的《風櫃》,所以等於是要把自己到底是怎麼一回事整理清楚。
」進一步來看,早期的侯孝賢並沒有足夠的時間去補齊自己所需要的部分,朱天文就說:
「剛開始的時候,即使有很強的本能,侯孝賢還是一個缺乏藝術氣質的人」而朱天文也正是侯孝賢的一個重要的合作者,朱天文說:
「在侯孝賢身邊,我扮演一個空谷回音的角色。
侯孝賢是一個能量極大的創作者,而我的職責則是用語言去捕捉這個浩瀚的創作行為的律動。
」
在文化上,侯孝賢接受了中華、西方與台灣文化的洗禮,他談到
我感覺,假如中華文化的底子夠,你接觸到西方東西的時候,會更有能量來表達,而且跟西方不同。
其實我很早已前就想,華人的電影為什麼要跟歐美一樣,你學他的是學不過的,因為整個背景不一樣。
他們的傳統、邏輯、抽象思維從小就有,我們的不一樣。
」
此外,他在《咖啡時光》中也融入的另一道日本社會的情感於其中,台灣文化受到多種文化的影響,陳儒修就這麼說:
「第三個特質是台灣文化對於異類文化的開放與包容。
台灣文化深受中國文化的影響,但同時也吸收了荷蘭、清朝、滿族、日本,以及最近的美國文化,此種多層面的影響,為世界所僅見。
」
對於侯孝賢電影的風格,焦雄屏說:
「侯孝賢的敘事運用省略法,而長鏡頭的時間自然展現是展現『真實』意義的目的。
侯孝賢的風格並不是接受西方外來電影影響為主,而是由於中國哲學、宗教、中國詩詞影響等美學感悟形成的自然流露。
」而在中國傳中,侯孝賢所表達最明顯的,當是「儒」與「道」兩項;侯孝賢影片中所展現的是一種強調現實人生和諧的圓滿,而非一味的對立或衝突,這便合乎儒學的精神,這正如李澤厚所解釋的:
懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取人生觀,他以心理學和倫理學的結合統一為核心的基礎,……不是把人的感情、觀念、儀式引向外在的崇拜或神秘境界。
相反,而是把這三者引導和消融在以親子血緣為基礎的世界關係和現實生活之中,使感情不導向導化了神學大廈和偶像符號,而將其抒發和滿足在日常心理――倫理的社會人生中。
此外,陳儒修也曾說:
「台灣的社會結構,所使用的語言文字,以及風俗習慣等,的確與中國大陸無太大分別,儒教思想也是人們的生活準則。
」更印證了此說,這種儒家觀念可以在他的作品《冬冬的假期》、《悲情城市》、《好男好女》看得出來。
在「道家精神」的表現上,在《莊子》中提到:
「天地有大美而不言,四時有明結而不議,萬物有成理而不說,聖人者,原天地之美而達萬物之理,是故聖人無為,大聖不作,觀於天地之謂也。
」侯孝賢所運用的「長鏡頭」便是這種道家所講究的「澄懷觀道」的態度,侯孝賢運用冷靜的態度,切入了對自然、生命的理解與寬容,在不言中展現了人的胸懷以及對生命的熱愛,他說:
「我的電影在歐洲非常特別,不僅是長鏡頭,其實是說故事的型態跟結構,也就是角度,這個角度跟空間,是國外所沒有的,我的電影比較接近道家,他沒有答案,只是對人對事的一種詠歎,講得比較容易了解是一種心情,一種省思。
」
(二)《童年往事》之簡介
《童年往事》、《悲情城市》、《好男好女》可說是侯孝賢電影「悲情三部曲」,當中定義了台灣身份與物質問話,可說是「建構一個新的國家的影像文本」,而《童年往事》便是起點,焦雄屏說:
「《童年往事》雖是侯孝賢自傳,因處理方式的傑出,蘊含意義豐富,成為台灣數十年政治、經濟、社會變化的語言,也成為台灣影史上最值得注意的傑作之一。
」在《童年往事》中的祖孫二人回大陸一段為全片抒情最飽滿的一段,雖然註定失敗,但成為了最美的回憶,其中也展現出上下兩代對「大陸」的不同看法,所以李道明說:
「這部電影架構龐大、視野開闊,試圖為台灣光復後,大陸移民上下兩代的『大陸經驗』和『大陸情節』做個對比了結。
」
倪震也提出他的見解:
在《童年往事》裡,侯孝賢運用死亡的主題來完成兒孫一代跟祖輩、父備的大陸文化告別的任務。
它既是一個兒童到青年的成長故事,又是一個歷經親人逝去,跟一種鄉愿傳統個別的寓言,在此片,台灣人和大陸人的同胞親情和世代傳承血緣關係得到了真切的歷史展示。
祖輩和父輩的三次悲悼儀式,成了《童年往事》敘事的經略和道德支柱。
他們的肉體離後代而去,但無限的思緒和道德的延續正綿綿不絕地落在少年主人公身上。
阿孝咕是祖母以『孝』字來命名,父親的孝道、母親的愛心,特別是祖母去世時孫輩們的不要自責和愧疚之心,正透露出傳統道德觀不因前輩的逝去而斷裂,而是在扎根海島的後一代身上清晰地傳承。
此外陳國富也說:
《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。
當片尾代表新的一代四兄弟凝視著祖母的屍體,那彷彿長達一世紀的凝視見證了另一個世紀的逝去,電影找到了最後的觀點,而被注目的對象是觀眾。
《童年往事》所呈現的歷史經驗與記憶,所指的可說是島國居民脫離中國意識的經驗,當中所強化的正是日漸扎根的「本土意識」。
二、侯孝賢《童年往事》中所運用之畫外音與長鏡頭
(一)「畫外音」的運用
畫外音的手法早在黑白片剛問世時已被採用,1930年,布努艾爾和希區柯克兩人分別在影片《黃金時代》和《謀殺案》中采用了這種方式,當代電影如《阿飛正傳》、《東邪西毒》等影片不重視傳統觀念上的敍事階段,而是側重表達的是人物內心的情感世界,而他們都是通過畫外音直指人物內心情感。
貝拉˙巴拉茲就十分肯定畫外音的作用,他說:
光線或陰影可以從畫外投入畫框內,畫面上雖然只出現一塊陰影,但它的輪廓卻能間接的告訴觀眾在畫外同一空間內的那樣東西是什麼,聲音則不然,周圍的各種聲音不可避免的會侵入特寫,聲音是不能硬加排斥的。
」
在運用上,伯奇就布萊松提出以下看法:
畫外音始終使畫外空間起作用,不論它的發生是否與上述任何空間形態有什麼聯繫。
當單獨涉及聲音時,或者是背景音響、音樂,或者是沒有明確方向的畫外人聲,它都使周圍的整個空間起作用。
甚至在沒有跡象表明聲音是從哪個方向傳來的時候(當然,今天立體音響從嚴格的聲音層次來說,提供了一些方向的徵兆),我們依然能知道它大致有多遠,而這些距離因素又提供了另外一個參數。
至於畫外音的作用,麥茨對畫外音的問題有這樣說法:
在一部影片中所說的「畫外音」(真正處於畫面之外),實際上是聲源處於畫外;因此「畫外音」是指那個(視覺上)沒有出現在螢幕上的人物的聲音。
我們往往忘記,聲音本身從不會在「畫外」的;它要麼聽得見,要麼不存在。
當它存在時,它不可能處在那個四方框之內或之外,因為聲音的性質是把自己或多或少散射到整個周圍的空間,聲音是同時處於螢幕「內」、前後、四周以及整個電影院的空間。
」
在侯孝賢電影中,主要運用的運用旁白和獨白的方式來表現畫外音。
旁白一般分為客觀性敍述與主觀性自述兩種,前者是影片創作者(或借助故事敍述者)以客觀角度對影片的背景、人物、事件直接進行議論或抒發感情,後者是影片中某一人物(一般為影片主角)的自述,以主觀角度追溯往事、敍述所憶所思或所見所聞;獨白是畫面中人物的心理活動的語言表述。
無論是旁白還是獨白,都帶著說話者的情感因素,所以在《童年往事》這本以導演自身童年經歷為背景的影片,由導演親自旁述,畫外音透露出導演對家鄉的深深眷戀,對童年往事的美好懷念,舉凡如:
夜晚的戰車聲、陳誠去世的廣播、雨天阿孝唱歌以及祖母死時的旁白,皆是運用到了畫外音的技巧。
而畫外音「能在合理的限度內,給影片最真正的心理表現,使導演能夠讓觀眾瞭解人物最隱秘、最細微的思想活動,而不至於落入不真實的表現中,也使他能夠去表達許多非語言不能表達的內心活動。
」這也正是其巧妙效用之所在。
(二)「長鏡頭」的運用
關於電影藝術手法的運用,侯孝賢不諱言受到沈從文的影響,所以他說:
我覺得我們平常看事情並沒有辦法很進去地看,那是因為你自己很主觀的思維方式,所以我就想用沈從文那種「冷眼看生死」,但這其中又包含了最大的寬容與深沈的悲傷。
從這個觀點的角度來拍,我覺得我的個性比較傾向於此。
當中所指的「冷眼旁觀」,其實就是長鏡頭的特色,即是「遠」而且「冷」的處理方式,在《童年往事》的三個死亡儀式中,父親及祖母的死即是運用此一方式來呈現,此一方式也正呼應了《文心雕龍˙隱秀》所言:
「隱也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之獨拔者也。
」此外,侯孝賢在電影的開場白、貼郵票、拍畢業照、父親以及祖母的死,皆是運用了長鏡頭的技巧。
在《童年往事》中,其所表現出的鄉愁與思想情節,使得螢幕意象鮮明具體且生動可感。
這樣的寫實的長鏡頭經營,能將思想情感融於自然樸素的筆觸之中,這也正如巴贊所說的「藝術上的『寫實主義』無不首先具有深刻的『審美性』。
」而且也呼應了北宋梅堯臣所言:
「狀難寫之景,如在眼前,含不盡之意,見於言外。
」
侯孝賢在《童年往事》中所運用的長鏡頭有其深刻的美學價值,即是在客觀的角度上,呈現出事物本身之外的精神層次,馬爾丹進一步提到:
在一個全景中,人物有時被處理成一個渺小的形象,使人感到人物被世界所吞沒,成了物的獵獲物,人被『物化』了。
這時,全景就產生了一種相當悲觀的心理格調,一種更多是消極的道德氣氛,但有時也能創造一種頌歌式的、抒情的、甚至是頌詩式的戲劇情調。
他所說的「消極道德氣氛」就充分表現於電影中阿孝咕祖母死在榻上,卻無人知曉的一種無聲的譴責,的確在長鏡頭中使得觀眾有所省思,導演並於後面自白,進一步將前來收屍者的無聲眼神,所帶有的深刻含意。
三、侯孝賢《童年往事》與朱天文電影小說之比較
前面已介紹過侯孝賢電影的特色與風格,在此我們進一步來看朱天文的電影小說特色。
朱天文可說促成了文人電影的問世,同時也是台灣新電影的重要編劇之一,《童年往事》更是獲得了金馬獎的「最佳原著劇本獎」,她的電影劇作常採用散文化的結構,侯孝賢就曾說她的電影劇作「完全是照小說的方式來寫。
」,運用舒緩的筆觸敘述人生的日常片段,王威德就說:
「儘管朱與侯孝賢合作後的劇本越寫越淡,但戲劇的張力依然健在。
」另一方面,她的電影劇作也營造出詩的境界和氣氛。
但我們知道,電影的呈現往往與文本多有出入,尤其是在人物、情節與敘事風格三方面的差異,在此,我們以《童年往事》為例來進行分析:
(一)人物的增刪
在人物上,朱天文小說比電影多出了「吳媽媽(吳淑梅母親)、王小哥、唐大衛、宋大智、楊大、楊二。
」等人,在電影之中,這些人物並沒有出現,而「張仔、阿猴、阿水」三人,在小說中則有深刻的描寫,如:
張仔海外散仙,父親是吹糖人,跟阿哈小學同學,五年級開學第一天兩人因為交換小刀結成莫逆。
瘦高的阿猴最冷靜,腦後見腮,聽說這種人會出賣朋友,但現在的阿猴卻是每天中午必定偕同老婆來拍電影現場,送一簍水果和好幾打養樂多。
阿水從小跟他家對面住,兄姐幾人都到國外了,家中剩下阿水跟老母王媽媽,每天做麵食送到現場,並不管他剛剛才吃掉一盒便當,必定要把他一碗炸醬麵吃了。
阿哈徵求他的工作人員誰能幫忙把麵吃掉,他痛苦的說,不吃完他會被王媽打死,吃完他會漲死。
但在電影中則是以簡單畫面來呈現,並未深刻的提到這些。
(二)情節的增刪
比較之後,我們可以看得出,電影所刪去的小說情節,有以下幾點:
1.祖母口頭禪:
「前世不修,兒子作媳婦」,那是每次看他被處罰洗碗的時候,必講的狠話。
2即使二十五年之後,他變成一位導演回到這裡,雖然張仔被人殺死了,張仔的哥哥跑來看他,還是叫他阿哈大卵巴。
還有阿猴,騎著單車來,跟別人講,阿哈以前什麼是都不做,就愛唱歌跟耍寶。
3.最後他把疊成十字的情書穿上一根樹枝,丟進吳家,不幸吳媽媽正好推開紗門出來,打中了她的額頭。
而就在夏日的下午,吳淑梅母女買菜回來,
經過城隍廟前,吳媽媽要女兒把菜籃先提回家,在他們戲謔的歌唱生中,向樹下走來。
嬌小乾淨的吳媽媽站定樹下,向他招招手要他下樹,溫和的問他是曹通路那邊何家的孩子嗎?
樹上的阿猴跟張仔幸災樂禍發出笑聲,替他報名叫阿孝炎,阿哈咕啦。
吳媽媽告訴他先把書念好,唸書最要緊,後來還比比額頭,說他有一天差點打中她的頭。
明明打中了卻說差點打中,使他初次感覺到女性的非常溫柔的一面。
4.阿哈在學校裡有唐大衛,中午吃便當時,兩人就到講台主持小小廣播電台,賣廣告、報新聞、唱他們唯一的一條英文歌曲「我要去過一個夏天的假期」。
小小廣播電台每天節目雷同,大家卻一直樂此不疲。
他未曾料想在他三十六歲那個春天,便是憑著當年這一段經歷,去參加黃俊雄首次國語布袋戲「西遊記」的配音工作,擔任豬八戒及各種小妖怪。
5.次日坦克車開過的泥路上,深深印下兩排輪轍,阿哈與阿水一路踩著凹凸的泥轍一路玩到學校。
有一家民舍,門柱被坦克車撞斷了,為著許多人在議論,猜想是被砲管撞斷的。
6.這一年過年,祖母殺了兩隻雞,一隻鴨,除夕夜十二點時,父親在門口放了一串鞭炮,遍城遍地鞭炮響,希望舊的炸去,新的迎來。
祖宗牌位前點起了兩支大紅蠟燭,明晃晃的燭光下,祖母坐在藤椅上,像一位神仙,他們給祖母磕頭,磕過的領到五塊錢。
7.陳誠去世的那個月,姊姊結婚了,因為忌中致哀,停止飲宴,姊姊的婚宴以茶會舉行。
類似的事情,他二十八歲以猴犁筆名撰寫劇本「桃花女闘周公」時,開鏡四月五日蔣公去世,風雨大作,撤銷通告。
且聽從朋友的勸告,筆名猴犁乃是小猴托大犁,不宜,改之。
8.記得姊夫初次和王小哥來家裡時,姊姊講了生平最多的話。
9.他跟宋大智去參加青年團契,幫唐大衛追團契裡一位漂亮女孩楊二,楊二有一個姊姊楊大對他很好,他們四人去看電影,楊大伸過手來牽他,他被握在自己手裡那隻又軟又涼的小手感動得全身發顫,想要大哭。
他也喜歡團契交唱歌,拆開喉嚨哇哇哇唱著哈里路亞我的心像蠟燭發榮光。
當時他不會知道宋大智日後成為發達的運動器材製造商,嗜好打獵,久久總會打電話找他去吃獵物,有一次是喝鱉血,吃不久前在台東山裡獵到的一隻穿山甲。
(三)敘事風格比較
《童年往事》電影所採用的是「順敘法」,且以「父親、母親、祖母」的相繼死亡為「三幕式」的結構;但小說所採用的則非順敘法,而是採用時空跳躍的方式敘述,仔細分析其次序,其次序如下:
「3→1→34→4→2→5→29→6→19→22→21→24→14→12→15→13→16→14→17→8→18→7→9→10→11→25→23→26→27→32→20→28→31→33→35→36」;此外,不同於小說的依時間順敘推演,小說運用了需多後設語氣,舉例如:
「即使二十五年之後,他變成一位導演回到這裡,雖然張仔被人殺死了,張仔的哥哥跑來看他,還是叫他阿哈大卵巴。
」、「他(唐大衛)未曾料想在三十六歲那年春天,便是憑著當年這一段經歷,去參加黃俊雄首次國語布袋戲「西遊記」的配音工作,擔任豬八戒及各種小妖怪。
」等等,此類寫法,不同於電影的呈現,把未來的事也寫上了。
此外,在小說中所運用的後設語氣是電影所沒有的,例如:
「即使二十五年之後,他變成一位導演回到這裡,雖然張仔被人殺死了,張仔的哥哥跑來看他,還是叫他阿哈大卵巴。
」、「他(唐大衛)未曾料想在他三十六歲那個春天,便是憑著當年這一段經歷,去參加黃俊雄首次國語布袋戲「西遊記」的配音工作,擔任豬八戒及各種小妖怪。
」以及「當時他不會知道宋大智日後成為發達的運動器材製造商,嗜好打獵,久久總會打電話找他去吃獵物,有一次是喝鱉血,吃不久前在台東山裡獵到的一隻穿山甲。
」等等,這些都是電影所未運用的後設語氣。
《童年往事》的劇作原來自於導演侯孝賢的真實生活經歷,繼續他對童年及少年時代的反思,朱天文的小說則一方面忠實描述其個人化的記憶,另一方面則是刻化阿孝在付出了諸多人生代價後的成長。
此外,也融入了自己對成長主題的思考與挖掘,所以不僅止於成長過程,而是從側面反映出當代社會對少年成長的影響,表現出了冷靜與樸實,對生活的刻化亦十分傳神。
而《童年往事》的結構雖採用散文是片段的組合,且每個片段皆與時代有著緊密的結合,從描寫中也累積許多喜劇效果,於是進一步能將個人成長經歷,擴大而為台灣人共同的記憶,在凸顯人物性格的同時,也也表現出了真實的生活面貌。
四、結語
《童年往事》所表達的,是侯孝賢不忘鄉土的根本記憶,正如郭小櫓所言:
「侯孝賢電影深刻地記錄了鄉土文明逐漸被現代化成是生活所淹沒的進程中,在台灣的歷史進程中,那一段細膩的、即將逝去的成長往事和時代記憶。
」
經由本文探討,我們可以知道《童年往事》的電影與小說關係深為密切,尤以朱天文長期擔任了侯孝賢的空谷回音,「朱編侯導」可說是最佳組合,她曾說:
「電影的發動者是導演,如果腦子可以分成幾千層,寫劇本只會動到最上層的波浪,是被動的反應者,作為導言的空股回音。
」當中我們也可以發現兩人的文學修養其實是相近的,對電影的看法與審美情趣其實也很類似,王德威就曾說「由於家學淵源,朱天文早已熟讀張愛玲。
」、「朱的作品早已自成一格,但她與『張腔』與『胡說』千絲萬縷的對話關係,仍舊精彩可觀。
」而很巧的侯孝賢也說:
「我喜歡沈從文、胡蘭成、張愛玲的小說。
」從這層關係來看,《童年往事》的電影與小說在背景思考角度及內容的呈現上,有著相當緊密的結合。
在電影與文學的比較上,我們不難發現,要真正的把文學用視聽的畫面來完全呈現其實是有其困難之處,但深為一位導演所要作的,除了忠於文本的核心內涵之外,並非是一種全然的複製於呈現,在拍攝電影的同時,也創造出文本所欠缺的藝術深厚特質,具體化是一種事實,文學的想像不也是另一種事實呢?
這也充分展現了藝術美的不確定性,不論是運用文字或運用畫面,背後的動機皆是在傳達其深沈的藝術美感,各有其特色也各有其難度,同時也是動態的文學與電影的對話過程。
參考書目
一、書籍
OlivierAssayas等著:
《侯孝賢》(台北:
國家電影資料館,2001年)。
陳儒修:
《台灣新電影的歷史文化經驗》(台北:
萬象圖書股份有限公司,1994年12月)。
巴贊:
《電影是什麼?
》(北京:
中國電影出版社,1987年)。
宗白華:
《藝境》(北京:
北京大學出版社,1987年)。
朱天文:
《朱天文電影小說集》(台北:
遠流出版社,1991年)。
周傳基:
《電影˙電視˙廣播中的聲音》(北京:
中國電影出版社,1991年)。
馬賽爾、馬爾丹:
《電影語言》(北京:
中國電影出版社,1992年)。
李澤厚:
《美的歷程》(安徽:
安徽文藝出版社,1994年1月第一版)。
陳儒修:
《台灣新電影的歷史文化經驗》(台北:
萬象圖書股份有限公司,1994年12月)。
楊柳橋:
《莊子譯詁》(台北:
書林出版社,1995年)。
朱天文:
《世紀末的華麗》(四川:
四川藝文出版社,1999年)。
陳飛寶:
《台灣電影導演藝術》(台北:
亞太圖書出版社,2000年)。
林文淇、沈曉茵、李振亞編:
《戲戀人生――侯孝賢電影研究》(台北:
麥田出版社,2000年)。
郭小櫓:
《變影理論筆記》(桂林:
廣西師範大學出版社,2002年)。
羅立乾註譯:
《新譯文心雕龍》(台北:
三民書局出版社,2004年)。
二、期刊
陳國富:
〈《童年往事》――時代的記憶〉,《台灣新電影》焦雄屏編著(台北:
時報出版社,1990年),頁141。
張靚蓓:
〈《悲情城市》以前――與侯孝賢一席談〉,《北京電影學院學報》第二期(1990年),頁70。
李振亞:
〈歷史空間/空間歷史:
從《童年往事》談記憶與地理空間的建構〉,《中外文學》第二十六卷第十期(1998年三月),頁48-64。
萬傳法:
〈在思想、心靈的深處――談侯孝賢及其影片〉,《學院新語》第二期(1998年),頁82-85。
鄭樹森:
〈「涉世」的意識型態――論侯孝賢的五部電影〉,《世界電影》第二期(1998年4月),頁48-56。
袁玉琴:
〈中西融通的電影學派管窺――侯孝賢電影的長鏡頭風格與意境創造〉,《世界華文文學論壇》(2002年4月),頁62-66。
朱天文:
〈命名的喜悅是最大的回饋〉,《南方週末》(2004年1月8日)。
孫慰川:
〈論侯孝賢的得與失〉,《北京電影學院學報》(2004年4月),頁58-64。
陳林俠:
〈論當下電影的片頭型態與敘事功能――以侯孝賢、李安、蔡明亮導演的台灣電影為個案〉,《西南交通大學學報(社會科學版)》第六卷第二期(2005年3月),頁55-60。
蔡瀅:
〈從侯孝賢電影的聲畫關係談畫外音的功能和運用〉,《浙江傳媒學院學報》第一期(2005年),頁33-36。
周賦:
〈論朱天文的電影劇作〉,《華文文學》總第七十三期(2006年),頁99-106。
白娟娟:
〈東方情趣與鄉土詩意的雙重建構――論侯孝賢電影的人文化風格〉,《山東藝術學院學報》第三期(2006年),頁52-55。
侯孝賢、陳光興、魏玓:
〈影像與政治參與〉,載於《讀書》雜誌第八期(2006年),頁3。
倪震:
〈侯孝賢電影的亞洲意義〉,《當代電影》第五期(2006年),頁57-62。
藺彩蝶:
〈剪不斷的鄉愁――試論侯孝賢影片的尋「根」情節〉,《福建藝術》(2006年5月),頁37-39。
李相:
〈儒夢人生――侯孝賢電影的作者特質〉,《當代電影》第五期(2006年),頁63-71。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 童年 往事 电影 文学 比较
![提示](https://static.bdocx.com/images/bang_tan.gif)