第三章 孟郊文学语言中节律特色的表现手法Word格式.docx
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其正處精神,多在側外渲染;
其近處位置,又從遠處襯帖。
濃不傷痴,淡不嫌寂,氣韻蓬勃而出,畫之道,詩之道,文之道也。
上述所言「正、反、遠、近」的相襯相托,「濃、淡」的對峙有宜,不正是一種抑揚疾徐的韻致嗎?
二、語言的節律
「節律」表現在語言形式上的,是指由附著在語言各個層級中的聲音,其高低、輕重、長短、快慢、停延、音質變化、基調等,所共同營造的音樂美效應。
漢語的節律,具有表意表情、表態的功能,其表現於語音鏈上對立統一的因素越多,語言的音樂性就越顯著。
吳潔敏、朱宏達《漢語節律學》(2001:
84-100)提到,漢語的節律是有層次的,其節律的層級是:
音節<音步<句子<語段<篇章。
各種節律特徵都屬於不同的層面,例如:
漢語的聲調能區別詞義,也叫調位,它屬於音節層的節律;
詞語進入言語層,因為交際的目的和語境的需要,相同序列的句子,要用不同的音高、音長、音強來表示,從而形成特定的口氣語調,此則屬於句子層的節律;
再如停延,是指說話或朗讀時,其語流中聲音的中斷和延連,此現象是因音長、音空等元素,在語流中產生了分合的作用。
誠如上述,今人倪寶元於其主編之《大學修辭》(1994:
160)中即為語言的「節奏」下了一個定義:
語音的疾徐、高低、長短、輕重及音色的異同,在一定的時間內有規律的相間交替回環往復的組合形式。
換句話說,語言的節奏,即是由上述的各個節律層級,以語音的疾徐、高低、長短、輕重及音色的異同,在一定的時間內,有規律的相間交替、回環往復,呈現週期性的組合,此為形成一切節奏的共同特徵。
漢語因其自身的語音特點,營構了漢語的節奏形式。
其節奏形式主要是由音長、音高、音強、音色等要素,對立統一成週期性的呈現。
而其在語音鏈上的呈現形式有七種:
音頓律、平仄律、聲韻律、長短律、快慢律、重輕律和抑揚律。
音頓律,是指由相等音節或相等音步,有規律交替出現的節奏,形成語音鏈上等音長序列和音空。
音頓律表現最明顯的是詩歌,尤其是等言體詩歌,例如:
杜甫<春望>一詩:
國破/山河/在,城春/草木/深。
感時/花/濺淚,恨別/鳥/驚心。
音步是由音節組成,而漢語音頓律節奏的主要傾向,則表現為語音鏈上兩個字一頓、兩個字一頓的雙音節音步,此外,語流中的音步,則可以是詞或詞組。
平仄律,是指以音高成素為主,形成平聲與仄聲有規律的相互交替,或上下句語段平仄相對出現,而形成語音鏈上的平仄律節奏。
自從齊梁沈約等人發現「四聲」,且將其運用於文學創作,創立了以「聲調的異同對立統一」為節律特徵的五言「永明體」開始,就形成了詩文中的平仄格律。
後來又演變為四聲二元對立,將平聲和上、去、入分為平仄兩類,於是形成了平聲字與非平聲字的對立,這種二元對立的平仄律,便從唐代近體詩沿用至今,已歷時一千多年。
長短律,是指由對立著的長音列和短音列,有規律地交替出現。
由於漢語語音鏈中,存在著不同時值、不同層次的停延,例如:
音步之間的停延值比音節之間的停延值長,句子音段間的停延值又比音步間的停延值長,進而由這些長短不一的語句音段,組合成週期性呈現的節奏形式。
聲韻律,是指由音素的音色異同,對立統一成週期性組合,例如:
同音節與異音節、同聲母與異聲母、或同韻母與異韻母等相間,就形成了同音色與異音色,有規律交替出現的聲韻律節奏。
如漢語中的雙聲、疊韻、疊音、押韻,以及反覆、回文、頂真等辭格的運用,都可以形成語音鏈上音色異同相間、回環往復的聲韻之美。
重輕律,是指由重讀音節和非重讀音節相間交替而成的節奏形式。
快慢律,是指由音步的疾徐對立,相間交替,回環往復形成的節奏形式。
抑揚律,是指在語流中,由句子的揚、抑、平、曲調型,有規律的對立統一成週期性組合,形成了語音鏈上的抑揚律,此乃屬於語段層的節律,。
上述七種呈現於語音鏈上的節奏形式,在漢語文學語言中,較常出現的是音頓律、平仄律、長短律、聲韻律;
而重輕律、快慢律及抑揚律,則多出現於如英文等拼音文字,此乃因其音勢較為敏感之故。
(劉英凱,1998:
10-11)
三、文學語言的節律美
對於文學語言中節律美的探討自古即有,《尚書.虞書.舜典》提出:
「詩言志,歌詠言,聲依詠,律和聲」的論述,說明了遠古的人們已經意識到詩與樂的天然聯繫;
但直至南朝齊武帝永明年間,始有沈約對文學語言節律美的生成機制,進行系統地闡釋。
沈約在《宋書.謝靈運傳》中提出:
「欲使宮羽相變,低昂互節,若前有浮聲,則後須切響。
一簡之內,音韻盡殊;
兩句之中,輕重悉異。
妙達此言,始可言文。
」此聲律論的產生與發展,除了對漢語節律的研究,及近體詩律的形成做出了貢獻,同時也奠定了漢語音節分為聲、韻、調三部分的基礎。
劉勰《文心雕龍.聲律》亦曰:
「是以聲畫妍蚩,寄在吟詠,滋味流於下句,氣力窮於和韻。
」由此,道出了節律美對於文章情韻風貌的重要性。
對於詩歌語言的錘鍊,若從詩歌的發展史來看,至盛唐詩人的手中已臻完美圓熟。
盛唐的詩歌高峰過後,繼之而起的「大歷十才子」們無法有進一步的突破,展現出來的,是缺乏藝術創新的氣魄與才氣,在詩歌的創作上,仍沿襲著盛唐詩歌的熟境、熟詞。
清人葉燮《原詩》(1979:
9)有云:
「愈覺自謂『陳言之務去』,想其時陳言之為禍,必有出於目不忍見、耳不忍聞者。
使天下人之心思智慧,日腐爛埋沒於陳言中,排之者比于救焚拯溺,可不力乎。
」
因此,至貞元時期,孟郊及韓愈開始打破大歷詩歌的的庸熟套路,通過詩歌語言的「陌生化」,以及詩歌意境的創新,使他們的詩作展示出與盛唐詩不同的新風貌--他們以奇崛險硬,來矯正大歷詩歌的庸熟平弱。
這一章所要探討的,即是孟郊於詩作中,運用不同節律層級的特徵,以各種特意經營的手法,呈現於詩行節奏中的審美形式。
第二節特殊的音步節律
孟郊在詩作上「奇崛險硬」的表現,展示在節律上的特色有「屏斥律化的現象」及「破壞定型的音步」。
首先,以「屏斥律化的現象」來論,孟郊詩作絕大部分都是五言古詩,其古體詩作結體古奧,極力避免使用對句和律句,擺脫一般近體詩中一色的「音頓律」句式,取而代之的是大量的散句和單句,試以<送淡公十二首之三>為例:
銅斗/飲/江酒,手拍/銅斗歌。
儂是/拍浪兒,飲/則/拜浪婆。
腳踏/小船頭,獨/速舞/短簑。
笑伊/漁陽/操,空恃/文章/多。
閑倚/青/竹竿,白日/奈我何。
在這首詩中,除了五字一句沒有突破古詩的要求外,全詩洋溢著古樸的散文情調,蘇軾亦曾於<讀孟郊詩二首>中提到:
「尚愛銅斗歌,鄙俚頗近古。
」如此力避熟句、對句和律句的結果,則使孟詩的古詩更顯古拙瘦勁。
其次,以「破壞定型的音步」來論,傳統的五言詩句式,音步韻律之常規為「上二下三」,七言詩則為「上四下三」,但孟郊偏要打破常規,以一種新的音步來創造新的句式。
此一現象,同時也顯示出詩人作詩,擺脫不掉寫古文的習性,將古文語言泛入詩的語言節奏裡,因而割裂了原本安穩的詩句,反而創造出一種生新的詩語節奏。
宋人陳善曾以此觀點,評述與孟郊有同樣創作傾向的韓愈(陳善《捫虱新話》卷3):
韓以文為詩,杜以詩為文,世傳以為戲,然文中要自有詩,詩中要自有文,亦相生法也。
文中有詩,則句語精確,詩中有文,則詞調流暢。
陳善從「詩文相生」來說明韓愈的這種書寫特質,是使「詞調流暢」的詩語效果。
而宋人張耒「變句脈」、清人趙翼「創句法」則指出,韓愈、孟郊詩中常常改變詩句的節奏,造成「上一下四」、「上三下二」的音步節奏,此一節奏的改變,是孟郊詩中「非詩」非常重要而明顯的特質,意即指出:
孟郊之詩的確呈現異於唐詩慣有的節奏。
孟郊造句,喜作不尋常的奇句。
句子之奇,除了表現在用字遣詞、意象營造之外,違反一般詩歌慣有的節律亦是一大特色。
孟郊擬於詩歌中造出是詩非詩的感受,於是在其詩作的形式與內容中作了轉換。
以破壞詩歌慣有的音步節奏而言,孟郊詩雖以五言的體式為多,但卻刻意於詩作中安排一些特殊的音步句式,正如杜甫的作品:
「名豈文章著,官應老病休」一樣,使詩句的「意義」與「韻律」產生衝突,從而突顯詩人抑鬱不平之心志,茲舉詩例如下:
一、3-2句式:
上三下二
一片月落床,四壁風入衣。
(<秋懷十五首之四>)
因凍死得食,殺風仍不休。
(<寒溪九首之六>)
識音者謂誰,清夜吹贈君。
(<楚竹吟酬盧端公見和湘絃怨>)
遨遊者是誰?
君子為鬱陶。
(<寒地百姓吟>)
我不忍出廳,血字濕土牆。
(<謝李輈再到>)
胡為乎泥中,消歇教義源。
(<弔江南老家人春梅>)
憂焦致太平,以茲時比堯。
(<晚雪吟>)
曉鶴彈古舌,婆羅門叫音。
(<曉鶴>)
鵶路不可越,三十六渡溪。
(<鵶路溪行呈陸中丞>)
報恩兼報德,寺與山爭鮮。
(<送淡公十二首之九>)
遙青新畫出,三十六扇屏。
(<生生亭>)
天地有靈術,得之者為君。
(<贈劍客李園聯句>)
二、4-1句式:
上四下一
上天下天水,出地入地舟。
(<峽哀十首之二>)
花聞哭聲死,水為別容新。
(<答盧虔故園見寄>)
高枝低枝風,千葉萬葉聲。
(<秋夕貧居述懷>)
一步一步乞,半片半片衣。
(<送淡公十二首之十二>)
飛死走死形,雪裂紛心肝。
(<寒溪九首之八>)
忽驚紅琉璃,千豔萬豔開。
(<溧陽唐興寺觀薔薇花同諸公餞陳明府>)
三、1-1-3句式
出亦何所求,入亦何所求。
(<乙酉歲舍弟扶侍歸義興莊居後獨止舍待替人>)
朝亦連州吟,暮亦連州吟。
(<連州吟三章之三>)
坐作群書吟,行為孤劍詠。
(<送韓愈從軍>)
眼在枝上春,落地成埃塵。
(<羅氏花下奉招陳侍御>)
四、1-4句式:
上一下四
磨一片嵌巖,書千古光輝。
(<弔盧殷十首之四>)
藏千尋布水,出十八高僧。
(<懷南岳隱士十二首之一>)
將明文在身,亦爾道所存。
(<戲贈無本二首之二>)
試妾與君淚,兩處滴池水。
(<古怨>)
太行聳巍峨,是天產不平。
黃河奔濁浪,是天生不清。
(<自歎>)
飯不煮石喫,眉應似髮長。
(<懷南岳隱士十二首之二>)
從以上詩例我們可以看到,孟郊幾乎將五言詩歌其他的變體句法都嘗試運用,細究這些變體句法,其中有的是出以虛字,而改變了二、三的對稱句法。
這種時反常態、創制新句型的作法,顯然是詩人創新求變的具體表現。
清人李漁便曾說:
「盡有當斷處不斷,文至不當斷處而忽斷;
當連處不連,忽至不當連處而反連者,此之謂緩急、頓挫。
此中微妙,但可意會,不可言傳;
但能口授,不能以筆舌喩者。
」此言也明白指出,詩人在音步節律的營構方面,刻意地使詞語的意義與詩句的韻律相互衝突,並以這種生新的節奏,傳達出隱含於其中的苦悶之情。
因此,我們可以說,孟郊力圖於詩作中呈現的「奇崛險硬」特色,在句式節律的經營上,他運用了特殊的音步節律,使得傳統詩歌原有的整飭句式,及抑揚的音節消失,取而代之的是參差拗峭的散文句式。
如此,這種破壞傳統詩句頓歇的創作手法,即猶如正常中的反常,流動中的靜止,以出其不意的頓歇手法,產生一種生新的、強烈的節奏,而
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