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恰如波德莱尔所言:
”现代性就是过渡、短暂和偶然。
”“这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。
[2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。
这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:
”没有一个艺术家是容忍现实的。
”
对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。
从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。
于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格,
那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。
这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。
艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。
不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。
感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。
恰如尼采”重估一切价值”的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?
其原因何在?
显然,这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。
自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。
一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。
从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以”去魅”与”合理化”的过程。
”去魅”通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。
”合理化”则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。
然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。
这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。
倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。
从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。
美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是”过渡、短暂和偶然”,这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中”那一半最终也被铲除了”。
”现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。
”“在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:
第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;
第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。
后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。
从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。
这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。
如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。
而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。
从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?
更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?
我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义.
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。
从文化的现代性角度看,唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。
假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话,那么,从严格意义上说,唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。
从整体上说,唯美主义提出了一系列新的美学命题,这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形
唯美主义率先提出了为”艺术而艺术”的口号。
从戈蒂耶到王尔德再到佩特,”为艺术而艺术”可以说是一个基本的主题。
强调”为艺术而艺术”,实际上隐含着一个重要的诉求,那就是把艺术和非艺术区分开来。
这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视,力求把艺术从道德的约束中解脱出来,摆脱工具主义的束缚。
另一方面,”为艺术而艺术”又体现了唯美主义者的一个更大的企求,那就是将艺术和生活彻底区分开来,就是艺术和日常生活的分家。
这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。
第一,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。
王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统,艺术和日常现实的关系彻底改变了。
那么,生活何以模仿艺术,而艺术又如何为生活提供楷模呢?
这就涉及到第二个命题:
艺术是形式的创造。
在王尔德看来,”看”和”看见”是两个不同的概念,艺术不是看而是看见,亦即看见”美”。
因为”文学总是预示着生活。
前者并照搬后者,而是依照它的旨趣去塑造生活。
”“生活尤为欠缺的是形式。
”韦勒克总结说,王尔德看出了艺术对生活的深刻作用,针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制,艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。
艺术弥补了生活的不足,在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式,是摆脱”看”的陈规旧习,进而使人”看见”美。
这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派,以及种种后现代理论中进一步展开。
过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度,即认为唯美主义是一种形式主义,反映了颓废落后的资产阶级价值观。
其实,如果我们从唯美主义主张在整个审美现代性中所起的功能来看,上述看法值得怀疑。
我认为,唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。
德国学者比格尔在论述这一问题使发现,唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段,因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性,尽管这个概念最早可以追溯到康德。
唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。
这种分离一方面是对艺术的传统社会功能的否定,另一方面又为其他更激进的艺术的出现创造了条件。
这就是唯美主义把形式视为内容,在?
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唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。
只有其具体作品的内容不同于现存社会的实践的艺术,才能成为组织新生活实践起点的核心。
马腾科洛的观点更值得注意,他发现,形式在唯美主义那里是一个崇拜对象,当它转入政治领域时,内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。
这就是说,形式主义在现代主义美学中,是服务于审美现代性的基本倾向的。
如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性和审美现代性之间的冲突,那么,可以得出一个合理的结论:
唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义,有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。
这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。
他认为为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现,暗中隐含着一个目的,那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。
这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。
”为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。
““对于以下发现我们将不会感到惊奇,宽泛地界定为为艺术而艺术,或后来的颓废主义和象征主义,这些体现激进唯美主义特征的运动,当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时,也就不难理解了,因为中产阶级带有这样的特征,他们有平庸的观点,功利主义的先入之见,庸俗的从众性,以及低劣的趣味。
难怪唯美主义把短暂的美视为永恒,强调个性主义,突出艺术的形式和媒介,这其实都可以和对抗受制于工具理性的日常经验结合起来,其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态,甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。
如果我们从审美现代性的角度来思考,俄国形式主义有何值得思考的地方呢?
在什克洛夫斯基看来,文学所以存在的根本理由,就在于唤起人们对生活的新鲜感受。
”那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受事物,使石头更成其为石头。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样。
从表面上看,这一主张和传统的模仿论并无区别,其实不然。
唤起对生活的新鲜感受,就是要打破无意识的习惯性,亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。
我以为,这是俄国形式主义的一个极为重要的见解。
”经过数次感受过的事物,人们便开始用认知来接受,事物摆在我们面前,但对它却视而不见。
……使事物摆脱知觉的机械性,在艺术中是通过各种方法实现的。
于是,文学便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务,就是要摆脱认识事物的机械性,恢复对生活的敏锐新鲜的感受。
在这样的基础上,什克洛夫斯基提出了著名的”陌生化理论”。
艺术的手法是事物”陌生化”的手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难
度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;
艺术是一种体
验事物之创造的方式,而被创造之物在艺术中已无足轻重。
诗歌所以具有这样特殊的功能,是因为诗歌语言和日常语言判然有别,它在形象创造过程中把语言陌生化,进而将形象陌生化了。
所以什克洛夫斯基直言:
艺术的特征就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。
比如,李清照的《声声慢》,开篇伊始,一连串的叠字,将日常现实中那种凄婉悱恻的情绪状态表现的淋漓尽致。
这样的词语在日常语言中几乎不可能使用,但在诗句中的精心排列,颇有一唱三叹的新鲜效果和陌生化感受。
于是,艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。
依照什克洛夫斯基的假设,彷佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。
如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张,自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。
然而,假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解,陌生化的文化颠覆性是显而易见的。
颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物,而是相反,是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。
所以从这个角度看,陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。
那就是要恢复对现实事物的新鲜感受,不是依样画葫芦式地描摹现实,而是使之陌生化。
于是,镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。
这里我们可以合乎逻辑地推断:
也许在俄国形式主义者看来,镜子式地模仿日常现实,恰恰是屈从于日常经验的遮蔽性和欺骗性,是对日常经验那种机械性和习惯性的认同;
相反,陌生化则是一个破除日常经验遮蔽性的手段。
在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中,我们注意到它的一个内在矛盾,一方面,
陌生化的理论最终服务与对现实事物的感觉,另一方面,它又强调被创造之物是无足轻重的。
我以为,这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处,也是它暧昧和尴尬所在。
因为恢复对现实事物的新鲜感受,尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法,但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来,最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。
因此,从某种意义上说,俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。
我们看到,在另一些现代主义美学主张中,这种不彻底性被抛弃了。
审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。
叙事剧--间离效果的动力学
在审美现代性的种种主张中,我们可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。
如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身话,那么,在布莱希特的间离效果理论中,我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。
从根本上看,陌生化和间离效果理论有异曲同工之妙。
换言之,从美学角度说,两种理论有某种一致性;
但从政治上说,两者则大相径庭。
陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内,而间离效果则主张社会革命。
虽然两者目标有所差异,可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人的相似。
关于间离效果,布莱希特一言以蔽之:
”什么是陌生化?
对一个事件或一个人物进行陌生化,首先很简单,把事件或人物那些不言自明的、为人所熟悉的和一目了然的东西剥去,使人对之产生惊讶和好奇心。
”“陌生化的反映是这样一种反映:
对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。
从这种论述来看,其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致,但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点,那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。
布莱希特的叙事剧理论是建立在某种社会动力学基础之上的。
在他看来,资本主义社会中的一切都是可以改变的,但资产阶级的传统戏剧,以及好莱坞式的娱乐戏剧,把认同社会当作目标,通过观众向舞台表演的移情,认可了舞台与现实生活的一致,承认现存的一切都是自然而然的,不可改变的。
于是,在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中,任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。
因此,他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧,这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果,使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性,破除那些习以为常或司空见惯的东西,使熟悉的东西变得陌生起来。
如果我们把间离效果理论和陌生化理论比较一下是很有意思的。
虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生,以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。
但有一点似乎判然有别,那就是在俄国形式主义者那里,陌生化是使”石头更像石头”;
但在间离效果理论中,间离的目的旨在使”石头不像石头”。
布莱希特坚信,司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索,因而最容易导致人云亦云的常识。
所以,他比俄国形式主义更加激进,他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注解》中,对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定:
传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上,并不关注突变,而是关心人是永恒不变的;
而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机,进而强调人是可变的,而且正在变。
在如何表现问题上,传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现,把人当作已知对象;
而叙事剧则以辩论的方式表现,着重于叙述事件及其发展。
在接受效果上,传统戏剧性戏剧把观众卷入事件,触发他们的情感,消磨他们的意志,唤起对剧情的共鸣;
而叙事剧正相反,力图把观众变成观察者,唤起他们的思考和批判,进而激发他们的行动意志。
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在叙事剧中,传统的看戏方式,即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了,取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离,”这种陌生化效果的目的,在于赋予观众以探讨的、批判的态度,来对待所表演的事件。
”“陌生化所追求的唯一目的,是把世界表现为可以改变的。
所以说,间离效果理论比陌生化理论更加激进,除了上述理由之外,还有一个原因,那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性,使人对事物视而不见、听而不闻,因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。
布莱希特则更进一步,他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性,移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。
因此,间离效果不但是对日常经验的反叛,同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。
如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实,那么,叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实,怀疑日常现实,批判和改变日常现实。
这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态,是再清楚不过了。
”非人化”--艺术与现实世界的分离
从历史角度说,对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的,也许是西班牙哲学家奥尔加。
他率先对先锋派艺术进行了界定。
在奥尔特加看来,资本主义到了二十世纪,社会和文化出现了巨大的变迁,这个变迁突出地体现在社会大众的出现,这些没有差别的”平均人”充斥在社会的各个角落,过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所,如今人头攒动。
大众的出现导致了文化的分裂,先锋派艺术和大众艺术截然对立。
前者是为”选择的少数”而存在的,而后者则是大众的消费方式。
更值得注意的是,奥尔特加发现,以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程,即使是浪漫主义这样激进的艺术,也可以从不流行到流行;
但新艺术则注定是不流行的,根本原因就在于它不是大众的文化。
新艺术与大众文化的对立,只是艺术与其受众关系的体现,奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。
他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发,深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别:
新风格倾向于:
将艺术非人化,避免生动的形式,认为艺术品就是艺术品而不是别的什么,把艺术视为游戏和无价值之物,本质上是反讽
的,生怕被复制仿造,因而精心加以完成,把艺术当作无超越性结果的事物。
奥尔特加所揭示的诸特征中,”非人化”是最基本的特征。
这个概念在奥尔特加那里,特指传统的写实风格在新艺术中的消失,他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品,最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了,取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。
人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》”相爱”,可很难对《阿维农少女》再产生同样的移情。
于是,艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽,人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。
唯其如此,所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。
艺术不是对日常生活的逼真摹写,它本身就是一种戏仿嘲弄。
艺术不但嘲弄了现实,而且同时也嘲弄了艺术自身。
奥尔特加深刻地指出:
现代艺术家不再笨拙地朝向现实,而是朝向与之相对立的方向前进。
他明目张胆
地把现实加以变形,打碎人的形象,并使之非人化。
……通过剥夺现实的外观,现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船,进而把我们禁锢在一个艰深
莫测的的世界中,其中充满了人的交往所无法想象的事物。
现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式,它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。
那么,现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的姿态和非人化的立场呢?
奥尔特加对这一问题的解释极有见地。
在他看来,一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。
”憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到发展,它与憎恶科学、憎恶国家,总的来说与憎恶整个文明并肩发展。
西方现代人怀有一种令人痛心的反对自己历史本质的恶意。
这种艺术与社会的对抗,这种”恶意的”发展,其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。
所以,他对现代艺术特征的基本特征的概括,就包括艺术品就是艺术品而非其他,艺术是游戏和无价值之物,艺术是无超越性结果的事物等论断。
这样一来,奥尔特加必然得出一个结论,那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。
因为在传统的文化中,艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的,而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定,必然偏离了这一轴心。
结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。
奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。
不过,这个问题也可以从另一个方面来理解,艺术与日常生活的这种距离,在另一些艺术家和美学家看来,恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。
这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
艺术纯粹性--本体论的重新确立
我们注意到,在审美现代性阐释的种种理论中,有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的,有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。
前者如俄国形式主义,后者如布莱希特的叙事剧理论。
就前一方面而言,艺术纯粹性的理论非常值得关注。
我们知道,俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调,来为艺术的本体论寻找新的根据,其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。
与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论,这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立,而且还关心各门艺术内部界限的划定。
从历史角度来说,自十九世纪中期以来,西方各门艺术都在追求一种自身的纯粹性。
依据雅科布逊的看法,不同的艺术历史形态具有其不同的”主因”。
他以为,文艺复兴时期艺术的”主因”是造型艺术,因此一切艺术都以追求逼真的造型效果和视觉性为目标;
而浪漫主义艺术则把音乐提高到最为重要的地位,对音乐及其效果的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨;
而本世纪的艺术,却把语言提高到了艺术的本体论高度,因此语言性变成了一切艺术的最高目标。
毫无疑问,雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的,但对本文的论题来说,我们更关心的是相反的倾向,即各门艺术并不是追求统一的形态,而是彼此力求加以区别,并把这种区别视为各门艺术所以存在的基本根据。
虽然古希腊早有关于艺术门类的区分理论,但真正自觉强调艺术门类特性的却是现代主义,而这种强调的基本要求就是所谓”纯粹性”。
最早提出”纯诗”概念的是审美现代性的始作俑者波德莱尔,他敏锐地在美国诗人爱伦
.
坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。
后来,马
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