合唱与指挥相关知识.docx
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合唱与指挥相关知识.docx
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合唱与指挥相关知识
合唱的相关知识训练
1),圆头音(圆尾音):
用于抒情的合唱作品和乐段.缓起,缓收.
(2),无音头音:
用于衬托性声部的长音等乐段.特点为:
先出气,后发声.
3,关于共鸣:
高音区:
头声为主;中音区:
口,鼻腔为主;低音区:
胸腔为主.
每个声区:
约五——六度(各声部).
训练程序:
先练中音区,然后逐步向高,低两侧扩展.
母音练习:
MAMEIMIMOMU(易软,注意练习激起声);
NANEININONU(易软,注意练习激起声);
LALEILILOLU(易找头声共鸣.易硬,注意练习缓起声);
HAHEIHIHOHU(易找胸腔共鸣.注意练习激,缓两种起声);
GAGEIGIGOGU(易硬,注意练习缓起声);
KAKEIKIKOKU(对寻找高位置感觉有好处.易硬,注意练习缓起声).
注意练习软起声的还有下列母音:
PAPEPIPOPU;
DADEDIDODU;
TATETITOTU;
4,注意五种声母字的不同起声:
(1),喉音字:
G,K,H(国,古,可,哭,河,嘿等);
(2),舌音字:
D,T,N,L(多,地,太,他,捺努,里,泪等);
(3),齿音字:
ZH,CH,SH,R(之,摘,吹,柴,是,晒,谁,扔,瑞等);
(4),牙音字:
Z,C,S,J,Q,X(最,在,擦,脆,洒,岁,急,句,去,起,西,新等);
(5),唇音字:
B,P,M,F(白,本,跑,旁,满,买,发,分等).
二,合唱的呼吸训练
1,整体呼吸(既常规性呼吸):
四种基本呼吸法——"快吸快呼","慢吸慢呼","慢吸快呼","快吸慢呼".
2,声部性呼吸(常用于复调性合唱作品).
3,循环呼吸:
(1),长音中的循环呼吸
△在演唱中气息用完后,缓收,以无音头音形式再进入(图示).
△呼吸时,口型及上仍做继续歌唱状态.
△吸好气再进入时,不再唱字头,只唱字尾(包括渐强和减弱的进行).
(2),长乐句,乐段中的循环呼吸
常规气口与特殊气口(破句式呼吸)相结合.如:
☆↓☆↓☆
黄水奔流向东方河流万里长.
亦可根据具体情况采用声部呼吸.
亦可将合唱团员分成A,B,C等若干组,分别演唱固定性的气口,以保证乐句,乐段的完整性.(见上例)
(3),呼吸的训练方法:
用整体呼吸法训练循环呼吸技巧(哼鸣,唱字等).
把长乐句,乐段分成若干气口,让团员自由选择呼吸点,一旦选定就不可再变化.
三,合唱的音准训练
优秀合唱团的三大要素:
美好的音色,准确的节奏和音准,良好的和声感觉.
(一),各种音乐要素与音准的关系及对音准的影响:
1,节奏与音准:
演唱速度快,音易偏高,速度慢,音易偏低(速度快的作品应从慢练开始,速度慢的作品应从快练开始,然后复原.另外,节奏松的作品音容易偏低.
2,力度与音准:
弱,渐弱时,音容易偏低.强,渐强时,音容易偏高.训练方法:
待音准后,再强调力度.
3,音区与音准:
正常音区音准容易保证,极端音区音准不易保证.训练方法:
后者可采用提高八度或降低八度的办法练习;亦可采用移调练习的方法.
4,旋律线与音准:
水平式旋律线(直线性)略难控制.上行旋律线容易偏高.下行旋律线容易偏低,训练时应注意把握.
5,和声与音准:
包括两个方面:
旋律音准与和声音准.
力度型和声音容易偏高,色彩性和声应注意两个方面:
一是强调和声中变化音的倾向性,二是注意其他和弦音不受变化音的影响而改变音高.
6,调式与音准:
不同调式的音级都有一定的倾向要求.七声音阶中的大调式强调主,属,下属音的支柱性,其他音级对其有不同程度的倾向性(包括小调式).调性(调式)感觉,是合唱训练的高层次内容.
7,作品与音准:
情绪低的作品音容易偏低,情绪热烈的作品音容易偏高.排练或演出(特别是演出)时要把握好情绪表现的尺度.
8,呼吸与音准:
吸气过多音容易偏低,吸气浅音容易偏高(吸气多与吸气深是两个不同的概念.
9,声音位置与音准:
歌唱位置低,音准容易偏低.因此,提醒团员对歌唱状态,发声位置的保持,应贯穿合唱训练的始终.
10,换声区与音准:
换声区的音准控制有一定难度(一般情况下,童声中音在降E,高音在降B),可用轻声或半声来练习.
11,咬,吐字与音准:
难咬的字(尤其在极限音区),会影响音准.遇此情况可以母音为主进行练习.
12波动音与音准:
波动音是美化声音,为乐思服务的一种手段.但运用要恰当.童声合唱不必太多地追求波动音的演唱效果.混声,女声,男声合唱也应有控制的使用.也可以根据不同民族音乐风格来取舍.朝鲜族善于使用迟到颤音,西藏善于使用直声或波动音,或两者有机的结合.新疆善于使用快频率颤音.
合唱团的低音往往使用小密度波动音,高音往往使用大密度波动音.
13,伴奏与音准:
(钢琴或乐队)注意调节纯律,五度相生律,十二平均律三者之间的差异.演唱细腻的合唱作品,一般情况下,钢琴伴奏采用无主旋律伴奏形式为好.
(二),音准的训练:
培养团员良好的音准感觉:
(1),使其了解各种旋律音程的表现特征,并对之感兴趣(小二度下行有伤感情绪……见报纸).
大音程:
大三度,大六度——唱"宽",以表达"明亮,豁达,幸福"等基本调性色彩本质;大二度——具有"迈出果断而从容的一步"的感觉.
小音程:
小三度,小六度——唱"窄",以表达"暗淡,柔和,内在"等基本调性色彩本质;小二度——具有"迈出踌躇的一步"或"不得已而为之"的效果;小六度——具有"强调性"感觉.
增,减音程:
增四,减五度——具有"痛苦(中,低音区),伤感,神秘,不可知(中,高音区)等基本调性色彩本质.
纯音程:
纯八度——具有"激昂,宣告(上行),强调(下行)"感觉;纯一度——具有"安宁,停滞,平静中酝酿着什么"等感觉;纯四,五度——具有"挺拔,不卑不亢,稳健……"等等基本调性色彩本质.
(2),在旋律中找出支架音(旋律音程),运用正确的音程感觉,把旋律音程唱的有滋有味.
(3),各种三和弦(并变和弦:
大和弦,小和弦及各种和弦的相互变化)的构唱练习:
大和弦变小和弦(以唱名或各种母音练习):
小和弦变大和弦,减和弦变小,大和弦:
(4),以旋律音程的唱法,引出和声音程.如:
(谱例)锻炼学生听准并记住音高,在一定的时间内(几秒钟后)准确的唱出(这一练习对演唱无伴奏合唱极有好处).
具体训练的步骤:
(1),及早的进入多声部的练习,不要让学生感到多声部比单声部难,二者应具有同样的地位(这一感觉的培养对迅速提高合唱水平极有好处).
(2),自然音与变化音的练习应差不多同时进行.不要让学生感到变化音比自然音难唱(谱例:
以唱名或各种母音练习).
(3),音程的演唱方法(音程的扩大与缩小):
自然音程:
大音程应单方向扩大演唱(谱例):
小音程应单方向缩小演唱(谱例):
减音程应双方向缩小演唱(谱例):
增音程应双方向扩大演唱(谱例):
变化音程:
同名半音(为大半音,也为大小二度).{谱例}:
异名半音(为小半音,也为小小二度).(谱例):
大大二度,小大二度:
一般大三度音程的前二者为大大二度(谱例);
小三度音程的前二者为小大二度(谱例):
(4),及早的进入无伴奏训练(特别是在常规性基本训练中应大量安排).(谱例,各种调性变化练习谱例):
调性变化练习:
主——下属——属:
调性变化练习:
主——下属:
调性变化练习:
同主音转调:
四,歌曲的艺术处理与表现(案头工作的重要性):
(一),艺术处理的各种手段(四对矛盾的对比):
强(包括各种层次的强,渐强,突强,强后弱等.但在声音方面要做到"强而不炸");
弱(各种层次的弱,渐弱,突弱,强后弱等.在声音方面要做到"弱而不虚").
快(=90以上的各种速度,渐快,突快等.但要做到"快而不乱");
慢(=65以下的各种速度,渐慢,突慢等.但要做到"慢而不拖").
刚(刚强,刚毅,要尽力做到"刚中带柔",因刚并不是独立的,应以柔为本);
柔(柔情,柔和,要尽力做到"柔中带刚","柔"也不是孤立的,"柔"应以刚为本).
动(跳动感,起伏感,以跳,连音的有机结合,塑造动感音乐的意境和形象);
静(用美妙的声音塑造安详,宁静的意境,与"动"形成鲜明的对比).
如:
布拉姆斯《摇篮曲》,门德尔松《乘上歌声的翅膀》是古典风格,浪漫特点.贺绿汀《游击队歌》,冼星海《游击军》表达神秘,机智,果敢,乐观情绪.俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》,梁寒光根据内蒙民歌改编的无伴奏合唱《拉骆驼》,恩克巴雅尔的《八骏赞》用声音表现距离感.《没有共产党就没有新中国》一曲可以运用多种手段进行艺术处理.
(二),艺术处理的基本原则:
1,了解作品的时代背景,作者的创作个性以及所在国家,民族,地区的基本音乐特征,这样才能把握好作品的演出风格.
例如:
在一次全国合唱比赛中,北京,上海,广州等地高水平的合唱团都演唱童声合唱曲《山童》,虽然都演唱得非常出色,但风格把握最好的却是该作品的产地:
云南的一个童声合唱团.虽是同一个作品,但冠名以《中华人民共和国国歌》或冠名以《义勇军进行曲》其背景和内涵就会截然不同,其风格的把握自然就不尽相同.
2,仔细研究作品的曲式结构.找出合理性对比的最大可能性,并把握好各对比的尺度,做出巧妙而合理的处理安排(既有独到之处,又在情理之中).比如:
重复:
乐句重复;乐段重复,均应在相同中寻找不同因素,又在不同中寻找相同因素.乐段之间往往通过速度,力度,和声浓度等手段进行性格与色彩方面的对比(块状对比).乐句及乐句间往往采用相对(稳定)速度,旋律,音调的起伏等"色调"手段予以对比(细腻对比).
3,避免反高潮现象的出现.一个作品应该只有一个主高潮,其他一切局部高潮都是为全局的主高潮服务的,是主高潮的衬托.一个作品高潮多了,就等于无高潮.如:
《我爱你,中国》.
找作品的最佳情感表现区域(另见情感区域分类表).讲究情感表现
某一"情感区域"向另一"情感区域"发展的自然过程.如:
《黄水谣》各乐段的转换过程.
5,不必做任何艺术处理,仅纯美的人声,均衡的和声延续,展示合唱立体性的音乐美.如:
《平安夜》等.
(三),歌曲的"合唱性"处理:
充分运用男女声的不同音色以获得更好的合唱效果.
单声部歌曲男女声齐唱可造成"真一部,假二部"的效果.
2,二部合唱歌曲由S,T唱高声部,A,B唱低声部可造成"真二部,假四部"的效果(一般未明确标出男女声部的二部合唱,均可用此法作为"四部"混声合唱演出).
3,三部合唱歌曲S,T共同唱第一声部,A唱第二声部,B唱第三声部,可以造成"真三部,假四部"的效果(一般同声三部合唱曲均可用此法作为四部混声合唱形式演唱).
4,同声三部合唱歌曲也可处理成混声"真三部,假六部"的效果(男,女各分成三部演唱).
若将混声四部合唱作品作为同声三部或二部合唱形式演出,则需要通过作曲手段进行一定的声部改编才有可能,决不能简单地采取去掉一,两个声部的办法.
(四),合唱的协调,均衡的处理:
协调=均衡与协和.均衡=音色与音量.协和=音准.
均衡的处理:
(1),主旋律在高声部时,不要再去强调它(主要指音量),在中低音声部时要注意强调,但也要有一定的原则(一般情况下,作曲家会考虑这一问题,采用一定作曲手段来解决,但仍不能代替指挥做具体的均衡处理).如:
《北国之春》,《玛依拉》等.
(2),副旋律:
往往用稍弱于主旋律的音量和略暗一些的音色来完成(特别是副旋律在高音部时.如果在主旋律下方,亦可采用相同的音量和音色).如:
《兰色的爱》.
(3),和声性乐段或乐句:
需要根据作品的表现需要来决定声部的均衡情况.如:
柯达依《黄昏》,德沃夏克《念故乡》.
(4),领唱与合唱的乐段或乐句:
一般以"合唱不能压倒领唱,却能恰倒好处地配合领唱"为原则(若演出时领唱有单独的扩音设备则另当别论,此时,需要根据现场的音响情况进行合唱均衡方面的必要处理).如:
瞿希贤《乌苏里船歌》,《小白菜》,福斯特《故乡的亲人》,郑秋风《我爱你,中国》等.
(5),复调性合唱作品或复调性乐段:
按复调音乐的表现特点进行合唱均衡处理(不同时期的复调音乐有着不同的表现特征,如:
巴洛克时期强调不同声部的相对独立性:
对位化复调音乐;古典时期和浪漫时期不在过分强调各声部的独立性:
和声化复调音乐.目前我们接触的复调性合唱作品更多的是属于后者,而且大多不是完全由复调作曲手法写成的作品,仅为某一乐段或片段).如:
巴赫等人的合唱作品,瞿希贤的《牧歌》,黄自的《山在虚无缥缈间》等.
(五)合唱作品的改编处理
根据合唱团自身的演唱能力和特点对部分作品进行一定程度的改编是十分必要的.
对织体,结构复杂的作品作简化性改编(童声合唱《摇篮曲》,《长城谣》,《牧歌》等均由混声合唱简化改编而成).
对织体,结构过于简单的作品作丰富性改编(混声四部合唱《太行山上》等是由原混声二部合唱再做丰富性改编而成).
为发挥合唱团具有的特殊表演能力对作品作特殊改编(如本团有特殊男低音,特殊男高音或有特殊女低音,特殊女高音或特殊童低音,特殊童高音等).
其他性质的改编处理:
男,女领唱的合理替换;声部领唱与个人领唱的合理替换;男女声部的合理替换等.
五,指挥及指挥动作的设计:
(一),指挥的基本图示(略).
(二),指挥的原则:
1,准:
动作准确,节奏准确,速度准确,力度准确,情感表达准确,风格把握准确.
2,省:
动作节省,气力节省,幅度节省.主动拍,被动拍安排恰到好处,没有多余动作.
3,美:
做到前两方面的要求,自然会产生相应的美感.
(三),指挥的准备:
1,制定工作计划,选择作品.
分析作品,对作品进行艺术处理(案头工作).
设计指挥动作,安排指挥图示.
分析作品的基本结构,找出不同乐句的骨架动作(2+2或4+4等).
动作:
"简与繁,动与静,大与小,连与跳,带与跟,快与慢".
图示:
"点与线,直与弯,纵与横".
感情:
"冷与热,刚与柔,喜与悲,恨与爱".
情绪:
"亮与暗,强与弱,松与紧".
拍子:
基本拍子:
(2,4拍,3,4拍,4,4拍,3,8拍子,6,8拍子).
细分拍子:
变1为2,变2为4,变3为6(用于慢速度歌曲).
组合拍子:
变2为1,变4为2(多用于快速度歌曲)
主动拍子:
以"带"唱为主的拍子(用于速度,力度变化:
突快,突慢,突强,突弱,渐快,渐慢,渐强,渐弱,等).
被动拍子:
以"跟"唱为主的拍子(用于速度,力度,强弱等方面均十分稳定,同时又无其他声部进,出的乐句).
线条拍子:
以线条为主的拍子(用于抒情,歌唱性乐段)
弹点拍子:
以点为主的拍子(用于跳跃,欢快的乐段).
4,预备:
(1),歌曲开始——激起声,缓起声,强拍起声,弱拍起声以及各种速度的
起声.
(2),歌曲中间——刚健有力的乐句,柔和抒情的乐句,快速乐句,慢速乐句,以及不同力度的乐句等.
(3),收束——强收束的预备],弱收束的预备(结束与掌声的衔接安排).
5,排练:
要求明确,做到"三有":
"有目的","有提示"(动作与语言互补),"有方法"(能够解决问题的具体方法);乐句反复练习要解决什么问题乐段反复练习要解决什么问题切忌"重来一次"却无任何要求.
演出:
演出是对"已成熟果实的摘取",是"收获".既然是收获,就要设法保证"果实不受损害".这个"设法"的过程,就是演出时所要认真去做的工作.
把握演出时的"热度"(既:
演出的主流情绪);了解演出现场的基本情况:
灯光,有无音响等,以便根据实际情况及时调整队形以及合唱队,领唱,伴奏,指挥四者的方位和距离,同时按现场音响状态,针对具体作品做声部均衡方面的必要调整.
近些年,合唱指挥后继有人,人才辈出,但年轻指挥们身上也存在功力不足、基础不牢等问题,需要加强基本功和音乐素质的训练以及音乐理论知识的学习。
现就较为普遍的问题予以讲述。
(一)预备拍(即起拍、预示拍)
这是指挥最基本的、最重要的技术。
而目前指挥中预备拍技术不到位是普遍存在的问题。
预备拍包括即将演绎作品的速度、力度和情绪三个要素,预备拍还需预示吸气的方法与要求。
1)对预备拍的三个要素要交替变化着练习:
速度——较快、力度——较弱、情绪——活泼;
速度——较快、力度——较强、情绪——矫健;
速度——慢、力度——弱、情绪——沉思;
速度——慢、力度——强、情绪——愤怒。
三个要素的变化,要求预备拍的动作也要变化。
上面第一种,预备的速度要快,动作要小,手腕灵活而轻盈、富有弹性,预示着音乐虽弱但情绪是活泼的;第二种,预备的速度要快,动作要加上小臂的力量,自然弹起的动作要适当控制,预示音乐是强而矫健的;第三种,预备的速度要慢,以小臂带动手腕,线条柔和,预示弱而沉思;第四种预备的速度也要慢,以大臂带动小臂,手腕保持平稳、线条硬直,预示强而愤怒。
音乐是时间艺术,也是听觉的艺术。
对于篇幅较长的作品,作曲家为了让听者不感到枯燥、乏味,并能留下些微记忆,在表达情感、制造氛围、描写情景时,总会用各种对比、重复或变化重复的技法,达到以上目的。
一个指挥,如果不注意研究作品的结构,把握准作品的内涵,仅凭所谓感觉,顺着把作品遛完,就会将作品搞得支离破碎,不流畅,影响了作品的准确表达,
气势磅礴的合唱曲《怒吼吧,黄河》,全曲共分四大段。
选手对结构有机的控制及速度的选择都显得粗糙。
第一段有两小段,一小段是“怒吼吧,黄河”,另一小段是“掀起你的怒涛……发出战斗的警号”,速度都是Allegretto(小快板)。
而选手在进入合唱“怒吼吧,黄河!
”时速度就放慢了,到“掀起你的怒涛”时又突然加快,远远超过了Allegretto,使第一段变成了带有对比性质的两段,一气呵成没有了,切断了。
到第二段“啊,五千年的民族……苦痛受不了”时,又将Andante(行板?
膧=72)变成了Adagio(柔板?
膧=56)。
第一段与第二段速度差别太大,无法从心理上过渡,只好重起一个新的主题,第一段与第二段之间又切断了。
本来,第一段在Allegretto中进行到结尾时,从小号转到圆号,已有情绪转换的条件,稍渐弱,渐慢,就可转到第二段。
第二段是历史的沧桑,民族的灾难,不能像“黄河怨”,Pesante沉重又piangendo哭诉,速度慢了,性格就变了。
在“苦痛受不了”时,定音鼓、小军鼓、中国鼓,一齐渐强,进入第三段,这里不能收了再起;第三段是Allegrertto(小快板),选手的速度是vivace,?
膧=152,速度超过了“保卫黄河”的速度Allegro。
这是末乐章,太快了反而没力量。
第四段也有两小段,第一小段是“啊,黄河!
怒吼吧……”,第二小段是“向着全中国受难的人民…”要注意“怒吼吧!
怒吼吧!
”是a〖KG1〗tempo(恢复原速)。
原速是什么?
是Allegretto(小快板)。
到此我们就知道了,这首歌曲的速度前后都是Allegretto(小快板)相互呼应,不能乱来。
直到最后的“警号!
”,乐队才是vivace。
四大段之间最难衔接是第一段与第二段,只有反复感受作品情绪的内在联系,把握音乐作品中的连接部分,才能使其自然过渡到新的段落。
要做到这一点,指挥必须具备扎实的音乐素质、乐感和音乐理论基础。
又如赵元任的合唱曲《海韵》,指挥这部篇幅较长的作品时,易显得平淡和冗长。
其实,这是一部很赋人性的作品。
它既是颂扬一个天真的“女郎”,也是勇敢地挑战人生,且具有戏剧性。
作品看似很长,作曲家的技法却很简练,一共五个部分,均用同一素材写成。
每一部分均由三段组成,第一段都是合唱、朗诵调性质;第二段都是女高音领唱、咏叹调性质;第三段都是合唱、小抒情曲性质。
每一部分内部有旋律、调性、节奏的对比,部分之间手法又较统一,每一部分都在向前推进。
到第四部分,由前面的叙事、抒情发展到戏剧性的冲突,引出一大段波浪翻滚的钢琴间奏。
这是全曲的高潮,也是“女郎”性格的升华。
到第五段“女郎”的咏叹,只在钢琴上回应,但“女郎”的人格却深深地印在了人们的心中。
分析了作品的结构,还需把握结构的内在联系。
指挥家不是音乐理论家,也不是音乐评论家,而是表演艺术家。
要有对作品的音乐内涵——心理、情感发展的真切感受。
这种对作品真切感受的演绎,是最最重要的。
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