块拼结构和冰山视角.docx
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块拼结构和冰山视角
邢育森块拼结构和冰山视角:
叙事方式的另外一种
作者:
邢育森
1
叙事的问题,一个是时序,一个是视角。
传统的戏剧结构,在时间上,是线性连续的,在因果上,是紧密衔接的。
尽管插叙、补叙、倒叙可以改变时间的顺序性,但并不改变时间的连续性。
在叙事空间中,时间的线性连续(不管出现的前后顺序如何)和因果的逻辑
衔接,保证了事件序列的完整和闭合,这也是观众和读者最为熟悉和习惯的
叙事方式。
如果把叙事时间比喻成一条连续的线段,可以想象这条线段首尾的两个
端点。
当这两个端点重合的时候,我们将得到一个圆,或者说,一个叙事之
环。
比如《暴雨将至》,故事分成三部分,在第三部分“PICTURE”结尾之
处,回到了第一部分“WORDS”的开始。
故事的开始就是结束之处,影片的
结局就是开端之时。
这的确看起来非常奇妙和神秘。
环型叙事结构不仅闭合了事件的因果逻辑,甚至闭合了时间的开始结束。
这已经超出了人们通常的理解和想象。
而在叙事时空之外,由于阅读时空中
的现实时光的流逝,那两个端点并没有,也不可能完整的重合。
观众在影片
开始时看到故事开头,当它再次在故事结尾于银幕上重现时,现实生活的115
分钟已经悄然度过……所以,这更象是一个螺旋上升的结构,由叙事时空和
阅读时空共同造就。
2
人们已经习惯了时间和空间的连续进展和同步变化,哲学家经典的论述
为“人不可能第二次踏入同一条河流”。
但在叙事空间里,这一原则不复存
在。
遭到挑战的是时空的可逆性和重置性。
可以想象把叙事的连续之线,拦
腰截断,然后回到起点,向另外一个方向进行。
平行叙事结构以《盲打误撞》、《滑动门》、《疾走罗拉》为例。
《滑
动门》是两条平行叙事线段的交错展开,《盲打误撞》和《疾走罗拉》则是
三条叙事板块的依次进行。
实际上,这是两个或者三个完全不同的故事,而
且每个故事都严格符合传统戏剧结构,只不过这些故事之间,得到了最大程
度的重叠和契合,并形成了鲜明的对比和强烈的效果。
类似的叙事方式,还有时间停顿的假设成立。
正象一部忘记片名的影片
情节:
主人公次日醒来,时间又回到昨天清晨,日历上总是重复同一个数字,
世界在一天内循环周转,踏步不前。
由此,叙事空间被割裂成若干条平行叙
事板块。
每个叙事板块的初始条件都基本相同,但发展方向迥然各异。
3
对传统戏剧叙事结构的颠覆,光靠时间把戏是不够的。
新的叙事方式,
则把时间顺序和逻辑链接无情的割断了,连续线条被断裂散块所代替,因果
链条换成了块状拼贴。
对于一个习惯传统戏剧叙事方式的阅读者来说,故事情节的展开,即使
在发生的时间顺序上有所跳跃和错位,但在因果逻辑上,必须是衔接紧密,
连续闭合的。
比如说,剧中人物的倒叙,虽然把早先发生的情节被放到了后
面呈现,但只要倒叙的内容紧密符合整个故事的因果逻辑,观众和读者并无
任何不适之处。
多线索叙事结构稍微走得远了一步。
阅读者(观众或者读者)将同时看
到多件(一般是两件)并不相干的事情各自发生,交错呈现……阅读经验已
经告诉人们,这多条线索终将汇合一起,耐心和期望也就随之而生。
多线索
叙事结构仍然是传统戏剧结构的一种,只不过更为复杂和精妙。
而当多条叙
事线索的呈现顺序不再符合故事的逻辑链接时,块拼结构也就此出现。
以《低俗小说》为例,文森特死于第二个故事“金表”,但却在第三个
故事“邦妮的处境”里再次出现,并且安然离去。
从呈现顺序上,文森特已
然成为一个死而复生的复活者,这也就是这部片子在叙事方式上的独特之处
——死亡不是追叙往事的开始,也不是人物命运的终结——竟然成为叙事板
块的一个中间环节。
《低俗小说》也正是由于这个环节的居中,才使其整个
情节在叙事逻辑上散成三个独立的、分割的板块,以与其因果逻辑毫不相关
的时间顺序呈现阅读者的面前。
4
有论述说:
“20世纪的艺术,就是拼贴的艺术”。
拼贴打破了因果逻辑
的线性连续,也打破了叙事空间的完整闭合。
拼贴似乎是一个简单易行的事
情,那么如何界定拼贴的艺术性?
从叙事方式来说,块拼结构无论初看起来如何怪诞荒谬,他们仍然是连
续和圆满的——只不过这是一个过程,而不是一个状态;不发生在叙事空间,
而是在阅读空间进行。
类似于谜底是“拔晚了”三个字的脑筋急转弯,谜面
是几个毫无关系的事件:
比如萝卜烂在地里和怀上孩子,它们之间的联系并
不是字面上的,也不是直观可知的,而是需要推断、发现和醒悟。
无疑,一个块拼结构将造成一定程度的阅读障碍,也就更加需要娴熟、
巧妙的传统戏剧叙事方法。
当阅读者在看起来毫无关联的叙事板块之间跳来
蹦去,思绪被不停打断、中止、岔开时,很容易感觉混乱和茫然,注意力也
就难以集中和持续。
这时候,就需要叙事板块内部的情节展开之时,能够提
供强有力的悬念、刺激和打动,使阅读者暂时忘却挫折和不快,耐心将阅读
进行下去。
《穆赫兰道》正是块拼结构的杰作。
故事开始,阅读者几乎同时遭遇了
5个板块:
1)黑发女子遭遇车祸,失去记忆,找回身份;2)导演亚当拒
绝接受主女角的指定,发现自己老婆与人偷情;3)杀手笨拙慌乱的杀人;
4)贝蒂来到洛杉玑,开始成为女影星的梦想之旅;5)年轻男子向同伴叙
述噩梦,并被墙后的恶魔吓倒。
除了这5大板块,还有几个小片断:
神秘传
递的电话铃声;在车里诡异大笑的老两口……这5个大板块之中,也只有贝
蒂和黑发女子的两个板块很快汇合,其他几个板块则是毫无关联的拼贴在一
起。
即使另外几个板块与主要板块终于在后半部分重合,依然改变不了拼贴
的断裂感。
比如说,杀手的身份虽然得到确定,但他杀掉的那三个人与整个
故事有何干系?
再比如说,被吓倒的年轻人这一板块,前因为何,后果究竟?
在影片的故事链条里,位于哪个不可逆转和不可替代的环节呢?
这确实很难
一目了然。
5
在网上所有关于《穆赫兰道》的评论中,最可笑的莫过于这么一句话:
“混乱的情节结构……导演看来需要好好补一补叙事的课程……”。
对于块
拼结构,这是最容易产生的误解。
另一个可以预料到的观点就是:
一切都是
故弄玄虚,拼贴并无意义,仅仅是个人主观的随心所欲。
简直不可想象,能够成为戛纳电影节评委会主席的大卫林奇居然在叙事
手段上有着重大欠缺,还需要回到学院课堂里补课,接受一番传统戏剧结构
讲座的教育。
而且,也不可想象,一个故弄玄虚、随心所欲的烂片居然能够
骗过众多专业挑剔的眼睛,获得戛纳电影节的最佳导演奖和奥斯卡的最佳导
演提名。
上述误解,只能解释为阅读者对于块拼结构的陌生和排斥。
这种思维的
惰性,导致了放弃和嘲弄,也就失去了在阅读空间重建叙事的可能。
当然,
乐趣也就在其中。
6
即使谜底没有彻底洞悉,影片也依然可以顺利阅读。
每个板块内部,已
经尽大可能调动了传统戏剧结构的所有精彩手段。
从悬念的设置,场景的展
开,人物的塑造,视听的效果……无可挑剔。
正是由于板块的拼贴特性,一
段时间内,前面呈现的板块将得不到其他板块的汇合、呼应、强化和延续,
所以必须其自身非常鲜明——这样,即使在阅读空间里暂时放下,但绝不能
立刻遗忘——因此,在所有板块汇合一处的时候,每个板块都能被清楚的记
起,显然,这是非常考验叙事功力的。
当叙事空间的拼贴板块,在阅读空间得到重建时,割裂零碎的拼贴不复
存在,人们所习惯和熟悉的完整和闭合终于出现。
一个拙劣的拼贴,无法导
致任何重建。
一个简单的拼贴,只能局限于简单的重建。
一个高明的拼贴,
则使多个重建成为可能。
有资料说,《云上的日子》中的四个故事,仅仅是安东尼奥尼的短篇小
说集中的四个短篇小说。
这无疑是一个简单的拼贴。
无法想象,导演在写作
那四个互不相关的短篇小说时,会考虑到什么贯穿始终的逻辑线索和因果联
系。
因此,在阅读空间对《云上的日子》的重建,也只能是简单的选择,而
无法获得一个豁然开朗的谜底。
事实上,影片中男主人公在不同故事中的出
现,仅仅是一种生硬的串联,并非不可替代——重建之后,能够获得的,也
许只是用一段话就能表达出来的自我感悟或者人生哲理,而不是一个结构精
巧手段高明的精彩故事。
7
问题是为什么要采用块拼结构。
必要性来自于创作者的个人喜好,还是
阅读者的心理需求?
作为结果,块拼结构无疑是对传统叙事手段的革新和颠
覆,符合创作者标新立异的探索乐趣。
作为动机,阅读者的阅读经验积累,
也促使叙事方式必须在某种程度上有变化和进展。
在商业化的熟练雷同的叙
事模式之外,阅读者的阅读需求从而能在各个方向尽可能的展开和满足。
当然,块拼结构更为接近人们的现实生活本身。
《八部半》和《穆赫兰
道》虽然都用梦境的方式把块拼结构的怪诞和荒谬尽量的消解,但这样的梦
境似乎更符合人们的生活表象和思绪心态——混乱、分裂、零碎、离散。
如
果阅读者拒绝敏锐自觉的感知自我的处境,块拼结构也就失去了被阅读和接
受的心理基础——从这个意义上说,叙事的功能已经不仅仅是童话般的心理
安慰和社会迷药,而是通过阅读空间向着人性深处的一次冒险旅行。
传统戏剧叙事结构的前提在于对人们自觉意志的尊敬和强调。
欲望形成
意志,意志引发动机,动机导致动作,动作发生冲突,冲突推向高潮……一
切都应尽在情理之中。
引起变化的是人们对世界和自我的看法,佛洛伊德的
精神分析学说,揭示了人们埋藏于意识下面的潜意识和无意识,通过这一发
现,更多不可理喻的行为方式得到了创作者的关注和承认,也逐渐成为叙事
的主体。
所谓神秘的命运偶然性,无动机事件的发生发展,暧昧模糊的人物性格
和形态……崭新的盒子被打开了,释放出人们理智意识和明确情感之外的混
乱和迷离。
《记忆迷局》的情节进展,完全是主人公的潜意识的心理驱动,
意志被强烈的潜意识占据,“遗忘”和“回忆”发生了剧烈的冲突,并且物
化为各种现实的纪念品,而这正是现代人们焦虑痛苦心境的放大写照。
梦境、幻境和追忆,其实都是人们自己对往事空间的一次变形叙事和阅
读重建。
《阳光灿烂的日子》里,马小军迷惘的发现自己的回忆并不可靠,
也许只是自我编造的另一个谎言和幻梦。
真正意义上的交流沟通的难以成立,
也使互相理解失去可能,在这一背景下,情理也只是一相情愿的天真假设和
单恋相思。
存在的就是合理的,而并非合理才因此存在。
《发条橙》、《天
生杀人狂》、《索多玛的120天》、《感官世界》,惊世骇俗之后迅速成为
被效仿和追随的时尚,道德和情理的边界被大踏步的拓展……叙事存在创造
崭新的叙事情理,而不是相反。
8
阅读空间的重建,还来自于冰山视角的选定。
在全知视角下,阅读者如
同上帝俯视大地,所有风景一一展开,尽收眼底,尽知全觉。
在第一人称视
角下,尽管某些真相暂不为“我”所知,但假以时日,终将水落石出一切大
白。
闭合连续的因果逻辑,将所有的情节序列圆满解决,叙事空间划上一个
完整的句号,阅读者无须带着任何问题回家。
而冰山视角,则让眼睛只看到
了事情的一部分,剩下的都埋藏在叙事之外。
《小街》的结尾,叙事者突然表示对主人公的结局毫不知晓,甚至设置
了几种可能。
但被埋住的,也只是结尾而已。
这样的埋藏,丝毫无损故事的
因果逻辑,仅仅是在结局上有所开放,虽不闭合,但依然连续。
类似于《罗生门》的多重视角叙事方式,仍然是若干全知视角或者第一
人称视角的平行罗列。
换句话说,仍然是几个传统戏剧叙事的平行展开。
困
惑在于最大可能重合之后造成的对比。
每一重视角的叙事子空间内,因果逻
辑还是连续闭合的。
冰山视角则基于这样一个前提:
叙事者也无法让故事的因果逻辑衔接连
续起来。
叙事不仅是开放的,而且是散碎的。
这并非是技术上的能力,而是
态度上的选择,完全是有意为之。
如果说块拼结构反映的是世界的荒谬,冰
山视角则是人们对荒谬的一种应对态度,那就是:
虚无。
9
叙事者在多元化的易变现实面前无能为力,某种意义上,全知全觉成为
一种妄想和谎言。
冰山视角一如人们面对生活的凝视和张望,永远无法得知
事件的全部。
水面之下的一切,依然需要阅读空间的参与,在想象、推断和
直觉的帮助下,获得瞬间的暂时解决。
从戏剧到电影,叙事手段已经重新定义了动作的概念,物化的意象成为
另外的表达。
从影院到影碟,被传播中的影片则沦为若干媒体材料的一种,
已经无法确保阅读空间的连续和闭合。
人们在家中阅读影片,柜中有几十上
百甚至数千张碟片等待选择和播放,阅读内容随时可以暂停、快进、打断和
结束,阅读过程也在开放之中会被随时干扰和终止。
传统戏剧的连续线性叙
事方式在这样的阅读空间里,无疑增加了阅读成本,也非常容易丧失创作初
衷。
崭新的叙事方式更容易引起关注和评价。
要从成千上万的精神产品中脱
颍而出,仅仅靠循规蹈矩远远不够。
局部的优秀甚至会有危险沦为整体的平
庸。
尤其对于投资有限的影片制作,寻求叙事方式的突破和探险或许便是唯
一出人头地的可能,这要冒着整个叙事结构在某个关键支点彻底崩溃的风险,
也有可能使叙事者同时面临来自同行和阅读者的双重负面评价,成为一个蹩
脚拙劣的实验垃圾。
但叙事总是同时指引着叙事者和阅读者的脚步,而且有
一句尚未公开的秘密,默默回响在能听得见的心底:
往往,不是那些最好的,
而是那些最被关注的,成为经典。
邢育森作于2002年12月15日静雪黄昏于北京
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- 结构 冰山 视角