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艺术学一经诞生,在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展,既表现出普遍性,又表现出时代性和民族性。
中国艺术学在不断的探索和反思中行进,历经了曲折而艰难的路程。
笔者在艺术学的学术框架下,对20世纪以来的中国艺术学研究和学科建设状况进行系统梳理和评述,根据艺术学研究和学科建设状况,将其划分为创建期、沉寂期、确立和发展期三个时期[],通过对每一个时期特征的探讨和反思,从而揭示中国艺术学研究和学科发展的整体状况,预示中国艺术学未来的发展态势和总的走向,以期对当前我国的艺术学研究和学科建设有所裨益。
一、艰难的探索历程
中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学等其它学科到逐渐走上自足、自立的体系化,经
过了曲折、断续、艰难的漫漫之途,其间,有多少中国人在不断地探索与追寻。
而它的最终成型并在人类文明、文化的系统结构中占据一个有机的而且相当重要的地位,则无疑是艺术自身发展、人文学科建设、文明发展需求的内在需要和必然结果。
毫无疑问,这一真正具有独立意义的学科的创建、发展和完善,在一定程度上标志着人类文明的完善程度和人文精神的深化趋向。
(一)创建期(20世纪20-40年代):
学理输入中的反思与推进
中国学者关于艺术学的研究始于20世纪初期,它是从对西方美学与一般艺术学关系的探讨中逐渐过渡到艺术理论研究的。
德索的一般艺术学思想,正好适应了我国年轻学者进行中国艺术改良的迫切现实需要。
“五四”新文化运动唤起了人们对老祖宗留下的几千年来的中国传统文化的根本怀疑,西方科学主义美学思潮打开了中国新一代知识分子的眼界,他们为挽救民族危亡而向西方寻求先进艺术和文化,这样中国艺术学也就应运而生了。
中国艺术学的产生,正好适应了中国的年青一代为改变近代中国艺术界衰微颓败局面的需要。
于是,一批批年轻知识分子纷纷走出国门,学习西方文化,致力于艺术学研究,代表人物有宗白华、滕固、马采、俞寄凡、邓一哲、朱光潜等,他们为中国艺术学学科的创建做出了巨大贡献,奠定了我国艺术学的理论基础。
对国际上这股科学实证主义美学思潮及一般艺术学独立运动,我国学者早在20世纪20年代前后就迅速做出了回应,这首先表现为对西方最新美学和艺术学思潮的译介和传播,其中以俞寄凡的《艺术学纲要》(1922年)、吕澂的《美学浅说》(1923)、《现代美学思潮》(1931)和黄忏华的《美学略史》(1924)、谭吉华的《艺术学新论》(1936年)等译著为代表。
这些译著比较全面的反映了西方科学实证主义美学思潮以及一般艺术学运动的产生背景、主要流派和观点。
1922年,上海商务印书馆出版的俞寄凡译日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》,成为我国艺术学最早的发轫期。
由于日本社会的开放性以及与西方社会的特殊关系,西方的科学主义美学思潮和艺术学独立运动早为日本学术界所关注。
因而,德索的一般艺术学思想,在黑田鹏信的代表作《艺术学纲要》中被认为是从西方传来的新学科和新理论,后又通过留日学者俞寄凡的译介而传入中国,汉译本《艺术学纲要》一书,也就成为“我国出版发行的第一部艺术学著作”。
[]通过对西方美学和艺术学思潮的译介和传播,我国学者开始对西方美学和一般艺术学的学科性质及其二者之间的学理关系产生了初步思考和认识。
例如,黄忏华认为:
“所谓美学,实在可叫做艺术学,又艺术科学。
……大体还是拿艺术做对象,拿经验做主体的科学的倾向。
”[]然而宗白华、滕固、马采等人在对德语圈中出现的艺术学独立运动的撰文介绍中则倾向于将一般艺术学理解为一门独立于美学的新学科。
时宗白华留学于德国,先后就读于法兰克福大学和柏林大学哲学系学习美学与历史哲学,受业于德国著名美学家、艺术学家玛克斯·
德索等人,故能直接受到艺术学独立运动的浸染和熏陶。
1925年宗白华学成回国后便在东南大学讲授《美学》与《艺术学》课程,并将“美学与一般艺术学”的观点阐述出来。
他说:
“艺术学本为美学之一,不过其方法和内容,美学有时不能代表之,故近年乃有艺术学独立之运动,代表之者为德之MaxDessoir,著有专书,名Aesthetikundallgemeinekunstinseenschaft,颇为著名。
”[]后来,又在一次艺术学讲演中论述了艺术学与美学之区别,意在论述艺术学走向独立发展的必要性,以表达对艺术学走向独立学科发展趋势的支持。
宗白华认为:
“美学之范围,不足以包括一切艺术,故艺术学之名遂脱离美学而独立”;
“艺术学也可谓是美学的一部分”,但艺术学内容“非仅限于美感”,“如一个艺术品所表现的文化,作家的个性,社会与时代的状况,宗教性,俱非美之所能概括也。
故艺术学之研究对象不限于美感的价值,而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值”。
[]几乎与此同时,留学日本的年轻学者马采也在关注着德国的“一般艺术学”之研究。
1927年马采在京都帝国大学文学部哲学科师从深田康算和植田寿藏专攻美学,1933年毕业于东京帝国大学。
如上所述,由于日本学术界很早就关注德国的艺术学独立运动,因而马采对“一般艺术学”也极为熟悉。
他的带有纲领性的艺术学散论之标题《从美学到一般艺术学》即说明了艺术学产生之背景。
这篇散论开篇就提到:
“艺术学或一般艺术学,就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。
它是由距今100多年前由德国艺术学者菲特莱奠定了其作为一门特殊科学的基础,后来又由特京瓦和乌铁茨赋予其一个特殊科学的体系。
”[]这里的“一般艺术学”,即是我们今天所说的“艺术学”,以有别于“特殊艺术学”。
所谓“特殊艺术学”,亦即“门类艺术学”,即是“把各种艺术史和各种艺术学合并起来”,以“研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学”。
[]它们是音乐学、戏剧学、舞蹈学、诗学、美术学等,其中有些已有悠久的历史,而艺术学则是一门新的学科,艺术学(即一般艺术学)与特殊艺术学的关系便可由此见之。
一般而言,一门学科产生和形成的原因、过程直接制约着它在相关学科中的定位,它的研究对象和研究方法。
宗白华、马采等人对艺术学的产生和形成有深刻的了解,这与他们的学术经历密切有关。
在艺术学研究方面,我国学者宗白华、马采等人一方面借鉴与学习西方艺术学的理论和方法,另一方面,立足现实,植根于转型中的中国艺术。
在中西哲学、美学和艺术交流贯通的基础上,把中国古典美学和艺术理论的范畴、命题引入艺术学中,并通过中西比较研究来把握艺术的特征。
中国传统文化和艺术,在宗白华看来,“现代的中国站在历史的转折点。
尽管新的局面必将展开,然而我们对旧文化的检讨,以同情的了解给予新的评价,也更重要。
就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的结构,以窥探中国心灵的幽情壮采,也是民族文化底自省工作。
”[]显然,宗白华从中国艺术现实出发,用中国传统理论、概念和范畴来对艺术的本质和特征予以阐释。
他在艺术学讲稿中也强调:
“每一作品所表现,皆作者心中所见的境界,兹名为作者的意境”,[]“艺术为生命的表现,艺术家用以表现其生命,而给予欣赏家以生命的印象”,[]“凡一切生命的表现,皆有节奏和条理,《易》注谓太极至动而有条理,太极即泛指宇宙而言,谓一切现象,皆至动而有条理也,艺术之形式即此条理,艺术内容即至动之生命。
至动之生命表现自然之条理,如一伟大艺术品。
”[]这些都表明了宗白华用中国传统的理论、概念和范畴来涵盖、融合中西艺术的努力。
这种努力、这种对西方艺术的中国化阐释在转型中的中国尤其对于转型中的中国艺术而言很有现实意义和启发意义的。
这种努力和研究也代表了我国学者在学习、引进西方艺术学思想时的主流方向,实践证明也无疑是非常正确的方向。
在艺术学的研究对象、范围和方法等方面,我国学者宗白华、马采等人明显地受到德国艺术学独立运动的影响。
他们大体上是从美学走向艺术学的,通过与美学的比照来研究艺术学。
例如:
宗白华在撰写《艺术学》的同时还撰写了《美学》,马采的艺术学散论《从美学到一般艺术学》。
这也表明了艺术学与美学两学科之间的交叉、联系和区别。
在学科建设方面,宗白华遵循他的老师德索提出的艺术学要关注艺术实践的思想,并以此来观察现实的和历史的中国艺术。
如上文所述,宗白华对西方艺术学给予中国化的解释,就很有特色和创造性。
马采用“联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”[]来给艺术学定位,准确而又精要。
这说明艺术学与美学和特殊艺术学三者之间的关系,艺术学是介乎美学与特殊艺术学之间的一门学科。
宗白华、马采等学者为中国艺术学在新时期的学科建构提供了重要的实践和理论基础。
另外值得注意的是,马采基于冯特的科学分类法把艺术学分为三种,即“艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学”。
[]陈忠凡的《艺术科学的起源、发展及其派别》(1943)、岑家梧的《论艺术社会学》(1943),为艺术学跨学科研究和学科建设提供了学理基础和理论依据,确立了艺术学分支学科的研究对象和范围。
由于立足于转型中的中国现实,植根于中国传统文化艺术,中国早期艺术学研究在借鉴与学习国外艺术学理论和方法的同时,倡导民族艺术学,从而成果纷呈,出版了一系列艺术学著作。
如李朴园的《艺术论集》(1930)、林文铮的《何为艺术》(1931)、俞寄凡的《艺术概论》(1932)、张泽厚的《艺术学大纲》(1933)、丰子恺的《艺术丛话》(1935)、朱光潜的《文艺心理学》(1936)、林风眠的《艺术丛论》(1936)、向培良的《艺术通论》(1937)、滕固的《中国艺术论丛》(1938)、常任侠的《民俗艺术考古论集》(1943)、蔡仪的《新艺术论》(1945)、伍蠡甫的《谈艺录》(1947)、岑家梧的《中国艺术论集》(1949)等。
这些专著及其它未列出的著作,对艺术学所涉及的各种问题,都展开了富有意义的探讨。
此外,还有前文提到的宗白华1926-1928年在东南大学的《艺术学》讲稿、马采于40年代发表的《从美学到一般艺术学》等6篇艺术学散论,以及艺术学跨学科研究著作,如陈忠凡的《艺术科学的起源、发展及其派别》(1943)、岑家梧的《论艺术社会学》(1943)。
这些成果为我国艺术学研究和学科建设奠定了坚实的基础。
从中西方艺术发展的实际情况出发,在中西方文化发展历程中,存在着相互交流,彼此影响的事实,这决定了它们有同而不同的质素在内。
向西方学术的大规模学习和借鉴所带来的新术语、新思维、新方法只构成了艺术学现代转型的一个方面内容,与之携手并进的还有传统艺术学之“根”——深厚的民族文化土壤和悠久丰富的艺术实践。
宗白华,马采等一代学人的成功莫不说明了对民族传统学术继承和发扬的重要性。
学术为公,理通为一,在刊落历史尘埃的积垢之后,中国传统艺术学资源的独特性、稀缺性、宝贵性已愈加显现,艺术学所表现出来的学术资源的本土性、学术价值的现实性以及学术视域的前沿性和世界性相结合贯通的特征,代表着中国艺术学整体演进的历史性发展方向。
(二)、沉寂期(20世纪50-80年代):
在停滞、徘徊中缓慢发展
西方艺术学从19世纪下半叶开始,历经一个多世纪的发展演变,到20世纪末,始终未能从美学中根本摆脱或脱离出来,始终与美学纠缠在一起,处于“剪不断,理还乱”的状况。
自上世纪五六十年代以来,虽然在整个世界范围内很少再能看到像玛克斯·
德索倡导“一般艺术学”那样大的声势和规模,但实际上,扎扎实实、具体深入的艺术学研究却在世界上许多国家持续展开。
在这种国际背景下,由于种种原因,中国艺术学研究在建国以后长期处于沉寂中,它甚至迟迟未能像其相关学科,如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样获得应有的学科地位。
50-70年代,在复杂多变的社会环境下,在意识形态和阶级斗争占据主导地位的情形下,中国艺术学研究和学科建设长期裹足不前,几乎处于停滞状态。
该时期艺术学研究主要表现在用马克思主义的唯物史观来研究艺术问题和艺术创作。
五六十年代,以对朱光潜的美学思想的批判和讨论为导火线,从而引发了第一次几乎全国范围内的“美学大讨论”,众多学术界、文艺界人士参与其中,美学问题成了那个年代罕有的引起公众高度关注的学术事件。
此后更加强调艺术的社会形态性,艺术成为阶级斗争的工具,艺术学与文艺学混淆在一起,甚至于文艺学掩盖了艺术学的存在,而对艺术学本身的哲学和科学的思考极其不够,一般艺术学建设一直没有提到日程上来。
此时期所能见到的艺术学著作很少,除了教学必需的文艺理论教材之外,就是有限的汉译著作,如列斐伏尔的《美学概论》(1957)、涅陀希文的《艺术概论》(1958)、丹纳的《艺术哲学》(1963)、帕克的《美学原理》(1965)、以及康德的《批判力批判》(上)(1964)、黑格尔《美学》第1、2卷(1979)。
此外,还有两次“美学热”的直接成果,如李泽厚的《论美感、美和艺术》(1956),朱光潜的《研究美学史的观点和方法》(1978)、中国社会科学院哲学研究所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》(1979)、中国社会科学院文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》(1979)、李泽厚的《批判哲学的批判》(1979)等。
80年代以来,在解放思想、实事求是背景下,启发学界全面思考深入领会马克思主义关于艺术学的精神实质,从而克服诸多片面性、偏狭性,对艺术做出创造性的解释,艺术学研究的视野逐步扩展。
尤其是改革开放,使学界与世界各国学术思想文化交流日益增多,接触了国外最近的艺术学研究成果,取其所长,为我所用,从而丰富了艺术学的多层面多视角的研究,艺术学重新获得新的生机。
因而,在这种大背景下,我国学者重新提出确立艺术学学科地位的吁求。
1983年,吴火在《世界艺术与美学》一文中发表了《美学·
艺术学·
艺术科学》,[]就美学和艺术学的发展历史以及各自的研究对象、范围做了简单的介绍,并对建立“有中国特色的艺术学”提出了一些建设性的意见,从而为提出确立艺术学学科地位的命题做了准备。
李心峰在《艺术学的构想》一文中提出,“要尽快确立艺术学的学科地位,大力开展艺术学的研究。
”[]尤其是陆梅林先生在许多文章中谈到马克思主义审美科学、艺术文化科学研究格局时,“总是把‘马克思主义美学、艺术学、文艺学’三者并提,这实际上已经自觉到了艺术学独立的、重要的地位,为确立艺术学学科地位铺平了道路”。
[]这些情况表明,中国艺术学经过长时期的沉寂之后正在复苏,为后来的艺术学之确立奠定了基础。
(三)、建立和发展期(20世纪90年代以后):
汹涌的潮头、体系的建构
20世纪90年代以来,中国艺术学经历了长时期的沉寂后终于进入到发展的快车道。
1991年,北京大学艺术教研室与中国高等教育学会美育研究会召开了中国历史上第一次“艺术学研讨会”,从而拉开了艺术学迅速发展的序幕。
1992年,经我国当代艺术学的倡导者和奠基者张道一等人的大力吁求,国家艺术学科调整,将艺术学设为一级学科,同时增设二级学科艺术学(与一级学科艺术学同名),这为艺术学的学科建设带来了新的机遇。
张道一先生于1994年在东南大学创立了我国第一个艺术学系,并使东南大学于1998年领衔获得我国第一个二级学科艺术学博士点,在东南大学建立了艺术学研究与人才培养基地。
在此前后,北京大学、杭州大学等分别成立了艺术学系。
“这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立”。
[]德索等人的梦想开始在中国变为现实。
艺术学学科“户口”的确立,艺术学系的创立,艺术学博士点的设立,成为艺术学与美学在学科层面上分离的明确标志。
与之相适应,一批研究艺术学的丛刊也纷纷问世。
1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。
《美学与艺术学研究》的创办,在学术界、文艺理论界和人文社科院校产生了强烈反响,极大地推动了我国美学与艺术学的研究。
凌继尧先生高度评价说:
“它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合,表明了美学和艺术学固有的内在联系,同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作,以改善我们美学和艺术学研究现状的决心”。
[]诚然,正如《美学与艺术学研究》丛刊主编汝信和张道一在发刊辞中所言:
“就美学研究而言,有一个时期主要局限于美的哲学的探讨,挑不出抽象概念的圈子。
就艺术理论研究而言,则往往局限于分门别类地进行研究(如绘画的历史及理论研究、音乐的历史及理论研究等等),缺少整体的宏构,以总结和概括各门艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学,基本上属于阙如。
”[]
两个时期两代学者的努力,艺术学的学科地位终于从体制上得以确立。
然而,体制的确立并不必然宣告相关理论探讨的完成。
客观地说,由于长期形成的学科固有格局以及与之相关的心理定势,作为艺术学主要支撑的理论建设还仅仅是开始。
因此,弘扬中国艺术传统,借鉴、学习西方近现代先进艺术理论和研究方法,完善艺术学学科建构,仍然是艺术学研究的主题。
经过近20年的努力和探索,艺术学获得了迅速发展,取得了辉煌的成果,这些成就主要表现在艺术学的体系建构、学术研究、学术交流、科研成果、艺术学的民族化、艺术教育和人才培养等方面。
现择其要者而述之。
首先,艺术学学科体系的探讨和构架。
艺术学学科体系的建构长期以来一直是学者们十分关注争鸣最多的问题。
早在1994年,张道一先生在《艺术学研究》论丛的代发刊辞上发表了《应该建立“艺术学”》一文,后又陆续发表了《关于中国艺术学的建立问题》和《艺术学研究之经纬》等文章。
在《应该建立“艺术学”》一文中,张道一提出了一个庞大的关于艺术学学科体系的构想,后被他提炼为艺术学之经纬。
他认为艺术学的学科框架应该“在艺术各个部门,即音乐、美术、戏剧(戏曲)、电影(电视)、舞蹈等分别研究的基础上,须着手进行综合研究,探讨其共性,由个别上升到一般,使之进入人文科学”。
该体系的“经线”部分,即带有原理性质的核心性的9个分支学科:
艺术原理、中外艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术文献学、艺术教育学、民间艺术学;
“纬线”部分,即学科之间所形成的诸多“边缘学科”、“交叉学科”,如艺术思维学、艺术文化学、艺术社会学、艺术心理学、艺术理论学、宗教艺术学、艺术考古学、艺术经济学、艺术市场学、工业艺术学、环境艺术学等。
[]此外,李心峰的《元艺术学》(李心峰:
《元艺术学》,广西师范大学出版社,1997年版),易中天的《论艺术学的学科体系》(《厦门大学学报》1999年第1期),易存国的《艺术学学科建设发展论纲》(《后现代思考:
艺术的本质与未来》,上海:
学林出版社,2006年版),张法的《艺术学在中国的体系性困惑》(《学术月刊》2006年第10期),刘道广的《艺术学:
莫后退》(《东南大学学报》2007年第1期),彭吉象的《关于艺术学学科体系的几点思考》(《艺术评论》2008年第6期),李荣有的《艺术学学科建设与未来发展研究——从宏观理论研讨与微观具体实践的双重角度》(《艺术百家》2008年第6期),金丹元的《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考——兼涉艺术学学科建设的一个新起点》(《东南大学学报》2008年第3期),徐子方主编的《美学与一般艺术学新论》(东南大学出版社,2009年),周星的《新时代背景下的中国艺术学学科建设的思考》(《中国戏曲学院学报》2010年第1期),等等。
所有这些专著和期刊,对于完善和加强艺术学学科体系的构架,具有非常重要的建设性意义。
其次,艺术学学术研究。
艺术学研究主要表现在艺术学基础理论研究、艺术学跨学科研究、艺术学理论应用研究、学科建设研究和艺术学教育教学研究等等方面。
1、艺术学基础理论研究。
就艺术史来说,早在上个世纪三、四十年代,我国学者就开始注重对艺术史学的研究。
李朴园的《中国艺术史概论》(1931)和冯贯一的《中国艺术史各论》(1941)对艺术进行综合研究,惜乎零散未及形成体系。
1937年5月,滕固与宗白华、常任侠等人成立“中国艺术史学会”,以研究艺术史学,弘扬中国文化艺术。
20世纪下半叶以来,已经出版的相关专著,如:
刘道广的《中国古代艺术思想史》(上海人民出版社,1998年),王琪森的《中国艺术通史》(江苏文艺出版社,1999年),吕澎的《中国当代艺术史》(湖南美术出版社,2000年),李晓、曾遂今的《龙凤的足迹:
中国艺术史》(华东师范大学出版社,2001年),长北(张燕)的《中国艺术史纲》(商务印书馆,2006年),尤其是以李希凡为总主编的多卷本巨著《中华艺术通史》(北京大学出版社,2006年),编撰历10余年之久,煌煌巨著,可谓分量厚重,功可盖世。
此外,还有大量相关论文出现。
如:
丁宁的《论艺术史的分期意识》(《社会科学战线》1997年第1期),徐子方的《艺术定义与艺术史新论——兼对前人成说的清理和回应》(《文艺研究》2008年第7期),刘伟东的《打开艺术史的断层显像——艺术史随笔五册》(《艺术学研究》第3卷,南京大学出版社,2009年),等等。
就艺术学研究方法而言,许多学者主张艺术学研究应避免大而空的研究,避免过于抽象和形而上的方法,而提倡实证的、田野的方法。
刘道广在《论中国艺术学的研究方法》一文中指出,“田野调查是现代艺术研究不可或缺的环节,从初始个案出发,但结论往往会超越个案本身,因为在初始个案基础上,由表及里,由浅入深,由相关领域相互参照而归结于个案,就必然有根据的结论,这个结论以其概括性,也就具备普遍意义。
”[]徐习文在其文中也强调艺术学研究应采取实证的、田野的方法,他说,“如果艺术学真正要成为成熟的学科,当务之急是摆脱美学的文本的、思辨的、摇椅上的冥想的方法,而走向实证的实地考察,从而实现艺术学研究范式的转型。
”[]这些艺术史学著作和论文的发表,以及关于艺术学研究方法的探讨,对于推动和加强艺术学基础理论研究富有重要意义。
2、艺术学跨学科研究。
早在20世纪三、四十年代,我国学者马采和陈忠凡等人已经对艺术学跨学科研究的学理基础和方法论依据阐发的相当清晰。
90年代以来,艺术学跨学科研究发展迅速。
一方面,艺术学的分支学科和新兴学科如雨后春笋般的涌现出来,出现了一系列的“艺术学边缘学科群”。
[]如:
艺术美学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术文化学、艺术教育学、艺术考古学、艺术管理学、艺术比较学、艺术伦理学、艺术符号学、宗教艺术学、艺术传播学、民俗艺术学等等。
另一方面,出现了若干跨学科研究的论文
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