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图像的转向
图像的转向
[美]W.J.T.米歇尔范静哗译
媒介的所有脉冲都馈给到我梦境的环路。
人想到了回声。
人想到了制成于图像之中的图像以及图像之间的相类相似。
它便是这般复杂。
唐·德利洛《美国》(1971)
理查·罗蒂曾把哲学史的特征描述为一系列“转向”,在这些转向中,一整套新问题的凸显伴随着旧问题的消隐:
古代与中世纪哲学的图景关注物,十七到十九世纪的哲学关注观念,而启蒙的当代哲学场景则关注词语,这似已得到众人认可。
罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的“语言学转向”,这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。
语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。
社会便是一个文本。
自然以及对它的表征已经成为“话语”,甚至连无意识也如语言一般结构而成。
思想界及学术界的话语中所发生的这些转变,更多的是它们彼此间的相互作用,与日常生活及普通语言关系不大。
这样说的理由并不见得有多么不言自明,但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变,其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。
我想把这一转变称为“图像转向”。
在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学,向后到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”,两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码,并且(更为重要的是)它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。
在欧洲,人们可能会把它与现象学对想象及视觉经验的探究一致起来;或者与德里达的文字学相一致,这一理论通过把人们的注意力转移到书写的可视的材料痕迹上,从而将语言的“语音中心”模式去中心化;或者把它与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的探讨相一致;或者将它与米歇尔·福柯所坚持的权力/知识的历史及理论相一致,这套理论及历史把话语的与“可视的”、可见的与可言说的之间的断裂阐述为现代性的“视界政体”中关键的分界线。
首先,我将会把图像转向的哲学成形置于路德维格·维特根斯坦的思想体系下,尤其置于他哲学生涯那表面悖论下来考察。
维特根斯坦的哲学生涯始于一种关于意义的“图像理论”,而以一种圣像破坏的出现告终,这种对形象的批判导致他摈弃了早期的图像主义,并说出这样的话:
“图像俘虏了我们。
而我们无法逃脱它,因为它置于我们的语言之中,而且语言似乎不停地向我们重复它。
”罗蒂想“把视觉的,尤其是镜映的隐喻彻底驱除出我们的言语。
”他的这一决心也回响着维特根斯坦恐像症以及语言哲学对视觉表征的总体焦虑。
我想指出,这种焦虑,这种想维护“我们的言语”而反对“视物”的需要,正是图像转向正在发生的可靠标志。
当然我并不是说,所有这些与视觉表征的不同遭遇都可以简化为某个单独的论题,也不是说对于“视物”的所有焦虑都源于同一物。
罗蒂所关注的是使哲学超越它对认识论的迷恋,尤其是要超越它对形象作为表征透明性及现实性的喻形(figure)这一模式的迷恋。
对他而言,这个“镜”是走向科学主义和实证主义的诱惑。
法兰克福学派的看法则与此相反,他们认为视物的体制与大众媒介再加上某种法西斯文化的威胁相联系。
因而,图像转换之所以具有意义是因为图像形成了一个特别的摩擦与不快的焦点,跨越广阔的学术探讨范围,并不是因为我们对产生文化理论诸多术语的视觉表征具有什么有力的表述。
图像现在所达到的地位处于托马斯·库恩所谓的“范式”与“变异”(anomaly)之间,正如语言兴起而成为人文科学的中心话题一样。
也就是说,图像正成为其它事物(包括喻形的构成本身)的一种模式和喻形,一个未解的难题,甚至是其自身的对象,即欧文·潘诺夫斯基所谓的“谱像学”这门“科学”的客体。
以最简单的方式来描述便是,在这个常常被刻划为“景观”(居伊·德博尔语)和“监视”(福柯语)及形象制作无所不在的时代,我们仍然不知道图像到底是什么,它们与语言的关系究竟如何,它们到底如何作用于观者和世界,究竟该如何理解其历史,人们对它们能做什么,有什么能做。
视觉艺术的研究一直在这些方面有诸多进展,但是却没有真正地处于前沿。
尤其是英美艺术史才刚刚觉醒,领悟语言学转向的蕴意。
当路易·马冉(LouisMarin)和于贝尔·达米西(HubertDamisch)等法国学者开拓一种结构主义艺术史时,英美艺术史仍然继续紧盯着社会学论题不放(最令人瞩目的当属艺术庇护人的研究),并像躲避瘟疫一样躲避理论。
倒是像诺尔曼·布莱森(NormanBryson)这样半路出家的文学学者带来了法国的最新信息,从而把艺术史从教条主义的沉睡中唤醒。
既然艺术史已经醒来,起码已经能够面向语言学转向,它又能有何作为呢?
能够预见到的种种可能已经呈现为发现的形式泛滥于学术刊物了,认为视觉艺术是满载“陈规”的“符号系统”,认为绘画、摄影、雕塑及大型建筑无不充斥着“文本性”和“话语”。
不过,另外还有一种很有趣的可能却正因为视觉艺术对语言学转向的抵制而被提出。
如果说人文科学中真的发生了一种图像转向,那么艺术史将会发现其理论的边缘性会转化到学术中心的位置,会呈现为一种挑战,对其主要的理论客体——视觉表征——进行评述,并能为人文科学的其它学科所用。
仅仅围着西方那几幅名画转来转去显然是不够的。
必须要有更宽的互学科的批判,要考虑到诸如电影研究等方面所进行的平行努力。
电影研究既力图充分调解电影的语言学模式与图像模式,又试图把电影媒介置于视觉文化更为广阔的语境下,为此电影研究经历了漫长的斗争。
如果我们自问为何现在似乎出现了这样的图像转向,出现在这个常被刻划为“后现代”的时代,在二十世纪的后半叶,我们便会面临一个悖论。
一方面,录像及网络技术的时代、电子复制时代已经以前所未有的能力开发出视觉模拟和幻觉性的种种新形式。
另一方面,对形象的惧怕、认为“形象的力量”最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者,这一焦虑与形象制造本身一样历史悠久。
偶像崇拜、偶像破坏、拜像狂、拜物教等并非“后现代”独有的现象。
图像转向的幻想、对一种完全被图像所主导的文化的幻想,现在已经成为全球范围内真实的技术可能,这已真的成为我们所处的这一历史时刻所独有的悖论。
马歇尔·麦克卢汉的“地球村”如今已经成为事实,一个并不怎么令人宽慰的事实。
美国有线电视新闻网(CNN)已经向人们显示,被认为是警觉而受过良好教育的人民(例如美国选民)竟能目睹一个阿拉伯民族的集体毁灭而只把它当成一场壮观的电视情节剧,很快它就会连同那一通简单的善战胜恶的叙述从公众记忆中抹除。
媒体使得整个“更善良、更仁慈的民族”能够毫无罪孽感和愧疚感地接受无辜人民的毁灭,与这种力量相比,媒体还利用这个蔚然大观来驱散并抹除以前某场壮观的战争的所有罪责或记忆,而这后者的力量则更加引人注意。
老乔治·布什的话倒是恰如其分:
“越南那挥之不去的心病永远地掩埋在阿拉伯半岛的荒漠砂砾中了。
”或者,其道德寓意也许被丹·拉瑟说得更加透彻。
拉瑟把最后一架美国直升飞机从西贡的美国大使馆起飞时的摄影档案与一架直升飞机降落到科威特市美国大使馆的直播相提并论,并说“当然了,一幅图像并不能告诉我们一切……。
”
因而,无论图像转向是什么,我们都应该明白,它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像“在场”的玄学的死灰复燃;它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现,把图像当作视觉性(visuality)、机器(apparatus)、体制、话语、身体和喻形性(figurality)之间的一种复杂的相互作用。
我们的认识是,观看行为(spectatorship)(观看、注视、浏览,以及观察、监视与视觉快感的实践)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、阐释等)是同等深奥的问题,而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。
我们认为,更为重要的是,尽管图像表征问题一直存在,但是它现在则以前所未有的力度影响着文化的每一个层面,从最为高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。
传统的遏制策略似乎不再适当,而一套全球化的视觉文化批判似乎在所难免。
最近对潘诺夫斯基的兴趣有所回升,这便是图像转向的一个征兆。
潘诺夫斯基具有广博的学识权威,对古今艺术无所不精,论证中对哲学、光学、神学、心理学及语言文献学方面的洞见旁征博引,这一切使他成为人们对目前称为“视觉文化”进行任何一般论述时必然的典范和起点。
也许更有意义的是,潘诺夫斯基早期的理论著述不仅仅是只能以敬畏之心全盘接受的不易之论,而是艺术史上相当激烈的争论热点。
他究竟像居里奥·阿尔冈(GiulioArgan)所主张的那样是“艺术史上的索绪尔”,还是如唐纳德·普雷齐奥西(DonaldPreziosi)所说的那样只不过是德国新康德艺术史“人为的阴郁迷宫”中“离奇有趣的初期现代主义插曲”?
潘诺夫斯基谱像学的成就是否超越了“机械的密码翻译术”——它只不过是强化了科学领域中最倒退的学科之一的偏执?
抑或像区域书库(ZoneBooks)那些热心编辑们所说的那样,他带来了一种远远超越艺术史研究通常视野的西方表征的“考古学”,从而预示了福柯的出现?
所有这些主张都有部分真知卓识。
潘诺夫斯基无疑已经被各式各样互相矛盾的学科惯例挪用占有;其思想的学术语境无疑还可以作进一步理解;他的谱像学如果与穆卡罗夫斯基(Mukarovsky)的符号学相联系在无疑会得到增进;而他在普雷齐奥西“按尼采的网格严格拷问他”之后也无疑会更符合现代人的口味。
他的经典论文《作为象征形式的透视》,虽写于1924年,仍然非常有力,这无论如何都非同一般。
如今,该论文已经由克里斯托弗·伍德以清晰优雅的译笔译出,并做了极具权威的介绍。
对于任何有雄心对图像表征作一般批判尝试的人而言,这篇论文仍然是一篇关键的范例。
潘诺夫斯基对空间、视知觉以及图像构建的高屋建瓴的综合史,无论就其广度还是其剖析入微的细节,迄今仍然无人能出其左右。
我们得再一次想到,这不仅仅是有关文艺复兴时期透视如何被发明出来的故事,而是对自远古以来直至当前的图像空间的总描述,早至欧几里德和维特鲁威(Vitruvius,罗马建筑师、工程师,创作时间在公元前一世纪)晚至利西茨基(ElLissitzky)和恩斯特·马赫(ErnstMach)全都包括在内。
潘诺夫斯基力图完全围绕图像的喻形讲述一个关于西方宗教、科学及哲学思想的多维故事,把它理解为福柯可能会称为“可视的及可言传的”复杂的文化场的具体象征。
而且,这一历史的基础是视觉经验的心理生理学描述,这在潘诺夫斯基当时是最为时新的。
潘诺夫斯基论辩说,无论把文艺复兴时期的透视放在二十世纪初期作科学的理解,还是放在十六世纪或远古时代作直觉的理解,它都与“实际的视觉经验”并不对应。
他把透视称为“从心理生理空间的结构……做出的系统化抽想”(第3页),并在视知觉方面“最现代的心理学洞察”与蒙德里安(Mondrian,1872-1944,荷兰抽象艺术运动“风格派”的主要成员)和马列维奇(Malevich,1879-1935,前苏联画家,抽象派的至上画派创始人)的图像实验之间提出一种联系。
更广泛地说,谱像学方法也是这样,潘诺夫斯基关于透视的论文所未竟之处在于观看者这一问题。
至于他的历史研究的主体是什么,潘诺夫斯基从操作常规上讲是含糊不清的。
在他的论证中,关于图像表征的实践与规范总是习惯性地被一些声称与说法所取代,就好像一个历史时期可以从视觉上感知或其本身便可以被描述成一个感知的主体似的(第6页)。
有时潘诺夫斯基说起话来就好像视知觉具有一种可以从图像常规中直接读解出来的历史似的,且这些图像常规以“象征形式”表现了历史。
另外一些时候,他则把视觉性处理为一种置身历史之外的自然的生理机制,这种机制被古代光学从直觉上把握住了,而正在走上现代心理生理学的科学理解之途。
潘诺夫斯基把透视的光学喻形转述成认识论的基本术语,因而便加深了他有关“主体”与“客体”(可说是不同于“个体”与“世界”、“自己”与“他人”)的哲学语言的难度。
从范式角度看,主体是一个观者,“客体”则是一幅视像。
视觉、空间、世界图景以及艺术图像全都交织一起而成为一幅恢弘的由“象征形式”组成的壁毡,这些“象征形式”综合了每个历史阶段的“纺织艺术(kunstwollen)”。
不过,似乎很显然,如果图像转向要实现潘诺夫斯基所梦想的批判谱像学,我们需要拆散这块壁毡,而不只是细加阐述而已。
乔纳森·克拉利(JonathanCrary)所著的《观者之技》便提出一种值得注意的尝试,他力图从艺术史的主叙事角度清理了观看者线索。
我所以要对此书详细论述有以下几方面原因。
首先,该书把视觉表征方面的问题与把视知觉作为一种身体与精神活动的科学描述交织在一起,将论述有意识地联系着潘诺夫斯基谱像学所引发的总体问题,并联系着关于透视的论文所提出的具体论题。
其次,该书将自身定位于与传统的艺术史具有一种批判关系,认为对视觉文化的批判应该把观看者的不同模式置于中心位置,坚持认为这种更宽的批判具有重要意义。
最后,克拉利的书也存在其局限与超越。
他的书例证了对观看者进行历史处理和理论阐述时存在的某些积年的难题,也证明了要想冲破潘诺夫斯基谱像学的镜式反射的总体性的藩篱是多么不容易。
我在此提出这种批判,并不是因为我认为自己已经解决了克拉利所遭遇的每一难题,而是本着一种通力趋事的精神,这一事业在我看来仍处于很初期的探索阶段。
克拉利想写一本关于“视觉及其历史构筑”方面的著作(第1页),但他却是在某种程度上以“描述表征实践中的转换”拆解这种历史(第5页)。
克拉利绕开了他所谓的艺术史的“核心叙事”,即以1870年代及1880年代艺术上的现代主义的到来为信号的转换,也就是从“文艺复兴的透视的或常模的”视觉模式的转换,于是他使我们的注意力集中于心理学、生理学的话语以及光学技术中早期的“系统转换”。
全书的中心论点是,在十九世纪初期的几十年间,“在欧洲形成了一种新的观者”。
在克拉利看来,十七、十八世纪的观者是一种不具形体的喻形(disembodiedfigure),其视觉经验是基于“暗箱(thecameraobscura)的无形体关系”而塑就的。
在十九世纪,这种观者被赋予了身体。
诸如余像(afterimages)等心理生理学现象便代替了物理光学的范式,而体现镜、诡盘之类的新型光学装置则产生自“对光学经验极端的抽象和再构”。
(第9页)
克拉利援引了一些显著的例证,以阐述视觉经验的科学理解中的转换。
最为典型的是他对歌德的讨论以及对体现镜的精彩独到的论述。
歌德封闭了暗箱的开口以便审视那些在随后的黑暗中飘浮并改变的“生理学”色彩;他把体现镜描述为剧场的(隐)景空间与“利尔曼(Riemann)空间”的欧几里德碎片之间的一种过渡(第126-127页)。
克拉利还对理论与方法提出一些重要的忠言。
他告诫人们要防止这种(早期电影研究中很典型的)倾向,即以一种技术决定论简单地“读出”光学仪器角度的观看者的描述。
他写道,“一种技巧的地位和功能是随着历史而变化的”(第8页),并且在十八世纪对视觉的描述中暗箱所占据的地位可能与体现镜在十九世纪中的不一样。
尤其是,他似乎注意到了“观者”与“视觉史”的整个观念都充满了很深的理论问题:
可能实际上根本就没有什么“十九世纪的观者”,而只有话语的、社会的、技术的、体制的种种关系的体系所产生的某种效应,该体系的异质性不可简约“(第6页)。
可能根本就没有这个主题的“真实历史”,只有一种修辞,动用了过去的某些材料,以便在当下具有效应而已。
(第7页)
不过,克拉利曾警告过,不要陷入过分概括和范畴性的真理宣称的陷阱,然而他自己却也未能注意,误入了谱像学几个常见的职业冒险之中。
他对光学装置和生理学实验谨慎而有趣的描述很快就通货膨胀,变成“一种横扫一切的转型,而一个观者藉此方式而被赋型”,成为“一整套霸权的话语和实践,使视觉在其中得以成形”,成为“一种界定十九世纪观者的主导模式”。
(第7页)对谁是主导?
在何领域内是霸权的?
横扫了哪些社会边界?
克拉利甚至不可以提出这些问题,更不谈回答这些问题了,因为他无论对经验上的观众史、对把视觉性作为日常生活的文化实践来研究,还是对观者/观看者以性别、阶级或种族为标记的身体都不感兴趣。
“显然,”他写道,“没有一个单个的十九世纪的观者,从经验主义的角度是无法找到一个例证的。
”(第7页)这句话的前半截确实是显然而真实的,后半截就极其谬误了。
如果他的意思是说,我们不能接触到观看的例证,如人们过去喜欢看些什么,他们如何描述他们所看到的,他们如何理解视觉经验,无论这一切是在图像中还是在日常生活的景观中,这后半句都是大缪不然的。
克拉利对“单个的十九世纪的观者”的怀疑主义态度使他违背了所有合乎逻辑的结论,认为除了他从生理光学和光学技术中推断出来的“主导模式”之外,没有观者存在。
这种非常专业化的“转换”把具有决定性的历史功能赋予了观看行为,这更令人感到奇怪。
转型了的观者刚刚还只是被描述为一种“效应”,一眨眼之间就变成为范围广大的历史发展的根本原因:
“1870年代和1880年代的现代主义绘画以及1839年以后摄影术的发展,可以看成是这种关键的系统转换的后期症状或结果,时至1820年这种系统转换已经如火如荼。
”(第7页)当克拉利谈到这些“系统转换”、“空白”和“断裂”时,听起来极其传统,紧紧囿于公认的观念。
奢谈断裂与间断迫使他做出一些论断,看起来这些论断以历史特殊性和对“同质性”和“总体性”的抵制的幌子出现,而他最终炮制出来的实际上正是他想要避免的。
最为典型的便是他这样声称,照片与图像其它的旧有类型之间的“种种相似”只是表面的:
“摄影作为其一部分的广泛的系统断裂,使得这些相似无足轻重。
摄影术是一种全新的异质领域的一个因素……一个观者得以在此领域居住。
”(第13页)
尽管这个语汇源于福柯,但这种指向总体化叙事的趋向更像是德意志理想化的历史,这种历史充分反映在潘诺夫斯基关于透视的论文中,而这种穿透所有阶层(strata)将其权力施予“单一社会表层”的主叙事正是福柯竭力想扬弃的。
但是,克拉利的福柯接着却故作惊人之举,逆历史进展而动,反而影响了论述潘诺夫斯基的主要哲学潮流:
“恩斯特·卡西尔对启蒙运动的读解尽管目前已经不时新了,但远不只是对福柯所构建的‘古典思潮’的部分回应而已。
”(第56页)克拉利以潘诺夫斯基关于透视的论文中所提供的术语给自己进行历史定位,这很能说明问题。
他说自己的历史位置是“正处于视觉性的本质的转型之中,与使得文艺复兴的透视与中世纪的形象分离开来的断裂相比,这一转型很可能更加深刻。
”(第1页)他转而以附和的态度分析了M.H.艾伯拉姆斯《镜与灯》中的主叙事,而这一“系统转换”也同样能说明问题。
《镜与灯》是关于英国和德国浪漫派方面最为直率的理想主义的文学史著作,在文学研究中,人们通常认为英德浪漫派只是重要的昔日黄花,是一段应该加以批评与重写的历史,而不是一种可以援引的具有佐证功能的权威。
当克拉利开始从“客观性”和“对主观性的压制”的角度描述十八世纪的“暗箱”观者,并(预测性地)把十九世纪观者的特点归纳为一种主观性壁垒森严的人的时候(第9页),他的论点就已不容他人置疑了。
于是,这些现成的主客观二元论使得我们看到一个再熟悉不过的故事,即“人性化的观者”的视觉经验被“抽象化”,其视觉被逐步“异化”和“物化”(第11页)。
他在该书中重蹈众人的理想化的历史覆辙,其最为明显的标志是该书把一切关于观者的可能理论和历史兼收并蓄,然后便一门心思地对纯粹是假设的观者进行非经验主义的描述。
福柯、阿多诺、波德里亚、本雅明、蒂博尔、德勒兹以及其他批评家全都笑逐颜开地共处于这段镜子下的历史建构中;他们之间的差异与分歧在照亮了一片“同质场域”的“主导模式”那令人眩目的光霭中消隐无迹了。
按克拉里的自辩,我们必须说,要躲开视觉文化的理想化历史比我们想象的难得多。
我们并不清楚福柯自己是否已经完全避开了这些诱惑。
任何对视觉文化的理论反思要能吸引人,都得对其历史性做出描述,而这就必然包含对观者和视觉政体进行某种形式的抽象和归纳。
在这些过度归纳的主叙事中自然有些重要的愉悦和回报,尤其当这些主叙事是由像潘诺夫斯基这样的大师说出时则更加如此。
潘诺夫斯基对视觉文化史的了解比克拉利和我以及其他几位加在一起所懂的还要多,他的论述听起来仍然新颖并具有挑战性,因为它涉及了许多层面,论述的文字凝练,且所述内容广博而复杂。
它覆盖了四个各不相同的历史时期(远古、中世纪、文艺复兴和现代),囊括宗教、哲学、科学、心理学、生理学以及艺术史的话语坐标,其目标自不会低于一种批判谱像学,不只是一种对视觉文化自成一家的理论论述。
因此,把克拉利关于“浪漫主义/现代主义”史的论著与潘诺夫斯基关于视觉性的史诗性论著相提并论有失公允。
这个标准太高了,难以实现。
然而,如果我们要想完成一种批判性艺术史或要想理解当代视觉文化,我们就不得不对此标准加以质疑。
正因为谱像学的对象(视觉图像)已使其话语与方法落入了视觉图像与历史总体性之间的同义反复的“相似性”陷阱之中,所以,说到底,如克里斯托弗·伍德所指出的那样,谱像学并没有被证明能成为一种特别有用的文化阐释。
这是否有可能呢?
是否谱像学刚好与其“分解性的”表兄——哲学——相反,并不能记识文化中的“缺陷”、表征中的裂缝以及观看者的抵制?
克拉利把视觉与观看的历史化认定为批判谱像学深感困惑的难处,这自然是言之有理的。
我们“正处于视觉性的性质转型之中……与使得文艺复兴的透视与中世纪的形象分离开来的断裂相比,(这一转型)很可能更加深刻。
”毕竟,他的这种说法是有道理的。
这便是他的著作所涉及的内容(《观者之技》只不过是当代视觉性的一部“史前史”),对此他除了声称“电脑生成的形象”正在“把视觉重新放置到与人类观者隔离的平面上”之外(第1页),并没有作出什么结论。
由于在克拉利的论述中,这种“重新放置”和与“人类”视觉的隔离始于1820年,并由于这一论述回响着潘诺夫斯基关于文艺复兴的透视“对视觉图像的理性化”这种论述的回声,因此人们感到他的论述并非什么了不得的创见。
与此同时,这与我在当代思想与文化中确定“图像转向”的位置时私下承认的悖论叙事并无不同,而当代思想与文化则是在一个全球化的视觉文化的屏幕上重演最为古旧的图像机制(iconmachias)。
这种转向的技术症状有“电脑辅助设计、合成全息照相、飞行模拟器、电脑动画、机器人图像识别、射线跟踪、文本图绘、运动控制、虚拟环境防护、磁共振成像、以及多谱感应器等”,克拉利对他们的描述可能并不好说是与“人类”视觉的隔离。
当然在这些例证中,人类视觉表现自身的条件改变了,人们很容易就会同情克拉利提及“人类”时那种怀旧情绪中道德的/政治的焦虑。
克拉利列举的一系列网络视觉技术可以编成阿诺德·斯瓦辛格的影片《猎杀者》或《终结者》中的特效目录,使人们能够看到“沙漠风暴行动”之类的壮观场面的设备清单。
当代视觉文化的权力/知识商、表征的非话语秩序的权力/知识商,是在是太可感可触了,太深地嵌印在欲望、支配和暴力的技术中了,太弥漫着新法西斯主义以及全球企业文化的遗毒了,其程度之甚我们已不能视而不见。
图像转向不是解决任何问题的答案,他只不过是陈述这一问题的一种方式。
是否只要对潘诺夫斯基的谱像学进行某种修正就能提供解答这一问题的最佳途径,这还远未清晰。
该问题的提出就是因为谱像学(iconology)这个词的词根意义。
一方面,我们指望藉此能获得一种关于形象的话语科学,通过逻各斯(logos)把握谱像(theicon);另一方面,正如伍德指出,某种视觉暂留形象与相似性又暗中渗入这一话语中,使它走向总体化的“世界图景”和“世界景观”。
谱像学中的图像就好像被压抑的记忆,不断返回,宛若一种无法控制的病症。
由于元语言或话语这种观念可能控制人们对图像的理解,因此,处理上述问题的一种途径可以是放弃这种观念,而去探索图像得以呈现自身的方式,即探索一种与传统意义非常不同的“图示法(iconography)”。
同时,我想回到我对《谱像学》中的论点提出的两个基本主张。
第一,谱像学重建中的关键举措便是要放弃对一种科学理论的期待,应该联系着绘画、文学以及姐妹艺术传统中的“典型”等论题展示“图像”与“逻各斯”的相遇。
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