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第8章儿童片
第八章儿童片
第一节儿童片概说
在电影中,儿童片是一个特殊的门类,因为它与一般的电影相比,有着特殊的受众,那就是少年儿童。
儿童片之所以为儿童片,就是因为它有着特殊的服务对象,有着特殊的接受群体。
儿童片的发展,是随着社会对儿童的重视而开始的,只有当儿童问题,儿童的教育得到比较广泛的重视之后,儿童片才可能和儿童需要的其它设施一样得到社会的关注和重视,儿童片才会成为一个专门的艺术的门类,
电影这门新兴的艺术是从欧美传入中国的,1905年我国诞生了首部国产影片《定军山》,是北京丰泰照相馆摄制的。
我国儿童片的发展是和“五四“新文化运动的潮流的推动分不开的,随着有识之士对儿童命运的关注,影业界人士也开始拍摄表现儿童现实生活、以儿童为主角的短片。
上海影戏公司于1922年出品的短片《顽童》是我国的第一部儿童片,它掀开了中国儿童电影史的第一页。
这部影片描写的是一个六岁男童在室外顽皮嬉戏的情景。
编导和摄影都是一个人(叫但杜宇),演员也只有一个人(叫但二春)。
1923年底,明星影片公司出品的一部正剧长片《孤儿救祖记》,由郑正秋编剧、张石川导演,在社会上产生了强烈的反响。
它通过一个家庭内部遗产继承权的斗争故事,刻画了一个受过良好“义务教育”,因而具有优良品德的模范儿童形象,从侧面揭示了中国半封建半殖民地社会的没落及平民阶层儿童的生存状态。
这部由国人投资、自己编导、摄制的影片,其内涵,既是维护封建阶级传统道德观念,又是热烈宣扬资产阶级改良主义社会理想,具有明显的历史局限性,但是由于该片具有较为浓郁的民族生活气息,“剧本取材、演员服装、布景陈设,皆能力避欧化,纯用中国式。
”同时它“打破了中国电影诞生以来呈现出滑稽打斗、庸俗低级成主流的‘纯商业化’和‘纯娱乐化’一统天下的混浊局面,使中国电影开始具备了教化儿童的功能,符合民众的心理需求,因而受到市民阶层的热忱欢迎。
”《孤儿救祖记》这部具有开创意义的影片还引起了当年影业界短暂的繁荣,到1925年,仅是上海便涌现出了一百四十余家影片公司。
更可喜的是,制片商纷纷拍摄儿童片,两三年间就摄制了《好哥哥》等四部儿童故事片,形成了儿童片初兴时期的繁荣景象,同时产生了童星郑小秋和但二春。
他们活泼乖巧、稚气十足,令人难忘。
1924年,明星影片公司出品了《苦儿弱女》,讲述了寡妇吕守洁以织布为生,与孤儿相依为命的故事。
上海影戏公司出品了《弃儿》和《弟弟》两部,这两部的编剧、导演和摄影也是但杜宇。
1927年后,各影片公司的武侠神怪片粗制滥造之风愈演愈烈,影坛混乱不堪,儿童片的创作也陷入长时间的萧条与沉寂。
抗战爆发前夜,在左翼电影运动的推动下,儿童故事片终于出现了转机。
后来,《迷途的羔羊》(1936)和《三毛流浪记》(1949)这两部影片的粗线条,使中国儿童电影创作推向高峰。
同时,银幕上的流浪儿的形象引起人们的普遍关注和同情,这使得顽童和流浪儿题材的电影成为解放前儿童电影的特色。
这些儿童影片强调儿童的顽劣性格和流浪儿悲惨命运与社会的剧烈冲突。
1949年新中国成立以后,儿童电影发生了革命性的变化,取得了长足进展。
全国人民和政府对儿童少年的切实关怀,孩子们的幸福生活和朝气蓬勃的精神面貌激励着电影工作者们产生极大的创作热情,反映现实生活便成为这一期间创作的主流。
从共和国成立到1965年的十七年间,共生产影片三十八部,不仅数量上比二十世纪前半叶有明显增长,它们还以多彩的生活、鲜明的人物、先进的意识和全新的风格对现实生活产生过深远的影响。
儿童电影工作者经过五年深沉的思考、认真的准备和谨慎的探索,在1955年,由林兰编剧、严恭导演,拍摄了第一部正面反映校园生活的优秀影片《祖国的花朵》。
这部具有重要艺术价值的影片充满欢快清新的时代气息,既是新时代小主人公幸福生活的画卷,更是社会主义新中国道德风貌的颂歌。
它通过一所小学五年级学生相互关怀,共同进步的故事,塑造了性格突出的孩子形象,展示了上个世纪五十年代早期人与人与人之间的团结友爱之情。
片中主题歌《让我们荡起双桨》由著名音乐家乔羽作词,抒情、明快,深切地表现了影片的主题和人物的思想情绪,成为代代传唱的儿童歌曲经典。
1958年,中法两国联合摄制了中国首部彩色儿童故事片《风筝》,它运用了一部风筝作为贯穿全剧的道具,在梦境中通过中国孩子极为喜爱的神话人物孙悟空穿针引线,展示出中法儿童间友好交往的情谊,受到国内外孩子的喜爱,这也是新中国最早的反映国际主题的儿童片。
同年,该片在捷克斯洛伐克第十一届卡罗维·发利国际电影节上获得荣誉奖状。
广大少年儿童获得的幸福生活是中国人民长期艰苦奋斗、浴血奋战的结果,无数前辈先烈谱写的壮烈篇章中,同时涌现出许多少年儿童力所能及的风险和可歌可泣的业绩。
电影工作者们强烈的艺术自觉性使他们意识到必须把这些史实搬上银幕,这对于培养新社会的保卫者和建设者们事关重大,他们以高昂的热情,创作革命战争历史题材的影片,产生过重大影响。
银幕上塑造了许多革命接班人的形象,突出了少年儿童在革命环境和现实生活中的锻炼成长。
1954年,张骏祥根据同名小说改编,石挥、谢晋导演的《鸡毛信》,描写了抗日战争时期华北地区的牧羊童海娃孤身为八路军送紧急信件的过程中,与日寇、汉奸展开斗争并取得胜利的曲折、惊险的故事。
该片按照儿童特有的思想感情、语言行为刻画人物,成功地塑造了一名抗日小英雄的银幕形象,成为“革命小英雄”的首例,深受广大观众特别是孩子们的喜爱。
1955年,在英国第九届爱丁堡国际电影节上荣获优胜奖,是我国在国际上获奖的第一部儿童故事片。
在一系列革命历史题材的儿童故事片中,1963年,由徐光耀编剧、崔嵬、欧阳红樱导演的《小兵张嘎》,不论在思想上的深刻程度,人物性格塑造的丰富性以及艺术表现方式的探索上都取得前所未有的成就。
尤其是主人公小兵张嘎,这个具有浓郁中国北方乡土气息和多姿多彩性格特征的抗日小英雄,成为儿童故事片最为成功的艺术电影。
年仅十二岁的张嘎,亲自遭受着日寇侵华战争带来的深重灾难,奶奶被杀、亲人被捕,家仇国恨凝集成他强烈的复仇愿望。
在革命军队的大熔炉里,通过长辈悉心引导和根据地群众的教育,这个“嘎里嘎气”的娃娃终于逐步成长为懂得斗争策略的一名小侦察员。
从而颂扬了中国人的爱国精神和革命英雄气概,使影片成为广大青少年生动的教科书。
张嘎身上最令人喜爱的是浑身洋溢着宁折不弯的嘎劲,也就是那股倔强、机敏,并印发的许多“嘎事”,让人钦佩,有时又令人瞠目结舌,既可气又可笑可爱,令人叫绝。
影片公映后,反响十分强烈,不仅深受小观众的喜爱,同时也受到成人观众的普遍欢迎,至今屡映不衰,成为儿童故事片的经典作品之一。
令人痛惜的是,“十年浩劫”使得新中国十七年刚刚形成兴旺局面的儿童电影,遭受了严重的打击。
在国家和人民遭受到最严重的挫折和损失之时,儿童电影的创作和生产也可谓一片荒芜,八年间竟然没有摄制一部影片,这么长的持续空白,是前所未有的“艺术隔断层”。
直到1974年,电影工作者才冲破文化专制主义的重重阻力,用心血浇灌出荒漠中的一朵奇葩——《闪闪的红星》。
这部影片是根据儿童文学作家李心田的同名小说集体改编的,它由李俊、李昂执导,描写了主力红军北上抗日后,年仅七岁、苦大仇深的儿童团员潘冬子坚持战斗在苏区,成长为一名红军战士的历程,它“以饱满的革命激情和浓郁的抒情笔调,谱写了一首小英雄的赞歌。
”这部运用革命现实主义和浪漫主义相结合的影片,在儿童故事片的历史上享有特殊的地位。
主人公勇敢机智的性格,刻画得层次分明,使人心腹。
昂扬激奋、节奏明快的主题歌《红星歌》意深情重,对深化影片的主题私下,细致地刻画小英雄的内心世界奠定了坚实基础。
另外两首抒情插曲中,画面是秀丽的江南风光,情景交融,生动有力地展现出主人公的英雄气概,烘托着影片明朗高昂的欢乐格调,公映后,这几首歌唱遍大江南北,并流传至今,深受大家的喜爱。
“潘冬子”形象也因此成为中国儿童电影史上一个重要的人物形象。
纵观新中国成立后的前二十七年的儿童故事片从初兴到挫折的过程,在认识到其成就的同时,也应该清醒地看到不足之处。
虽然这些“小兵张嘎”、“潘冬子”等“小英雄”形象跻身于中国电影的画廊中,堪称“经典”,但这一时期的中国电影几乎都在重复着同一主题:
一个儿童在共产主义理想的指引召唤下,在一个成人引导者的教导培养下,由一个普通的孩子成长为一个具有无产阶级无私党性和高度觉悟的少年英雄。
被塑造得过于典型化的形象让观看影片的孩子觉得生疏、遥远,他们找不到童心所向往的童趣,所以在他们那里这类影片不能让他们产生亲近感。
此外,这些“红色少儿经典”中的主人公形象的作用有些被过于夸大,不太符合儿童作为生理和心理都处于成长中的生命个体的本性。
而且这期见拍摄的儿童片,大多是严肃的正剧和壮烈的悲剧,喜剧色彩少,孩子们喜爱的童话片、神话片和科幻片几乎没有,可见儿童片的样式单调,这是不能满足广大少年儿童的精神生命成长的需要的。
“十年浩劫”结束后,中国出现了政治、经济和文化形势好转的新时期,万物复苏时电影界也迎来了百花齐放的春天。
《生活的颤音》、《小花》等一批影片拉开了中国新电影的序幕。
在这十年中基本处于停滞状态的儿童电影也逐渐恢复生机。
在这样的大背景下,加上在体制上又得到国家和政府的资助,新时期的儿童电影也呈现出初步繁荣的景观。
从1976年10月到20世纪末的二十三年间,总计拍摄儿童片235部,是过去五十四年间拍片总和74部的三倍多。
1978年12月十一届三中全会的召开,在共和国历史上划出了一个崭新的时代。
由此而来的思想解放运动,给沉寂、压抑多年的中国电影界带来了极大的精神鼓舞。
邓小平在第四次文代会上的讲话,更是给广大电影工作者以极大的信心。
电影界空前活跃,学术争鸣热情涨。
这就形成了1979年这一中华电影史上的第二个创作高峰。
受这一潮流的推动,儿童电影创作也取得了可喜的收获。
首先是上海电影制片厂第三代著名导演谢晋推出了反映战争年代“延安保育院”斗争生活的《啊!
摇篮》。
影片以其独特的选材和优美的散文式叙述向人们讲述了一个关于战争、人和孩子的故事,以真诚的革命人情和对人性的开掘赢得了人们的赞许。
今天看来也许这并非真正意义上的儿童片,但是在1979年,它却以新颖的艺术表现和较深刻的思想开掘开启了新时期儿童电影创作的历史。
该片获得了文化部1979年优秀影片奖。
1979年还有两部反映现实生活的儿童影片《飞向未来》和《金色教鞭》。
相比之下,这两部影片在对新时期儿童生活的表现上尚缺新意。
但1980年北京电影制片厂王君正拍摄的《苗苗》却是一部成功的影片。
该片描写的是一位青年教师的成长历程,但它一反过去校园题材的创作模式,以纯朴、真实的笔触塑造了一个成长中的“大孩子“形象,并通过韩苗苗与她学生们相互认识和磨砺过程的描述,反映出粉碎“四人帮”后校园生活的新景象和少年儿童生活的新风貌,给人以耳目一新之感。
这部影片获得了文化部1980年优秀影片奖,第一届金鸡奖特别奖。
《苗苗》的成功,给儿童电影带来了极大的兴奋,这种兴奋形成了一种不可遏制的创作力量。
当然直接的推动因素是1981年初中央发出了“全党全社会要关心少年儿童的健康成长“的指示和中央政府发出的关于”电影工作者要关心三亿少年儿童“的号召。
同年,经过有关部门的批准,以老艺术家于蓝为第一任厂长的北京电影制片厂正式成立(1987年更名为中国儿童电影制片厂),由此开始了以“童影”为骨干和具有艺术示范作用的新时期儿童电影创作的新里程。
在北影、童影等单位和老、中、青三代导演的共同努力下,截至1990年,儿童电影创作在我国电影发展史上写下了光辉的一页,产量突飞猛进,1980-1983年全国共摄制儿童片三十二部,198-1990年全国共摄制儿童片八十三部。
影片质量及其在国内外的影响也日益引起人们的瞩目:
在产量达到高潮的同时,儿童影片的题材也开辟了新天地。
银幕上出现了安然(《红衣少女》,1984)、布兰(《我和我的同学》,1986)、罗菲(《多梦时节》,1988)、香雪(《哦,香雪》)等一批新时代的少年儿童形象。
他们已不再是传统意义上的“英雄少年”,而是现实生活中多姿多彩的艺术典型。
令人堪忧的是:
在高产量的儿童影片中,思想和艺术上粗浅或名不副实的“儿童片”仍占有不小的比例。
在众多儿童影片中,反映低幼儿童生活情趣和农村少年儿童生活的影片相对而言所占比例甚小。
另外,即使是表现少年生活题材的影片,多数则承载着太多成人们对社会问题的关切和自身的矛盾心态,而不能做到让儿童电影这叶轻舟轻盈起来。
上个世纪90年代,儿童电影的发展经历了较大的考验。
知识经济的到来,高科技的发展使人们的思想观念发生了深刻的变化,正如电脑升级换代一样,人们的思想观念也在经受着随时的更新。
再加上市场经济体制的形成,商业化浪潮的冲击,儿童电影迎来了机遇也遇到了前所未有的挑战。
但儿童电影工作者们通过自身的努力,使得20世纪90年代中国儿童电影在数量上和质量上超过了100部,整体质量呈上升趋势,在题材上出现了多样化趋势的同时,出现了一批精品影片,它们为中国儿童电影的发展作了有益的探索和尝试。
如果我们观看和研究几部颇具代表性的影片,就可以从容把握20世纪90年代中国儿童电影创作的大致发展脉络,我们可以发现其在主题挖掘、表达方式和电影语言方面所取得的实绩。
第二节儿童片的主要特征
前已述及,儿童片属于电影艺术的一个特殊的门类,为什么说它是一个特殊的电影艺术门类呢?
就是因为它和一般的电影相比,有自己特殊的接受群体,或者说,儿童片在拍摄时就考虑到了其接受的特殊性,考虑到了少年儿童观众的心理需要。
那么,什么是儿童电影呢?
或者说,什么是儿童片呢?
在给儿童片一个准确的定义之前,我们一定要了解其所具有的一般电影的共性特征。
同时它也有其特殊性,那就是“儿童性”,即一般电影的主要接受者是成人,而儿童电影的主要接受群体的是少年儿童,是未成年人。
具体说来,儿童片可以这样定义,既儿童片就是为少年儿童而拍摄的影片。
它是从儿童本位出发,从儿童的欣赏娱乐、扩大眼界、接受教育等的精神需要出发而拍摄的、适合于少年儿童心理特点和理解能力的影片。
儿童片必须充分考虑到不同年龄的儿童的心理特征、智力特点和接受水平,从选材、构思到艺术表现的整个过程,都十分注意作品要有益于儿童,容易为儿童所理解和接受。
正是因为儿童片的儿童性,决定了其具有如下主要特征:
一、反映儿童生活。
儿童片一般都是以反映儿童生活的,其主人公一般都是儿童。
如1987年获得优秀儿童片政府奖和1989年获得第三届“童牛奖”优秀故事片奖的《我只流三次泪》反映的就是儿童马悦——军人的儿子的生活和思想的,故事是这样的:
团侦察参谋马川北一年前与妻子离异,独自抚养十岁的儿子马悦。
战争爆发了,作为一个军人,马北川义无反顾地走上战场,十岁的马悦失去了母爱,又失去了父亲的庇护,只好到了姑姑家里。
他不怨自己的父亲,作为军营长大的孩子,马悦懂得为什么。
特殊的环境使这类孩子早熟。
于是,小马悦也同时开始尝到生活的艰辛,品味到人情薄厚,世态炎凉。
马悦想上重点学校,要送礼走后门;姑姑的女儿把马悦当小听差,随时指唤;就连真心爱他的姑姑也不理解他,她也有自己的生活,要经营小饭店,要挣钱;一个父亲在前线打仗的军人的孩子的内心痛苦一般人是无法理解的。
可以说,影片展示拉马悦以及马悦一样的孩子的真实的生活和内心世界,表现了他们在坎坷中走向成长的生命历程。
又如获得42届柏林电影节儿童评委大奖的儿童故事片《火焰山来的鼓手》就是一个典型的以儿童生活为内容的影片,它讲述的故事是:
一位叫库来西的男孩,敲得一手漂亮的手鼓,一个偶然机会,他被乌鲁木齐的少儿艺术团选中,只身闯入大城市,经历了一番悲欢离合。
当然,并不是一切以儿童生活为题材或以儿童为主人公的影片都是儿童片。
如日本有一部电影,叫《我两岁》。
它以一个两岁孩子的口气来叙述,以这个两岁孩子的生活为主要内容,当然也是以这两岁的孩子为主角。
但是它却不是儿童片,因为它不是为孩子拍摄的,它是一部教育年轻夫妇如何养育孩子的影片。
我们在屏幕上,经常可以看到一些反映爷爷、奶奶、爸爸、妈妈围着一个孩子转的内容的作品,在那些影片里,孩子完全可以说是主角,但就其创作或者拍摄意图来说,就很难说它是儿童片,因为它们不是为了给孩子看的,而是为了教育爷爷、奶奶、爸爸、妈妈的,因此不能算是儿童片。
还有一些电影,以夫妻婚姻问题为题材,以夫妇感情纠葛为主要内容,其中往往也会描绘到孩子的生活和命运,但它们的内容中有许多是孩子们难以理解或者无法理解的,因此这样的电影也不能算是儿童片。
相反,电影史上有不少以神话、民间故事或者现实生活为题材的影片,其中描绘的并不是儿童生活,主角往往也不是儿童,而是成人、老年人或者是妖怪、神魔、仙女等“超人”形象,但因为其创作意图是很明确地为孩子们而拍摄的,因此它们也成了孩子们非常喜爱的儿童片。
由此可以表明,儿童片的题材是很广泛的,它主要是以儿童生活为题材,但并不拘泥于儿童生活,也可以涉及或者表现其它社会生活。
二、把握儿童心理。
所谓把握儿童心理,通俗易懂地说,就是儿童片既然是为儿童拍摄的,就应该让孩子们喜欢看,让孩子的心理容易接受。
要做到这一点,创作者就要很好地研究并把握儿童的心理。
而儿童的心理主要体现为儿童有好奇心、好胜心,儿童有游戏心理。
首先,是对儿童好奇心理的把握。
好奇,是刚刚把眼光射向大千世界的孩子们的天性。
孩子们的眼睛什么时候显得最晶莹?
什么时候孩子们显得最兴奋、最忘情,最容易被吸引?
那多半是孩子们的眼前的世界发生了奇异的变化的时候,是新鲜事儿层出不穷的时候,是在你给他打开一扇认识世界的新窗户的时候,这就是儿童好奇心理的反映,是儿童智力和心理发展的必然,是每个人都可能经历过、体验过的行程。
这就是为什么几乎所有的孩子都喜欢变幻无穷的孙悟空的原因,就是孩子们喜欢米老鼠和唐老鸭的原因。
比如,1986年由中国儿童电影制片厂出品,谢添编剧和导演的《小铃铛》(续集)就因为满足孩子们好奇的心理,所以深受孩子们的喜爱。
拍续集的想法,除了导演对自己创作的小铃铛的形象深情不忘和对艺术的执着追求以外,对于小观众来说,这本身就是一个出奇制胜的高招。
当小观众知道,这个小铃铛和小满、小佳闹着玩的时候,自己还没有生出来;当他们知道,是自己的爸爸妈妈曾在影院里为初次登台的小铃铛鼓过掌;当他们看见,小满和小佳居然已经成了解放军叔叔和拉大提琴的阿姨的时候,孩子们当然会被这一桩有趣的事情和突如其来的变化吸引。
由此而来我们可以感觉到:
导演拍续集,从最初的创作欲念到影片的基本构思中,实际上就已经包含着对儿童好奇心理的感知和把握了。
有了这样的创作理念和基本构思,影片的整体设计自然也体现出了这一把握。
因此,在《小铃铛》(续集中),不论叙事、场面、还是人物设计、道具、细节等等方面,都可以看到创作者在努力适应小观众儿童心理的要求。
例如,影片主要情节是小胖的一个梦,一个奇特曲折的梦。
在儿童片中,以梦为主要情节,并不是谢添的创举,但这惯用的手法却一直为电影艺术家们不厌其烦地运用。
因为梦幻所代表的特殊的离奇性和丰富多彩的变化,能经久不衰地适合于一代代孩子们好奇的心理。
再如影片的场景。
剧场、儿童活动中心、以大玻璃窗隔音的管弦乐队排练场、木偶剧院后台、地下室、立交桥、儿童游乐场(包括电动飞机、电动摩托、电动海盗船、过山车、大转车等等)、服装展销厅、时装模特表演、底下铁道、儿童剧院(包括一连串表演节目)、电台智力竞赛赛场、演播室、在空中飞过的小木马、机器人控制的“飞碟式飞机”以及一连串空中特技……等等,这些都是新奇、多变、五彩缤纷的大千世界!
无疑这是孩子们喜欢去的地方,大多数孩子都会感到新鲜,都会感到他们的好奇心得以满足。
其次,是对儿童好胜心理的把握。
孩子们的好胜心理是他们活泼上进欲望的一种反映,是日常社会观念潜移默化影响形成的。
父母、老师以及各种传播媒介,几乎无时不在褒扬优者、胜者,批评劣者、差者;在实际生活中,孩子们从幼儿园开始,就参与各种各样的竞赛,培育了他们的好强、好胜心理。
几乎所有的孩子都喜欢争强斗胜,几乎所有的孩子都喜欢看战斗片或武打片,就是这个心理因素在起作用。
在儿童片的创作中把握并适应这一点,在影片中反映出孩子们的这一心理或充分考虑到这一心理而去进行艺术构思,就可能使影片更适合孩子们的口味,更具有对他们的吸引力。
在《小铃铛》续集中,小铃铛和小机器人争强斗胜,就鲜明地体现出这一点。
由于儿童时期主要是一个长身体,长知识的时期,因此,孩子们的好胜心理主要表现为“我比你有力气”、“我比你知道得多”、“我比你长得高”之类的语言行为上。
小机器人的机敏、知识丰富、得理不让人和有特殊本领的“性格”设计,小铃铛沉睡了二十年,思想和知识都落后了,但却倚老卖老、自以为是的“性格”设计,都能很好地体现出这一点。
小铃铛和小机器人在电视台进行知识竞赛的那一场戏,放映的效果表明,它是引起了小观众的强烈兴趣的,剧场里充满了笑声、赞扬声和叹息声。
取得这样的效果,从艺术上来说,是由于这场戏机智、幽默、有趣;由于它在艺术构思上和语言上都有一种幽默,从儿童心理把握上来说,则由于它一方面抓住了孩子们对自己心爱的小铃铛失败的惋惜之情,又抓住了他们对小机器人聪明的称赞、佩服之情。
因此看这场戏时,小观众们的心情是又着急、又兴奋、又好气、又好笑。
总之,创作者以孩子们的好胜心为支点,调动了他们的兴趣和感情。
这样,孩子们当然会喜欢。
导演谢添不仅把握和利用了孩子们的好胜心以获得艺术效果,在这部影片中,他还进一步对孩子们的好胜心做了一种思想的启迪性质的“点化”。
最明显的例子是影片中穿插的那个小节目《斗鸡》:
两只小公鸡怒目而视、剑拔弩张;不一会,羽毛漫天飞扬,浑身变得光秃秃的小公鸡居然穿起小裤衩仍在拳击、打斗;最后两败俱伤,被炊事员拿去做了烧鸡……很清楚:
导演把孩子们应该有的好胜心和荣誉感与不应该有的乱打、胡闹区别开来,并艺术地给孩子们以劝告和启迪。
再次,是对儿童游戏心理的把握。
“儿童具有游戏的心态”,“儿童在游戏中生活于现实以外的一种现实中,也就是说,在游戏中儿童生活于梦想的世界。
”孩子们喜欢追逐、嬉戏、捉迷藏、打闹着玩、喜欢扮演大人们所做的事情(如玩过家家的游戏,扮演妈妈带孩子,等等),有时来点恶作剧、捉弄人,有时故意与你闹别扭……这些都是大家熟知的孩子的游戏心理的反映。
懂得并适应这一点,就会和孩子们有对话的可能。
在儿童片中,如果缺乏适应这种儿童心理的情节、场面、语言、动作、细节,影片往往就会使孩子感到枯燥乏味,他们就会说:
“一点不好玩。
”
在《小铃铛》(续集)中,就可看到导演谢添在对儿童游戏心理的把握上,真可以说是到了出神入化、得心应手的程度。
在影片中,可以看到不少十分吻合儿童游戏心理的观察、熟知、理解和把握的东西。
比如,孩子们把小铃铛从地下室睡了二十多年的破烂堆里找出来,当然要给它洗刷一番。
他们把小铃铛脱光了放进洗澡盆里,给它浑身擦肥皂。
这是一件很好玩的事,小铃铛却来回躲闪,“嘻嘻,哈哈,哎呀,痒痒……”地又笑又叫!
小豆一把拎起小铃铛,说声“甭费事了”,转身把它放进了洗衣机里。
洗衣鸡在小铃铛的叫喊声中转动起来,只见小铃铛的两只小脚丫在洗衣机的外面旋转着……带小豆拔掉洗衣机的插头,小铃铛才有气无力地趴在洗衣机的桶边,露出两个脑袋来,两眼成了对眼儿……这一段影片放映时总惹得孩子们哈哈大笑,其原因就在于这一段实际上是和小观众一起做游戏。
可见,导演很知道孩子们的心思,便和他们搞了这一次并没有歹意的恶作剧,适应并满足了他们游戏的愿望,他们自然就会高兴地哈哈大笑了。
再看,小铃铛穿上新买的蝙蝠衫,就来到了服装展销厅。
服装展销厅里正在进行模特们的时装表演。
时装表演本来是大人们的事,可孩子们却往往把这类事情看成是一种好玩的新鲜事儿,总想能给它添乱就更热闹!
于是,导演设计让小铃铛上场了,它手持号码牌,模仿着模特们的动作,煞有介事地做着各种亮相动作,姿态还很像那么一回事。
于是,全场哗然,片中的表演场上哗然,当然也会引起电影院里的哗然。
需要说明的是,把握儿童心理首先不是一个技巧问题,它植根于对儿童生活的仔细观察和对儿童心理的尊重与揣摩。
而做到这一点,首先要有一颗童心——真诚、无邪、乐观、明朗,而最重要的,则是真正的爱孩子!
三、具有儿童情趣。
儿童电影专家秦裕权认为,儿童情趣是儿童的心灵、性格、语言、体态、动作的
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