幽云怪雨吴梦窗吴文英词说.docx
- 文档编号:7803644
- 上传时间:2023-01-26
- 格式:DOCX
- 页数:6
- 大小:27.90KB
幽云怪雨吴梦窗吴文英词说.docx
《幽云怪雨吴梦窗吴文英词说.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《幽云怪雨吴梦窗吴文英词说.docx(6页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
幽云怪雨吴梦窗吴文英词说
有宋一代最后一位大词人就是吴文英了,现存吴文英词近三百五十首,宋词人存词之多,除了辛稼轩,大概就是这位吴文英了。
吴文英,字君特,号梦窗,又号觉翁,四明(今属浙江)人。
一生未仕,其主要行踪不出江浙,而以居苏州、杭州为最久。
他的生卒年到现在还是个谜,从现有的若干种推测来看,其生年最早的被定在公兀1220年,其卒年定在最晚的是公元1276年,一般的说法是他活了六十多岁,那他这六十多年应该就在1220到1276年之间了。
在有宋一代,他算生活在末世了,有人说他看到了宋的灭亡,有的人说他死在宋亡之前,但不管怎么样,那也是一个风雨飘摇的年代了。
他和姜白石差不多,也是一生以其文才依傍于贵人之门,也算一个赚“稿费”为生的“专业词人”。
但是姜白石所依傍的大都是一些有文才、有学养也有钱但并没有多少权的富人雅士,吴梦窗依傍的人里却有两个在当时权倾一时的宰相,这两位宰相不但他们之间是政治上的对头,就是他们的人品也是判若霄壤,一个是真可以称作正人君子的吴潜,一个是千夫所指,万古留下骂名的贾似道。
我们在前面曾说过,中国人在判断一个人、评价一个人的时候,常常有一种“株连癖”,近朱者就一定赤,近墨者就必然黑。
我们常说“物以类聚,人以群分”,这话原不错的,但是把它绝对化就容易出问题。
吴文英曾给贾似道作过一些词,所以后来人就觉得他的人品就有可指摘处了,因而也就影响到了对他的词品的评价。
其实为人和为文本来就不是一回事,文品和人品有_致的,也有不一致的,你说为人对为文有影响,这没问题,若说什么样的为人就有什么样的为文,有什么样的人品就有什么样的文品,恐怕不是这么回事。
叶嘉莹认为吴梦窗之写词给贾似道,是他人格上的一种弱点所致,她说:
“具有崇高美好之心灵的光焰的人物,却不一定都具有崇高美好的完整的人格,因为心灵之动向是一件事,而当内在之心灵与外在之环境相接触时,其反应之姿态与持守之能力是又一件事。
”她举了阮籍和谢灵运两个人与吴文:
英作比照,认为他们有一种共同的地方,就是他们的作品里都可以看:
出一种心灵之光焰,同时在外表的行为上又留下了玷辱的痕迹,她认为这种行为上的跌挫玷辱,是源于人性上最软弱最具代表性的两种根;性,那就是“其一是属于一般人所共有的求生存安全的本能;其二是属于一些才智之士所特有的不甘于寂寞而冀求表现的欲望。
”(参见《迦陵论词丛稿》上海古籍出版社,1980,第197—201页)人都有弱点,也都有一些不得已处,我们读吴梦窗的词,盖不必太多地沾滞于他和贾似道的那点往来,还是看他的词来说话更好一些。
吴梦窗词,不太好读,这主要是因为他有一种比较特殊的形式和手法,他是披着古典的外衣而又不按古典的传统行事,所以古人今人对他大多是“敬鬼神而远之”。
不喜欢他的人也很多,南宋末的词学家张炎就不喜欢他,把他和姜白石对比着说,姜白石是“清空”,吴梦窗是“质实”,前面我们已经说过什么是“清空”了,那么什么是质实”呢?
按张炎的话说就是“凝涩晦昧”,就是看不懂,就是不知道他在那儿说什么。
民国以来也有很多文学史家批评吴梦窗的晦涩难懂,以至于因为自己弄不懂,或自己懂了而替“大众”不懂,所以就说人家吴梦窗不是东西,说词到了吴梦窗就到了劫运,说吴梦窗把词引进了死胡同。
这里面可能有一些文学观念的问题,也有读词方法的问题,客观地说,也有吴梦窗词本身的问题。
当然也有非常推崇他的,如清朝的周济就说:
“梦窗立意高,取径远,皆非余子所及。
”
“梦窗奇思壮采,腾天潜渊,返南宋之清冽,为北宋之浓挚。
”(《宋四家词选序论》)又说“梦窗每于空际转身,非具大神力不能。
”‘(《介存斋论词杂著》)如果细细地读梦窗词,你就会觉得周济所说并非过誉。
读梦窗词得细读,细心吟绎,就能觉出味道的美来,清朝的戈载在其《宋七家词选》里说梦窗的词,“貌观之雕缋满眼,而实有灵气行乎其间。
”他说你若细心玩味呢,你就不觉得他晦涩,也就不觉得他堆垛了。
而且他把吴梦窗的词比之于李商隐的诗。
这些话说得都有道理,下面我们来看几首吴文英的词:
先看《齐天乐·与冯深居登禹陵》,词云:
三前年事残鸦外,无言倦凭高树。
逝水移川,高陵变谷,那识当时神禹?
幽-Z--'隆雨,翠萍湿空梁,夜深飞去。
雁起青天,数行书似旧藏处。
寂寥西窗久坐,故人悭会遇,同剪灯语。
积藓残碑,零圭断璧,重拂人间尘土。
霜红罢舞,漫山色青青,雾朝烟暮。
岸锁春船,画旗喧赛鼓。
这是写与冯深居(名去非)登大禹陵,冯大概是梦窗的旧交,在《宋史》上有传,是个敢言直谏之臣,是个有气节的人,因反对有贪纵淫恶之行的权臣丁大全而被免官。
禹又是华夏民族的大英雄,此时与冯登禹陵,自然有苍茫之感慨隐然存乎其胸中者也,读过这首词,则知其中既有怀古的意思,也有伤今的意思。
“三千年事残鸦外”,写时间之消逝,而写逝于“残鸦外”,则是以空间之苍茫,写时间的历史的苍茫,与杜牧之《登乐游原》诗句“长空淡淡孤鸟没,万古消沉向此中”的意思相若。
时间消沉至今,而我们现在是怎么样呢?
现在是“无言倦凭秋树”,这里用“秋树”就点出登禹陵的时间是在秋天,而用“无言”,用“倦”,这里面就有感慨了,三千年的事,有古的有今的,如今面对历史和现实,感慨良多,却不能以一言发之,“无言”而有思,是不好说,是不能一下子说出来,这“思”也是很沉重,“倦”是心倦,是沉重的心情。
“逝水”三句写历史之变迁,沧海桑田,禹王何在?
禹王之精神何在?
这是在吊古人,也是在伤今事。
他在追问,也在追寻,到哪里去找那个大禹5E?
“那识当时神禹”?
下面他就开始“腾天潜渊”了。
“幽云怪雨”三句,用了一则神话传说,说大禹庙里的屋梁化龙飞人镜湖的事。
《大明一统志·绍兴府志》因《四明图经》云:
“鄞县大梅山顶有梅木,伐为会稽禹庙之梁。
张僧繇画龙于其上,夜或风雨,飞人镜湖与龙斗。
后人见梁上水淋漓,始骇异之,以铁锁锁于柱。
”而叶嘉莹先生在美国哈佛大学燕京图书馆查得明刻南宋嘉泰《会稽志》,其卷六“禹庙”条载:
“夜或大雷雨,梁辄失去,比复归,水草被其上,人以为神……”余皆与《四明图经》所记相类,而独多“水草被其上”,这就是梦窗为什么写“翠(萍)湿空梁”。
用这个屋梁化龙的故事,是要写禹王的英灵不泯。
下面“雁起青天”二句,又关合一段故事,在禹陵附近有一座宛委山,也叫石匮山,传说这是禹王藏书的地方。
这里不写那山,而是写那山的方向起一行大雁,大雁排列有序,如字写在天上,雁字就好像禹王所藏书中的字了。
这种写法就是梦窗的特色,他的感觉真是锐敏,他的联想真是丰富,他就由雁而雁字而书字而书而藏书处,与禹王联系起来,也是写禹王的精神不死。
禹王的精神就在那里,可是谁能传承呢?
神禹的精神应是民族的聚合力,如今天下南北分剖,朝廷中又是人异其心,党同伐异,身为禹王后裔,能不感慨系之?
于是下片就写他的思绪纷纷,用的是周邦彦那种时空跳接法。
“寂寥”三句,是写禹陵归来与冯深居对坐谈话,本来朋友相聚,在一起谈话是很温馨的事,可是此时的心情有一种“寂寥”之感,这自然和游了禹陵有关系,面对禹陵的感慨是梦窗与冯深居共有的,人生如梦寐,少壮能几时?
抚今思昔,足令人起寂寥之感也。
刚说着“同剪灯语”,一下子又跳到大禹那儿去了,“积藓残碑”三句中的“碑”、“圭”、“璧”都是禹陵旧物,曰“残”曰“零”曰“断”,自是说禹陵旧物上的历史之创瘢,更隐喻着现实社会与大禹精神的隔断,那旧物上有“人间尘
土”,隐喻着现实社会对大禹精神的忘却,“重拂”,就是擦去,这个“拂”,就不只是擦去尘土,而是把那种“隔断”.和“忘却”给“拂”去,这里面自然就有很多的感慨。
下面诸句,先说秋,而忽又转为春,这种跳法也常常让人跟不上,“霜红罢舞”,这是写秋天,这意象真是美,秋叶纷纷落下,就像红色的舞蹈,等那叶子落尽了,就是“罢舞”,就是那红色舞蹈的结束,他就是用他那敏锐的感觉去修辞,你读他的词就要跟上他的敏锐,你就会觉到美,否则你就只能觉到晦。
“霜红罢舞”了,叶子落尽了,秋就沉寂了下来,“山色青青,雾朝烟暮”,一切都缓缓的了,静静的了,生命的律动就沉静下来了,大禹的那种英雄气好像就在这里消沉了,是“万古消沉向此中”,人就会这么甘心么?
冯深居罢官后曾说“今归吾庐山,不复仕矣!
”这是不得已,但绝不是甘心。
所以梦窗在这里就又跳开去了,由秋之冷寂就跳到了春之热闹,“岸锁春船,画旗喧赛鼓”,这是对未来作的展望。
相传春三月是禹王的生日,那时候会稽山到处举行纪念大禹的赛会,有陆路来的人,也有水路来的人,所以说“岸锁春船”;赛会上有旗有鼓,所以说“画旗喧赛鼓”。
梦窗何以在这里著一“春”字作这样一番展望呢?
他在这里隐着一种何样的感慨呢?
叶嘉莹先生说得好:
今于结尾之处突然著一“春”字,而且以“旗”、“鼓”之美盛喧哗,为全篇寥落凄凉之反衬,余波荡漾,用笔悠闲,一若果然可以春日之美盛移代而忘怀此秋日之凄凉者;然而细味词意,则前所云“雾朝烟暮”句,已有无限节序推移之意,则春日之美盛岂不仍复有归于秋日凄凉之时,则此处之一“春”字,梦窗固于其中隐有无限盛衰更迭之感也。
抑且更有言者,则今年于“秋树”“霜红”之时,梦窗固曾来此登临凭吊,然而明年春日之时,纵有旗鼓之盛,而此日登临之梦窗乃或者竟不知何往矣。
故尔荡开笔墨,遥遥著一“春”字,无限哀感尽寄托于遥想之中,则年去岁来,春秋代序,此盛衰今古之悲乃层出而不穷,因之梦窗之所慨乃亦不限于此一日之登临而已矣。
夫禹王不作,往迹难寻,而人世之陵夷迁替,乃正复如春秋节序之无常,此二句出语极闲远,一若悠然有忘愁之意,然而含意则极深切,足以包笼历史与人事种种之盛衰成败于其中。
昔周济《介存斋论词杂著》称梦窗词云:
“意思甚感慨,而寄情闲散,使人不易测其中之所有。
”观夫此词之结尾二句,其信然矣。
(见《迦陵论词丛稿》第174一175页)
我们再看他另一首写历史遗迹的词,这回是游苏州的灵岩山,也是和别人一起去的,这词是《八声甘州·陪虞幕诸公游灵岩》:
渺空烟四远,是何年、青天坠长星。
幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城。
箭径酸风射眼,腻水染花腥。
时靸双鸳响,廊叶秋声。
宫里吴王沉醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。
问苍天无语;华发奈山青。
水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。
连呼酒,上琴台去,秋与云平。
此词一起便神奇,“渺空烟四远”,写灵岩山之四面空濛渺茫,灵岩山就是在这空漾渺茫中,空间意象何其高远!
写山就写山吧,可是他又写这山的来历,他就说不知在什么时候,天上坠落下来一颗大星星,就出了这灵岩山,这也真是奇想!
有了那颗星,就有了灵岩山,就有了与灵岩山相关的人类历史,就有了人类的兴衰荣辱。
所以下面就写那“长星”幻化出了“苍崖云树”的灵岩山,“名娃金屋”的西施,和“残霸宫城”的吴王宫殿。
有了山,有了草木,有了人,有了吴越之战,有了吴国的由盛而衰。
自那颗“长星”坠落,就带出了这许多许多。
西施是越人,越国把她献给了吴王,吴王为她盖了“馆娃宫”,吴王沉醉在胜利里,沉醉在美色里,他很快就被“卧薪尝胆”的越王勾践消灭了,所以这里写的是“残霸宫城”。
下面“箭径”三句,是写灵岩山的一景,即“馆娃宫”附近的小溪,那里叫“箭径”。
说“酸风射眼”,说“腻水染花腥”,自然不是好心情。
“酸风射眼”,是说风刺眼,就流泪了。
过去李贺有《金铜仙人辞汉歌》的诗,里面有“东关酸风射眸子”的句子,“金铜仙人”原来是在长安的汉宫里的,可是汉朝亡了,曹魏时就把它迁移了。
李贺感事作诗,写“金铜仙人”离开汉宫的不情愿,是“东关酸风射眸子”,所以他就说“忆君清泪如铅水”。
吴梦窗游灵岩,看到的是吴国残迹,所以也有一种与李贺相同的对历史兴衰的一番感慨’,而况当时南宋也是风雨飘摇,历史会不会重演一回“残霸宫城”的旧戏也未可知啊!
下面他又写.“腻水染花腥”,什么是“腻水”?
这是从杜牧的《阿房宫赋》里来的,阿房宫中多美女,洗脸的水倒在河里使“渭流涨腻”,是说她们脸上的油脂洗下来,流人渭河,河里就漂起一层油脂。
而这箭径也曾是美女往来的地方,这水里也应是带着油的,这带着油的水溅染到花上,那花上自然就有了油脂的腥味。
你看他的感觉多锐敏,多奇特!
吴国就在这腥味中亡了,梦窗在这里写“腻水染花腥”,自是对古来的兴亡之慨,也未尝没有对南宋江山的隐忧。
下面“时双鸳响”二句,又写灵岩一景,即“响廊”,这是西施住的“馆娃宫”里的一个长廊,廊上木板下都是空的,人走在上面就发出脚步的声响,所以叫“响廊”。
这两句是说,当时响着西施的脚步的长廊上,现在是什么声音呢?
现在是“廊叶秋声”,现在的秋风败叶卷扫着长廊,把过去西施那动人的脚步声淹没了,这里自然也有许多的兴亡之慨。
上面都是写景,但是把吴国的兴衰、把历史融进去了,境界自大。
并且在其中也把一己之感慨融人历史,融入山川,则自我也由原来的小我而放大,他的心情也就不是一个小我的狭窄的心情,里面就有了宇宙古今。
有这样包容博大的心怀,再加上他的艺术才力,他就真的是“腾天潜渊”了,上可以高远,下可以深沉。
下片头三句,承上怀古之意,说吴王以沉醉而亡国,范蠡以独醒而全身。
吴王昏,则亡国,一切盛时之美人宫殿皆人幻梦。
范蠡助越王勾践灭吴,看透兴亡之事,就远离征战之场,于五湖垂钓去了,他是清醒的,他是有功业建树的,可是他就得退隐,不退隐就不得全身,文种同样有功于越国,他觉得自己功高,没有听从范蠡的劝告,他不退隐,最后就遇害身亡。
吴梦窗有一首《高阳台·过种山》就是写文种的。
梦窗在这里写范蠡,也真是有很多的感慨,为什么退隐就是清醒,清醒的偏要退隐?
这是自古以来中国士大夫的悲剧。
范蠡有才能,他帮助越王勾践灭了吴国,但是真正的士大夫他们的终极关怀似非帮一国灭一国就完事了的,他们的终极关怀是世界的美好,人情的美好,但这做不到,勾践只是为报仇而用他,为称霸而用他,勾践不会使他实现其终极关怀,他在那种社会里也不可能实现其终极关怀,他清醒于这一点,所以他就向勾践说“君王勉之,臣不复人越国矣。
”(《国语·越语》)他就泛舟五湖去了。
吴梦窗由吴王想到范蠡,这是发自古文人士大夫之感慨,这是古来没有解决的问题,文人士大夫有终极关怀,有对国家的一份责任感,可是他们通常实现不了他们的志意,这是自“青天坠长星”以来就解不开的矛盾,人解决不了,问天,也没用,所以说“问苍天无语”,那么他自己,就更是无可奈何。
山还是那样青,人的头发却白了,一代代人生人死,吴王何以醉,范蠡何以醒?
没有人说得清,就像这灵岩山一样,他到底是不是“青天坠长星”变成的,谁也说不清,这是一个古老的大问题。
吴梦窗在这里的感叹也真是高而深的。
下面他不写感慨了,跳出来写风景:
“水涵空、阑干高处,送乱鸦、斜日落渔汀。
”这景写得真是好,真是苍茫,、水与天接,凭栏远眺,乱鸦、斜日、渔汀,广远而有层次,像一幅水彩画。
“乱鸦”“斜日”也是“万古消沉向此中”,一回回鸦起鸦落,一回回日出日没,千古兴亡多少事,都消融在这如画的景色中了。
不要再想那久远的历史,“连呼酒”,乘着酒兴,再登高“上琴台去”,追那落日,仔细看,人生转眼即成古,他看到了什么?
看到了“秋与云平”,多好的秋色,多满的秋色!
天地都好像包容不尽了,要珍视,要珍视这一片秋色,珍视光阴,珍视自己。
这末三句,境界高远,里面有不得已,有悲慨,却不说出,以景结情,放开来写,则有余不尽之意。
吴梦窗的词就是这样,时空跳接,古今就打成一片。
而且他真是跟着感觉走,全不依着古典的传统法度,他是以一种意识的流动来结构他的词的,他是以其敏锐的感觉去用语修辞的,这种“意识的流动”,这种“敏锐的感觉”,就使他的词活起来,就是一种有生命的律动,不能说他没有周邦彦那种“思索安排”,他也有,他安排到他的词里好多的典故、丽字,但是他能让这些东西一一生动飞舞,这就是他的好处,也是他的特色。
我们说姜白石就比较冷,比较清,他的词像一种很清雅的丝织品,精工细制,不染尘俗。
吴梦窗不冷,吴梦窗是浓饰重彩,是万花风雨,是无边梦境,是一种美丽的迷乱,是迷乱的美丽;是美丽的跳动,是跳动的美丽。
吴梦窗集中,最多的是恋情词,约占其词总数的四分之一,他的爱情故事殊难考辨,夏承焘先生认为梦窗在苏、杭两地都有一段情事,所谓“其时夏秋,其地苏州者,殆皆忆苏州遗妾;其时春,其地杭者,则悼杭州亡妾。
”(《吴梦窗系年》)现在也有说这苏、杭二人原就是一人的,我总不太愿意在这种根本搞不清楚的事上徒费周折,吴梦窗他有一段爱情往事也好,两段也好,我们从他的词里看,他是真的投入了,而且他又屡用“瘗玉埋香”这类的字样,我们就知道他的所爱是故去了。
如果他真是在苏州有一段爱恋在杭州又有一段爱恋,那么与苏州的那个女子是生离,与杭州的那个女子是死别,都是悲剧的结局。
我们只看他一首恋情词,按一般的说法,这是回忆杭州那一段爱恋的。
这是一首长调,叫《莺啼序》:
残寒正欺病酒,掩沉香绣户。
燕来晚、飞入西城,似说春事迟暮。
画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。
念羁情、游荡随风,化为轻絮。
十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。
溯红渐招入仙溪,锦儿偷寄幽素。
倚银屏、春宽梦窄,断红湿、歌纨金缕。
暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。
幽兰旋老,杜若还生,水乡尚寄旅。
别后访六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨。
长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿。
记当时、短楫桃根渡,青楼仿佛。
临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。
危亭望极,草色天涯,’叹鬓侵半苎。
暗点检、离痕欢唾,尚染鲛绡,掸凤迷归,破鸾慵舞。
殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?
这是词中最长的一种调子,有二百四十字之多,是梦窗首创的。
读这首词,真是觉得“离合变幻,一片凄迷”。
全词分作四段,第一段写春日羁情;第二段写旧日西湖情事,那一场艳遇却是乍合旋离;第三段写伤别,当时情事,历历在目;第四段凭吊亡人,极言相思之苦与魂断难招之痛。
先看第一段,他从春感说起,“残寒”二句,从病酒、掩户,说出伤春心情。
下面写在燕语中听春暮消息,在画船中看烟霭纷纷,景中就撩起了伤春的意绪。
说伤春而先不说伤别,是把伤别隐在了伤春里,是以伤春起兴。
春是美好的象征,春去就是美好的逝去,古诗人常如此写。
“念羁情”二句,是全篇之骨,是一篇之警策。
“羁情”就是羁旅之愁,是旅客心情,他一生都是在作“客”,怎么偏偏此时羁情如此地让他念兹在兹?
原来他在这里是有一段爱情的往事,可是他的那个恋人亡故了,他这个“旅客”就无处投宿,所以他就像轻絮,游荡随风,没有着落。
第二段就回忆了,趁着娇尘软雾,傍柳系马,’真是春风得意,真是潇洒怡然,这都是因为有那一番艳遇,那个女孩把他邀人“仙溪”,“仙溪”是他对那个地方的感觉,是欢会的地方,真如刘、阮人了天台山。
可是这一场爱恋也真是短暂,“倚银屏”诸句就是写他们的乍遇旋分,倒不一定就是一见便分开了,而是说在一起的时间短,其实有情人在一起时间再长也嫌短。
“春宽梦窄”这四个字用得好,以对空间的感觉说时间,不说“短”,而说“窄”,这“窄”字就有一种压抑感,就是说这好梦短得让人受不了,让人过不去。
“暝堤空”三句,写人已无踪,剩斜阳冉冉,鸥鹭回旋。
境极空,心情也是空荡荡的。
古诗词中写到斜阳,多是心境不佳,“轻把斜阳,总还鸥鹭”,一方面是说时间就那么轻易地消失在鸥鹭的回旋中了;一方面或许也是在说,就连鸥鹭这类闲在的鸟也被染上了愁情,后来张炎在《高阳台·西湖春感》里也说“见说新愁,如今也到鸥边。
”愁都到了鸥鹭身上,也真是够浓够广的了。
第三段“幽兰”三句,先写旅况,幽兰老,杜若生,以植物之生灭,写时间之流转,写他在这时间的流转中的飘零。
飘到哪里他也不能忘怀这一段爱,他就回到这里访六桥,可是伊人已殁,就消息全无了。
“瘗玉埋香,几番风雨”,这是说那个女孩已经去了很久了,可是他却终不能忘怀他的所爱,一念伊人,则伊人倩影就旋至目前。
“长波妒盼,遥山羞黛”,写她的艳丽,春波也要妒她多情之顾盼,青山也要因其黛眉之美而羞惭。
“渔灯分影春江宿”,又由伊人而忆及与伊人共在之情事。
“记当时”以下,又复追忆当时分别之事,“桃根渡”自是从王献之的《桃叶歌》而来,桃叶是王献之的爱妾,桃根是桃叶的妹妹,“桃叶渡”在后来诗人笔下常常是作为与所爱之人分别的地方,这里用“桃根渡”与“桃叶渡”意思一样。
那渡口那青楼,仿佛都在,却独独没有了他所爱的人。
临别时有壁上题诗,现在墙已破败,可那尘土却掩不住和泪写出的诗句,掩不住那分别时沉痛的心情。
梦窗忆及旧处,心绪之恶可知。
第四段则全是凭吊时的心情。
“危亭”三句,写登高望远,见草色粘天,春去已无归路矣。
“叹鬓侵半苎”,“苎”是麻,“鬓侵半苎”是说头发已半白了,这是写恋人的逝去在他精神上的打击之重。
以麻比发,则见出发无光泽,发无光则体弱,此又伤心所致也!
这句不是在伤年龄之老大,而是写心情之黯淡。
“暗点检”二句,写旧情物如‘鲛绡(手帕)”上尚存伊人痕迹。
“离痕”是离别时的泪痕;“欢唾”是欢会时留下的痕迹。
人或从结构意义上说“欢唾”是遥合第二段之欢会;“离痕”是合第三段之离分。
也可以这么说,自周邦彦以来,吴梦窗也是一位思索安排的结构大师,但是我们说,他是又望前跨了一步的,他是跟着感觉走的,固然在他的词有着周邦彦式的结构意识,但他更多的是超结构的,有时候就到了一种现在所谓的“解构”的状态。
他的词常常是打乱了传统的结构方式的,也不是现代结构主义意义上的结构关系,他真是多少有一些解构的意思在,是无结构的结构。
他“腾天潜渊”,他“空际转身”,他“不成片段”,你说这不是“超结构”的么?
他在凭吊,他就写那鲛绡上的痕迹,又写“弹凤迷归,破鸾慵物”,“掸凤”就是垂下翅膀的凤,“破鸾”就是破镜,这都是说旧物因伊人逝去而没有了光彩。
“殷勤”二句写长恨无处去诉;“漫相思”句,写哀思只有弹入筝曲,那音乐或许能超越时空寄去他的相思吧。
末三句化用《招魂》中“目极千里兮伤春心,魂兮归’来哀江南”的句意,如孤鸟空际哀鸣,魂兮魂兮能否归来呢?
他的词就结束在这个大问号里了。
我们读过这首词之后,就会觉得,这里并没有时间的顺序,也没有一种常规的空间推移,他是跳来跳去的,他是在写悲痛,写他的爱情悲剧,但他不是写悲剧的过程,他是写这一悲剧在他生命中的影响,是回忆中的思绪纷纷。
有人说他一会在屋里,一会又去西湖划船了,又走到渡口,又登上旧楼,其实我说他根本没有出屋,他就在那里回想,一会是过去,一会是现在,一会高兴,一会伤心,思绪在哪里就写到哪里,所以他的词里就是在跳动,没有惯常的那种结构,他不是只在写恋情时是这样,许多词都是这样,惯常的结构规范不了他,他超出去了,所以你用惯常的那种读法去读他的词就很难把握他。
他是无结构的结构,是解构,是消解了那固有的范式,固有的范式在他这里没有意义了。
所以你初读他的词,就感觉到一种迷乱,一种眩人眼目,他确实像一座“七宝楼台”,但是是“幽云怪雨”中的“七宝楼台”,是跳动的、迷乱的美丽。
说他“腾天潜渊”,说他“生动飞舞”,说他写“七宝楼台”“眩人眼目”,这都可以,我说他是“幽云怪雨”里的“七宝楼台”,是说他的词真是美丽,但不是周美成那种典丽,也不是姜白石那种雅丽,更不是辛稼轩那种壮丽,他是一种“幽云怪雨”中的美丽,是一种迷乱的跳动的像现代派画一样的那种美丽。
这可以说是宋词史上最后的美丽的展示了。
我们在前面说过,辛稼轩以后的词,是有山无峰,那么吴梦窗以后的词,就只能说是剩水残山了。
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 幽云怪雨吴梦窗吴文英词说